論《覺醒年代》對“人民美學”的回歸與超越

◆劉海波

電視劇《覺醒年代》圍繞陳獨秀、李大釗、蔡元培、胡適、魯迅、錢玄同、辜鴻銘等師長輩人物群，陳延年、毛澤東、周恩來、鄧中夏、趙世炎、郭心剛、柳眉等學生輩人物群，以五四新文化運動、五四學生愛國運動和早期共產主義運動為三個事件團，以上海和北京的《新青年》雜志編輯部、北京大學文科和圍繞巴黎和會的北洋政府為故事空間，以昂揚激奮的史詩氣勢全景展示了1915年至1921年間發生在中國大地上的文化、思想和政治運動，雄辯地回答了中國共產黨成立的歷史必然性。

該劇的成功是公認的事實，成功的原因也已經諸多評論人士闡發。筆者卻由該劇以及同時期的《跨過鴨綠江》《大江大河2》《山海情》等劇，由《我和我的祖國》《建黨偉業》《八佰》《戰狼 2》《中國機長》等優秀影片，看到了中國文藝美學時隔六十年后，一次頗有意味的對“十七年”的回歸，一個關于“人民美學”正反合的辨證過程。

一、“人民美學”的正反合

中國古代以天干地支組合紀年，六十年為一甲子，一甲子后重新開始紀年，故有一甲子一輪回之說。拋開陳陳相因的一些宿命解釋，六十年大致相當于古代一個人的生命周期或者社會活動周期，適合進行人生總結。

對社會變遷和國家治理來說，六十年也是一個恰當的評價周期。太短，治理還在政策周期內，事件還在發展變化中，很難看清楚，當事人還在位置上，也很難客觀超脫；再長，往往世事變遷，甚或朝代更迭，回溯失去了現實作用，評價只有書寫歷史的意義了。

中華人民共和國1949年建國，新世紀頭一個十年過后就過了一甲子，六十年來，許多政策進行了快快慢慢、左左右右的探索和試錯，有了正反兩方面的經驗，認識更深化、規律更清楚，國家治理的能力更強，藝術生產的技巧更嫻熟。就影視劇創作來說，前文提到的《覺醒年代》《跨過鴨綠江》《山海情》等電視劇，《我和我的祖國》《戰狼2》《中國機長》等電影在思想性、藝術性和市場性上都取得了讓各方面滿意的結果，基本達到了“思想精深、藝術精湛、制作精良”的要求。

在創作取得不錯成績的同時，理論上也到了通過對實踐做出判斷、定位和美學概括予以客觀總結的階段。在筆者看來，近年出現的這批優秀影視劇與建國初以《上甘嶺》《渡江偵察記》《護士日記》《紅色娘子軍》等為代表的一批電影作品形成了某種呼應，可以看成一次回歸。它們共同開辟了一個具有鮮明的“中國風格、中國氣派”的電影美學范式，我稱之為“人民美學”。“這個范式，是以‘社會主義現實主義’創作方法為指導的，它在要求藝術家‘真實地、歷史具體地’描寫現實的同時，更要求‘用社會主義精神從思想上改造和教育勞動人民’。因此，人民美學范式下的創作，總是以塑造英雄形象、先進人物形象為目標，以此作為教育和引導人民的模范。”

然而，與1950年代建國初期相距六十余年后的今天，《覺醒年代》等優秀文藝創作又并非對建國初“人民美學”的簡單回歸，而是經歷了黑格爾“正反合”的辨證過程后更高層次的回歸。即，如果說建國初摸索形成的“人民美學”是建構的正題，那么1980年代改革開放后，以批判這個正題的極端形式——“文革”中的“三突出”原則（推向極致的“文革”美學實際上已經背離了現實主義的靈魂“真實性和歷史具體性”，走向了它的反面）而開展的“遠離英雄、告別理想、躲避崇高”的“日常美學”則是它的反題，“日常美學”一方面回歸了“人性、人情和人道主義”，走向極致則滑向了以滿足人們的欲望來謀求金錢的“消費美學”，這才有了“否定之否定”后以《覺醒時代》為代表的新的“人民美學”創作，而且與1950年代的經典作品比較，《覺醒年代》既有繼承，更有發展，進一步豐富了“人民美學”的內涵。

熟悉中國電影史特別是電影理論史的研究者都清楚，新中國的電影美學主要是由以周揚和陳荒煤兩位為代表的前輩理論家建構的，他們在上個世紀50年代分別任中宣部副部長和國家電影局副局長，建國初創作界亟需權威部門作出理論指導的迫切要求，使得處在關鍵崗位上的兩位主管者當仁不讓發出理論之聲，而他們自身的理論和藝術涵養又讓這些指導意見基本合乎藝術創作的規律，確保了“人民美學”的科學性。

