文體探索、人性開(kāi)掘與社會(huì)批判
——孫頻中篇小說(shuō)創(chuàng)作論

◆王春林

引人注目的80后女作家孫頻，曾經(jīng)每年都會(huì)推出多部中篇小說(shuō)，到了最近這兩年，一種超乎尋常的寫作速度開(kāi)始慢了下來(lái)。寫作速度的慢所傳遞出的一種信息，很顯然就是作家終于意識(shí)到，文學(xué)創(chuàng)作所比拼的，歸根到底并不是寫作速度的快慢與數(shù)量的多少，關(guān)鍵還是要看其中思想藝術(shù)的含金量究竟如何，要考量原創(chuàng)性因素的存在與否。從這個(gè)角度來(lái)看，孫頻小說(shuō)寫作速度的放慢，其實(shí)是一件令人慶幸的事情。這一現(xiàn)象的生成，意味著孫頻精品意識(shí)的覺(jué)醒。這種精品意識(shí)的覺(jué)醒典型地體現(xiàn)在《我看過(guò)草葉葳蕤》《松林夜宴圖》《鮫在水中央》《天體之詩(shī)》等中篇小說(shuō)的創(chuàng)作中。

一、形式實(shí)驗(yàn)與文體意識(shí)的覺(jué)醒

首先值得注意的是作家對(duì)多樣性小說(shuō)技巧的試驗(yàn)。《松林夜宴圖》的一大引人注目處，就是小說(shuō)文體實(shí)驗(yàn)意識(shí)的明顯覺(jué)醒。具體來(lái)說(shuō)，孫頻《松林夜宴圖》中文體意識(shí)覺(jué)醒的一個(gè)突出標(biāo)志，就是作家試圖把諸如書信、詩(shī)歌等形式有機(jī)地融入到小說(shuō)敘事過(guò)程之中。書信，主要指文本中所先后引用過(guò)的兩封信，一封是霍夫曼斯塔爾寫給梵高的一封信，另一封則是轉(zhuǎn)引自馮驥才《一百個(gè)人的十年》中一位語(yǔ)文教師的弟弟在彌留之際，寫給他妻子（但到了孫頻的小說(shuō)中，這位妻子，卻變成了媽媽）的泣血家書。從饅頭，到大米飯，一直到最后的糖餑餑，這封家書的書寫者，一共提及了多達(dá)35種食物的名字。除了這兩封書信外，就是詩(shī)歌形式的引入。一是指蘭波那一首著名的《奧菲利亞》，二是指那些被巧妙地嵌入到文本中的黑體字部分。關(guān)于這些被特別標(biāo)出的黑體字部分，首先，把它們?nèi)サ糁螅z毫都不會(huì)影響上下文的文意內(nèi)涵，其次，這些黑體字部分的語(yǔ)義內(nèi)涵，非常契合上下文的語(yǔ)境。這些引用部分的嵌入，在很大程度上提升了小說(shuō)文本的精神內(nèi)涵。這些詩(shī)句大部分引自當(dāng)代詩(shī)人余秀華，另有一些則引自葉芝等其他優(yōu)秀詩(shī)人。無(wú)論如何，這些黑體字部分的介入，積極有效地改變著小說(shuō)文本的內(nèi)在精神品質(zhì)。或許與這些以黑體字形式嵌入的詩(shī)句的潛在影響有關(guān)，細(xì)加詳察，我們即可以發(fā)現(xiàn)，孫頻的小說(shuō)語(yǔ)言在不知不覺(jué)間向著更加凝練的詩(shī)性變化。

而到了《鮫在水中央》《天體之詩(shī)》這兩部作品時(shí)，孫頻第一次嘗試采用第一人稱限制性敘事方式。此前她所習(xí)慣使用的，其實(shí)是更具客觀性意味的第三人稱敘事方式。但到了近期的這兩部中篇小說(shuō)中，她卻似乎更多地對(duì)第一人稱限制性敘事方式發(fā)生了濃烈的興趣。與第三人稱相比較，第一人稱的敘事方式無(wú)疑帶有非常突出的主觀化特質(zhì)。雖然我們一時(shí)也還不可能勘透其中奧妙，但如此一種形式上的變化卻理應(yīng)引起我們的高度注意。就《天體之詩(shī)》為例，以第一人稱現(xiàn)身的這位敘述者，是一位來(lái)自于遙遠(yuǎn)京城的試圖掙脫掉體制束縛的獨(dú)立知識(shí)分子。此前，“我”曾經(jīng)是京城一所大學(xué)里的教師，因?yàn)楸慌e報(bào)“在課堂上亂說(shuō)話”憤而辭職。“我”離京前，已經(jīng)有一位交往了五年之久的女友。因了“我”斷然決然的去職，女友顯然面臨著一種何去何從的情感選擇的困境。正如此后的一系列情節(jié)都證明的，一方面，有著感情牽絆的女友不斷地給予“我”必要的經(jīng)濟(jì)支持，但在另一方面，單從情感的方面來(lái)說(shuō)，她卻終歸是“無(wú)可奈何花落去”地嫁給了一位經(jīng)濟(jì)條件不錯(cuò)的老男人。最終，這位女性還是沒(méi)有足夠的勇氣成為“十二月黨人”的妻子。實(shí)際上，也并不僅僅只是“我”的前女友，即使是身為獨(dú)立知識(shí)分子的“我”自己，在經(jīng)過(guò)了一番苦苦掙扎之后，也還是萬(wàn)般無(wú)奈地與體制妥協(xié)了：重新回到京城后，“我”在老同學(xué)的介紹下，進(jìn)入一家影視公司做美術(shù)指導(dǎo)。“我”的妥協(xié)無(wú)疑與李小雁的人生悲劇之間存在某種“對(duì)位性”。

除卻第一人稱敘事的精妙設(shè)定，《天體之詩(shī)》的另一種形式感的營(yíng)造方式同樣引人注目，那就是加入了周圍民眾對(duì)李小雁的各種議論與看法。由于小說(shuō)的第一人稱敘述者“我”是一位獨(dú)立的紀(jì)錄片拍攝者，所以整部《天體之詩(shī)》的敘述過(guò)程，也就可以被看作是一部事關(guān)企業(yè)倒閉后下崗工人不幸命運(yùn)的紀(jì)錄片的拍攝過(guò)程。既然是一部紀(jì)錄片的拍攝過(guò)程，那么，在集中關(guān)注表現(xiàn)主人公命運(yùn)的同時(shí)，借助于周圍知情者的角度來(lái)對(duì)主人公進(jìn)行相關(guān)的采訪與描述，也是題中應(yīng)有之義。一方面，不同的知情者眼中所看出來(lái)的李小雁固然各不相同，另一方面，這些不同知情者的描述卻也與李小雁的相關(guān)自述形成了極鮮明的對(duì)照。很多時(shí)候，正是如此錯(cuò)落不同的差異，形象有力地凸顯出了主人公性格的某些側(cè)面。

《天體之詩(shī)》的文本中適時(shí)巧妙地穿插進(jìn)了詩(shī)歌文體。李小雁喜歡寫詩(shī)，早在上中學(xué)的時(shí)候，就不斷地進(jìn)行詩(shī)歌寫作。用她原來(lái)一位同學(xué)的話來(lái)說(shuō)，先前覺(jué)得李小雁的這種行為比較可笑。到后來(lái)，在這位同學(xué)上了師專中文系之后，他才覺(jué)得自己似乎對(duì)李小雁的詩(shī)歌創(chuàng)作行為有了一定程度的理解：“其實(shí)啊，我覺(jué)得她還真是個(gè)有詩(shī)意的人。寫詩(shī)本來(lái)就不是一定要聰明人干的事，你想聰明的人哪有心思每天看花看樹(shù)葉看月亮？因?yàn)檫@個(gè)世界給聰明人的機(jī)會(huì)太多了，他可以去做很多事，寫詩(shī)顯然沒(méi)什么用。”詩(shī)歌寫作的堅(jiān)持，在說(shuō)明李小雁性格相對(duì)單純的同時(shí)，也說(shuō)明她內(nèi)心里有著一種對(duì)美好事物的向往與追求。某種意義上說(shuō)，一位如此熱愛(ài)詩(shī)歌寫作的女青年，是不可能以身試法，成為殺人犯的。在文本中，孫頻數(shù)次穿插李小雁那些顯得非常稚嫩的詩(shī)歌作品，在豐富文體表達(dá)手段的同時(shí)，其根本主旨或許正是要以此來(lái)佐證其殺人行為的不可能。