二、塑造先進人物形象：“人民美學”的第一要務

眾所周知，新中國電影（影視）美學范式的建構是在揚棄了三四十年代的左翼電影傳統基礎上發生的。建國之初，電影界一方面已經通過學習毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》，接受到了“戲劇電影去為工農兵服務”的任務，另一方面“寫自己熟悉的生活”的創作規律又限制了他們對這個任務的完成——“在生活上，由于客觀環境的限制與主觀努力的不夠，我們的工作都沒有太多的機會去接近廣大的工農兵群眾，因而使大家的生活經驗都很狹窄，生活體驗也就不夠豐富、不夠充實”。其結果，就是在創作上出現了延續左翼進步傳統但未能達到新要求的《武訓傳》《我們夫婦之間》等作品，理論上則出現了1949年《文匯報》上“可不可以寫小資產階級”的討論。隨即1950年發生的對電影《武訓傳》的批判和文藝界整風學習，從邏輯上說，可謂“立新”前的“破舊”。

經過一年多停止創作的整風學習和小心翼翼的探索，在國家政治、經濟和文化全方位學習蘇聯模式的大背景下，1953年，時任中宣部副部長、作為黨領導文藝創作最高發言人的周揚發表了《在全國第一屆電影劇作會議上關于學習社會主義現實主義問題的報告》，明確提出“創造先進人物的典型去培養人民的高尚品質，應該成為我們的電影創作以及一切文藝創作最根本的最中心的任務”，并對先進人物作出了明確界定，“什么是先進人物？先進的人物就是先進階級的代表、先進的社會力量的代表、時代的先進思想的代表”。另一位理論家陳荒煤將“先進人物”表述為“正面人物”，“文學藝術的使命，文學藝術的目的，無論是政治上的或其他各個方面的一些要求，如果不通過人物的描寫，不創造正面人物的形象，不創造出典型的性格來，那么，這一些要求都會落空”。

于是《永不消失的電波》《董存瑞》《上甘嶺》《雞毛信》《渡江偵察記》《紅色娘子軍》《女籃五號》《黨的女兒》《紅日》《聶耳》《林則徐》《李時珍》等不同年代、不同領域的先進人物個體或者群體形象被集中創造出來，實現了“人民美學”規范的具體化。

《覺醒年代》的標志性特點，正是塑造了一批先進人物的群像。陳獨秀、李大釗、毛澤東、陳延年、鄧中夏等都是中國共產黨的建立者和中堅力量，作為早期革命者，無疑都是“先進階級的代表”；而蔡元培、魯迅、胡適等人，雖然不是建黨者，甚至思想上還與陳獨秀、李大釗等有些分歧，但彼時作為反帝反封建的新文化領袖，也是“先進的社會力量的代表、時代的先進思想的代表”。正是在這第二批“先進人物”的塑造上，《覺醒年代》超越了建國初期的“人民美學”及其創作。雖然建國初的五六十年代也有對李時珍、林則徐等歷史人物的拔高塑造，但涉及到新民主主義革命時期，歷史人物被嚴格放進階級陣營里，胡適等人是一直處在被批判的位置的。在《覺醒年代》里，胡適、蔡元培與陳獨秀和李大釗的分歧也得到了充分展示，但更強調了他們作為新文化運動闖將和推動者的一面，體現了“先進人物”判斷標準的拓展。

更值得注意的是，《覺醒年代》在對歷史上一直被我們視為反派人物的塑造上，體現出了超越性。在現代中國思想史和文化史上，辜鴻銘、劉師培、黃侃等人一直被作為逆時代而動的文化守舊派人物定性批判，但在電視劇中，他們雖然作為陳獨秀、胡適、錢玄同等新文化運動領袖的對立面出現，常有公開的非難和挑釁，但在大是大非面前，他們守住了知識分子的底線。電視劇不僅在人格上為他們辯護，對他們守護中華文化的立場也給予了理解和尊重。這就體現了《覺醒年代》在塑造先進人物、中間人物乃至反派人物上的高妙。這表明新時代的影視人已經超越了狹隘的意識形態和時代局限，有了更大的視野和超脫的眼光，判斷人物的標準也是多維度和長時段的，更具科學性。