《我們騎鯨而去》則為我們展示了孫頻的更多可能性，而這種多樣性的存在正是作家創(chuàng)作日臻成熟的有力表現(xiàn)。從小就生活在地處內(nèi)陸的山西交城，一直到上大學(xué)才有機(jī)會(huì)離開(kāi)故鄉(xiāng)的孫頻，因?yàn)樗哪感Ｌm州大學(xué)同樣地處內(nèi)陸，所以，她所擁有的是一種與海洋、海島徹底絕緣的內(nèi)陸生存經(jīng)驗(yàn)。這樣的一位作家，卻要?jiǎng)?chuàng)作一部以一個(gè)遠(yuǎn)離大陸、孤懸在海上的海島生活為主要內(nèi)容的中篇小說(shuō)，其寫作難度之大，自然可想而知。別的且不說(shuō)，單只是那些魚類的知識(shí)，那些海洋與海島的特有風(fēng)景，再加上堪稱豐富的關(guān)于世界上各種海島的知識(shí)，就足夠長(zhǎng)期生活在內(nèi)陸地區(qū)的孫頻喝一壺的。為完成這部中篇小說(shuō)，孫頻不僅廣泛涉獵查閱了大量的海洋與海島資料，而且也還曾經(jīng)數(shù)次專門跑到位于南海的一座小島上“體驗(yàn)”生活，尋找并真切感受海島生活的氣息與氛圍。盡管說(shuō)孫頻為了寫作這部中篇小說(shuō)在所謂海島生活的“體驗(yàn)”方面的確下了不小的功夫，但究其根本，實(shí)際上也還是為了更理想地容納作家一種與人性實(shí)驗(yàn)緊密相關(guān)的文學(xué)想象。有鑒于此，首先需要強(qiáng)調(diào)的一點(diǎn)就是，本文主題中的“孤懸”，其實(shí)有著不容忽視的雙重意旨。一方面，這個(gè)“孤懸”實(shí)指那個(gè)作為故事發(fā)生地的，遠(yuǎn)離大陸的永生島。但在另一方面，所謂“孤懸”卻更是指孫頻非得把作品中的二男一女“孤懸”到面積極其有限的永生島上，展開(kāi)一番別有深意和趣味的文學(xué)想象和人性實(shí)驗(yàn)。

在《我們騎鯨而去》中，孫頻在小說(shuō)形式上有兩點(diǎn)值得注意，其一是把“楊老師”這一落魄書生設(shè)定為直接介入故事的第一人稱敘述者；其二是巧妙嵌入了話劇片段。之所以會(huì)有話劇片段的嵌入，與老周的身份設(shè)定緊密相關(guān)。盡管一直到小說(shuō)終結(jié)都沒(méi)有交代永生島上最早的居民老周的具體來(lái)歷，但依據(jù)文本中的若干蛛絲馬跡來(lái)判斷，他肯定曾經(jīng)從事過(guò)與話劇的創(chuàng)作和表演相關(guān)的行當(dāng)。正因?yàn)槔现軗碛腥绱艘环N特別的人生經(jīng)歷，所以，無(wú)論是莎士比亞的劇作如《哈姆萊特》《麥克白》以及《暴風(fēng)雨》片段在文本中恰如其分的穿插，抑或還是由他自己創(chuàng)作的那一系列故事均發(fā)生在海島上的“海島”系列片段，也就都可以在這個(gè)意義層面上得到相應(yīng)的解釋。關(guān)鍵的問(wèn)題還在于，話劇片段的嵌入，在意味著孫頻的小說(shuō)文體手段日益斑斕豐富的同時(shí)，也更有著進(jìn)一步深化思想意旨表達(dá)的重要意義。

通過(guò)對(duì)以上幾部中篇小說(shuō)敘述形式及敘事技巧的分析，我們不難看出孫頻在小說(shuō)形式及敘事技巧方面所進(jìn)行的種種探索，無(wú)不表明作家文體意識(shí)的自覺(jué)和創(chuàng)作功力的日臻成熟。

二、精神勘探與隱秘人性的挖掘

除卻在小說(shuō)形式及技巧方面進(jìn)行多樣性嘗試之外，孫頻小說(shuō)更為突出的特質(zhì)是對(duì)隱秘精神世界的深度挖掘和揭示。借助于筆下人物的精神困境與精神病態(tài)，孫頻完成了對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)的反思。借由這些足稱深刻的精神刻畫，我們也不難看出作家對(duì)于真實(shí)人性與人的精神病象的獨(dú)到理解。