三、塑造“先進人物”要敢于寫先進人物的缺點

可以想象，在建國初期，在塑造先進人物的目的被定為教育和引導人民時，創作者會自然發生一個困惑：“先進人物有沒有缺點？可不可以寫先進人物的缺點？”周揚對此做出了明確回答，他認為先進人物當然會有缺點，因為“舊社會所給我們留下的舊思想舊習慣，不是一下就能克服的”，他認為先進人物創造不出來的一個重要原因是“作者對英雄人物不敢寫缺點”，“我們要寫這些英雄人物，主要還是從政治上不大成熟到成熟，從這樣一些過程寫他一些個性，個性有些是好的，有些是不好的，這樣去寫一個人物才是合情合理，人們才可以相信”。

周揚的表達不僅是合藝術創作規律的，在彼時更是給創作者解放思想、松綁的表態。于是我們看到了《紅日》里醉酒策馬的石東根，《董存瑞》里毛手毛腳、嘟嘟囔囔的毛頭小子董存瑞，《紅色娘子軍》里從不成熟走向成熟的吳瓊花。到了《覺醒年代》，陳獨秀的家長作風、容易沖動，有時甚至一意孤行，都得到了充分體現，既是缺點，也是個性。他雖然是決絕的新文化提倡者，但一樣有“舊思想舊習慣”，他雖然是中國共產黨的建立者，但也有一個從不了解共產主義到接受并信仰共產主義的過程。

與陳獨秀一起被塑造為一對父子冤家的年輕一代革命者陳延年同樣不是完美的，他固執偏激、不近人情，對無政府主義從學習到實踐，信仰到了迷思的程度。不同于陳獨秀來自舊社會的遺留，他的缺點更多源于家庭，源于革命者父親對自己生母和家庭的拋棄。當然，遺憾的是，除了這對父子，李大釗、毛澤東等先進人物形象在劇中還是過于完美，或許是出于歷史資料的匱乏，或許是劇中人物太多，用在他們身上的筆墨有限，影響了這些形象的豐富性和生動性。

四、必須在矛盾沖突中去塑造先進人物

周揚反對無沖突論，指出“先進人物應該也必須從矛盾斗爭中去表現”，“應當在人物身上表現復雜的、政治的、思想的和階級的矛盾，而且只有通過復雜的矛盾斗爭，才能把人物性格展開”。1954年陳荒煤也在《關于電影劇本創作問題——在華東作家協會的發言》中指出“文藝創作應該很好地表現人”，而且表現人的方法是“作家是否深刻地描寫了在這樣偉大斗爭中思想感情的變化、人與人之間的復雜關系”，“現實生活偉大的變革和生活中的矛盾，從創作來看，實際上就是通過人與人之間性格的沖突來表現的”，“文藝創作不應該回避或隱蔽生活中的矛盾與沖突”，“描寫人物性格的發展，首先必須把他安排在斗爭的焦點、矛盾的尖端”。

《覺醒年代》在塑造陳獨秀、李大釗等先進人物形象時安排了多條矛盾線。首先是作為新文化運動的旗手，他們與文化守舊派的斗爭，其中與辜鴻銘、黃侃、劉師培等人及其弟子的斗爭，主要通過北京大學的講臺和會場展開；北京大學之外，則有與守舊派代表翻譯家林紓及其背后勢力在議會和媒體展開的較量。其次是他們作為五四學生愛國運動的總司令和總指揮與北洋政府的斗爭，這一斗爭通過媒體、街頭和監獄，與反動官員和警察展開了面對面的較量，其中蔡元培也是這一條矛盾線的主要人物。第三條矛盾線是新文化陣營內部，圍繞“問題與主義”發生的李大釗、陳獨秀與胡適之間的矛盾，這一條主要通過在《新青年》編輯部會議上的爭吵展現。第四條則是陳獨秀家庭內部與兒子陳延年、陳喬年之間的矛盾沖突，由于陳延年、陳喬年彼時是無政府主義的信徒，所以這不是一條單純的家庭感情線，還勾連著共產主義與五四前后其它思想派別之間的競爭和沖突。因為矛盾沖突線索多，所以故事有戲劇張力，人物得到立體的呈現，形象才豐滿，人物的先進性也得到了充分體現。

五、沖突的核心是人物性格的沖突

有經驗的創作者都知道，二流的作品著力在情節，一流的作品目標在人物。同樣是制造矛盾沖突，二流作品只顧著情節緊張、場面熱鬧，人物卻大多符號化功能化，缺少個性和靈魂，立不起來，一流的作品卻塑造了有血有肉、讓人過目不忘的典型人物。究其根本，在于矛盾沖突有沒有內化為人物性格之間和人物性格內部的沖突。正如陳荒煤所說，“作品中是否能表現生活的沖突與矛盾，關鍵在于這個作品中有沒有人物，能不能夠展開人物之間的性格的沖突”，“表現生活中間矛盾沖突的深刻化，人物性格之間的沖突必須尖銳化，如果人物性格之間的沖突不尖銳，那么生活中間的沖突也就變成了平淡無奇”。

問題在于“性格沖突”指的是什么？又如何實現？我們研究陳荒煤1955年3月在文化部電影局劇作講習會上的講話，可以總結出三條路徑。一是通過人物之間的沖突來實現，“所謂人物性格之間的沖突，不能夠理解為僅僅是正面人物與反面人物之間的沖突。由于現實生活斗爭的復雜性，這種人物性格之間的斗爭，也是錯綜復雜、犬牙交錯的，它不但會由于斗爭形勢的發展，由于生活中矛盾的尖銳化，一方面表現在正面人物與反面人物之間尖銳的沖突，同時也會引起同一集團的同一類人物之間由于思想認識水平不同而產生的尖銳沖突”。如前文所述，《覺醒年代》正是通過陳獨秀、李大釗等革命先行者與文化守舊派、北洋政府的代表以及新文化內部的胡適等人的斗爭展開了不同人物之間的沖突。

二是抓住個人成長的不同階段，寫好新我與舊我的沖突，把人物放到激烈的斗爭沖突中去表現他們的成長。陳荒煤指出：“藝術的力量，就在于怎樣把人物的成長的過程寫得很真實，表現得很鮮明，有著強烈的感染力，引導讀者、引導觀眾跟著人物一起前進。”“描寫人物的發展，必須嚴格地遵守這樣一個規律，要符合這個人物性格的發展，也就是說，要尋求人物內心的力量，思想感情發展的規律，來描寫他的發展”，“另一方面，描寫正面人物的成長，必須在斗爭中來描寫他們，或者說，把他們處理在斗爭的中心。不經過斗爭，不經過深刻的尖銳的斗爭，就不能準確地表現人物的發展。只有通過生活中間重大的斗爭和沖突，經過生活中間嚴重的考驗，這個正面人物才可能充分表現自己的性格，表現自己的勇敢和智慧，表現自己的堅決行動”。

在《覺醒年代》中，最具發展性的是陳獨秀和陳延年父子，陳獨秀出場時在日本早稻田大學落難，他是絕望頹唐的，但在經歷了輪船上的國人被毆打羞辱后，他決定投身文化啟蒙，彼時誓言二十年不談政治專心文化救國。但在經歷了1919年激情澎湃的學生五四愛國運動和北洋政府的鎮壓后，他意識到建立政黨直接參與政治的時機已經成熟，社會也迫切呼喚新的革命力量，所以，他的認識和性格是隨著斗爭并經歷了斗爭而發展變化的。陳延年長時間信奉無政府主義，但他在經歷了北京互助社實驗失敗、北洋軍警抓捕學生、無政府主義導師吳稚暉欺騙學生的斗爭后，認識和性格得到成長和發展，最終轉變為一個共產主義者。

實現性格沖突的根本是走進人物內部，包括情感世界、心理世界和精神世界。“內心世界的充實和豐富，正是正面人物性格鮮明的一種表現。”在影視世界里，內心世界最終通過外化的語言和行動予以呈現，但人物的行動和語言是必須有內在情感發展的邏輯支撐，才能產生可信的力量。“創造我們時代的英雄的形象，必須在斗爭中深刻地描寫正面人物的豐富的精神面貌，發掘正面人物的內心世界”，只是，如何才能把握、發掘和描寫英雄人物、正面人物的內心世界和精神面貌呢？陳荒煤兜了一個圈子，又回到了起點，“我們對人物內心世界的描寫，對人物精神面貌的描寫，必須首先要表現他是一個真正的人，普普通通的人，他有他的感情，他也會為了工作上和生活上的困難、挫折感到痛苦，他也會為了工作上和生活上的勝利感到歡樂。”

《覺醒年代》里的陳獨秀不正是如此么？他是個風風火火的實踐派，但是從日本歸國的輪船上，有他的望洋興嘆；他長時間因為主義不同與兩個兒子劍拔弩張，但當兒子去國遠行時又忍不住給孩子帶了大包小包；五四學生愛國運動爆發之初，他以筆為槍指揮戰斗，當他看到街頭運動的學生壯懷激烈、慷慨悲壯，被禁閉起來的學生發出救國的怒吼，他踟躕校園、坐靠走廊，進入了長時間的思想斗爭、情感糾葛和精神洗禮，最終做出了走上街頭、回歸政治的決斷。陳獨秀既是革命先行者，又是一個活生生的人，正是因為他有普通人的為父為夫的情感世界，有普通人的亢奮、頹唐、挫折、痛苦和憤激，他才成為一個個性鮮明的典型形象，才能感動人和鼓舞人。

六、“人民美學”是中國電影學派最重要的成果

在筆者看來，與改革開放后，亦步亦趨學習西方現代藝術范式各領風騷三五年的新潮文藝創作相比，“人民美學”建立在共和國現實需求、兩千年“文以載道”文藝傳統、數十年現代文藝探索和前蘇聯文藝啟發基礎上，更具有本土原創性和適應性，具體到電影和電視劇創作，它們才是近年來學界熱烈討論的“中國電影學派”的重要成果和寶貴內涵。

筆者之所以以“人民美學”概括這一美學范式，而不是像某些學者那樣沿用1950年代的概念，稱其為“人民電影”“工農兵文藝”乃至“社會主義現實主義”，是想強調它具備的“中國性”特點，即“區別于其他國家的現實主義（如意大利新現實主義、法國的詩意現實主義，甚至與前蘇聯的現實主義也不盡相同）”。這種中國性，一方面源于1950年代中國電影界對蘇聯之外其他國家現實主義作品的借鑒——1954年，意大利新現實主義影片《羅馬，不設防的城市》《偷自行車的人》《羅馬11時》《警察與小偷》等在中國公映，導演謝晉曾經反復觀摩，寫下了《〈羅馬11時〉學習札記》，1956年，通過“日本電影周”“法國電影周”“南斯拉夫電影周”等，中國電影人又學習了日本電影《箱根風云錄》、法國電影《紅與黑》、英國電影《孤星血淚》、印度電影《流浪者》等；另一方面，中國藝術家也面臨著如何通過“一定限度的民族風格、中國氣派等”，以突出文藝表現的“真實性、現實性，突出所表現對象的地域文化傳統和民風民情”，其實質是“用民族性資源來轉譯社會主義現代性的過程”，也就是，“社會主義現代性需要通過民族形式的敘述，才能得到普遍的理解”，對此，北京大學學者賀桂梅的解釋是，“這一方面因為社會主義精神本身的抽象性和不確定性，另一方面也因為有關革命與社會主義的理解，總與中國歷史傳統中的特定想象結合在一起”，因此在具體的文藝創作中，“它們從來就不完全是以蘇聯經驗為藍本的，而與中國傳統社會的‘公’‘革命’‘共同體想象’等關系密切”。

重提“人民美學”，明確宣示當下優秀的主旋律影視創作是對“十七年”“人民美學”的辨證回歸，宣示“人民美學”是中國電影學派的重要成果，不僅是經過了前后三十年探索，中國對社會主義道路有了更科學的認識，更是因為“新時代中國所取得的偉大成就，讓我們更加堅定了中國特色社會主義的道路自信、理論自信、制度自信和文化自信。這份自信既讓我們可以‘平視世界’，也可以正視歷史和現實，真正的現實主義因此而復興”。

注釋：

[1][16]劉海波：《〈覺醒年代〉等熱播主旋律劇的啟示：文化自信的新時代與“人民美學”的回歸》，《文匯報》，2021年4月14日。

[2]陽翰笙：《國統區進步的戲劇電影運動》，《中國電影研究資料（上卷：1949—1955）》，文化藝術出版社2006年版，第34頁。

[3][5][6]周揚：《在全國第一屆電影劇作會議上關于學習社會主義現實主義問題的報告》，《中國電影研究資料（上卷：1949—1955）》，文化藝術出版社2006年版，第329頁，332—333頁，333頁。

[4][8][9][10][11][12][13]陳荒煤：《論正面人物的創造》，《中國電影研究資料（上卷：1949—1955）》，文化藝術出版社2006年版，第426頁，428—429頁，429頁，431頁，433頁，437頁，440頁。

[7]陳荒煤：《關于電影劇本創作問題——在華東作家協會的發言》，《中國電影研究資料（上卷：1949—1955）》，文化藝術出版社2006年版，第380頁。

[14]金丹元等：《新中國電影美學史（1949—2009）》，上海三聯書店2013年版，第9頁。

[15]賀桂梅：《書寫“中國氣派”——當代文學與民族形式建構》，北京大學出版社2020年版，第53頁。