《松林夜宴圖》中，李佳音這一人物形象成功地勘探和透視了知識(shí)分子的精神困境。雖然小說(shuō)并沒(méi)有采用第一人稱的敘述方式，但通篇皆可從李佳音的眼睛中看出，卻是毫無(wú)疑問(wèn)的一種文本事實(shí)。借助于李佳音這一形象，作家所集中透視表現(xiàn)的，乃是當(dāng)下時(shí)代所謂市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)條件下知識(shí)分子的一種精神困境。具體來(lái)說(shuō)，與李佳音的精神困境緊密相連的，有兩個(gè)重要的關(guān)節(jié)點(diǎn)不容忽視。一是她在北京宋莊時(shí)的繪畫經(jīng)歷。在宋莊，李佳音曾經(jīng)花費(fèi)整整一年的時(shí)間，傾盡全部心血畫了八張被她自己命名為《時(shí)間》的畫作。沒(méi)想到，“策展人對(duì)那些畫只掃了幾眼便不再多看”。面對(duì)著李佳音那特別失望、沮喪的神態(tài)，策展人給出的是愈加殘酷的說(shuō)法：“所以你要想賣畫，就得向那些能賣得出去、能賣個(gè)好價(jià)錢的畫看齊。市場(chǎng)需要什么你就畫什么，你得討好市場(chǎng)啊，總不能讓市場(chǎng)來(lái)討好你吧？”導(dǎo)致這一切現(xiàn)象生成的根本原因，乃在于這是一個(gè)資本的時(shí)代：“變不成資本它就只是一張畫，就不過(guò)是在一張紙上涂滿了各種顏料。”在市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)時(shí)代，實(shí)際上都不可避免地面臨著一個(gè)被異化的問(wèn)題。真正決定文學(xué)藝術(shù)作品價(jià)值的，本來(lái)應(yīng)該是隱藏于其中的創(chuàng)造性，是那些必不可少的原創(chuàng)性因素。然而，一旦置身于一個(gè)資本為主的時(shí)代，這一切就不能不讓位給資本和市場(chǎng)了。這樣，也就出現(xiàn)了一種充滿荒誕色彩的“行畫”現(xiàn)象。所謂“行畫”者，就是指以討好資本和市場(chǎng)為唯一追求的繪畫現(xiàn)象，借用小說(shuō)中的一位人物郭一原的話來(lái)說(shuō)，就是，“他們讓我畫什么我就畫什么，什么畫能賣錢我就畫什么”。受制于這種資本的邏輯，李佳音耗費(fèi)整整一年時(shí)間與心血的《時(shí)間》無(wú)人問(wèn)津，但她只用了一周時(shí)間畫出的“行畫”卻意外地在市場(chǎng)上走俏。事實(shí)上，處于類似精神困境的，絕不只是李佳音一人，而是宋莊的所有藝術(shù)家，或者也可以擴(kuò)而大之，可以被視為當(dāng)下時(shí)代的所有知識(shí)分子。正因?yàn)橐呀?jīng)強(qiáng)烈意識(shí)到了宋莊這些所謂自由畫家的不自由生存境況，所以，孫頻才會(huì)借行為藝術(shù)家常安之口，講出如此一針見(jiàn)血的充滿反諷意味的一段話：“這就是自由畫家，這就是驕傲，這就是自由，這就是自……由。”“你們覺(jué)得我可怕，可是我們其實(shí)都一樣可憐，人本身就是一種可憐的動(dòng)物。”后一段敘事話語(yǔ)所表現(xiàn)出的，除了藝術(shù)家一種無(wú)奈的自嘲，其實(shí)就已經(jīng)是孫頻一種難能可貴的悲憫情懷了。

另一個(gè)重要的關(guān)節(jié)點(diǎn)，則是李佳音在白虎山師院做老師時(shí)對(duì)男學(xué)生的引誘。問(wèn)題在于，身為大學(xué)老師的李佳音，為什么要這樣？從表面上來(lái)看，很顯然與李佳音自己曾經(jīng)的大學(xué)老師羅梵存在著內(nèi)在關(guān)聯(lián)。因?yàn)樵谡n堂上第一次見(jiàn)到羅梵的時(shí)候就聯(lián)想到了年輕時(shí)的外公，因?yàn)樗胂笾心贻p時(shí)的外公就是羅梵這樣的氣質(zhì)。所以，盡管知道羅梵擁有無(wú)數(shù)的情人，但李佳音卻仍然義無(wú)反顧地投入到了羅梵的懷抱之中。就此而言，李佳音的行為似乎可以被理解為羅梵行為的一種翻版，只不過(guò)發(fā)生了性別的相互置換而已。但李佳音卻是要借此而逃離某種絕望與孤獨(dú)。然而，只有在人生經(jīng)歷逐漸疊加到一定程度的時(shí)候，在李佳音遭遇到生命中的另一位男性劉文波的時(shí)候，她才徹底頓悟，原來(lái)，對(duì)絕望和孤獨(dú)的逃避，也不是根本原因所在，而是生命的存在與虛無(wú)之間的尖銳對(duì)立。

《我看過(guò)草葉葳蕤》中，孫頻對(duì)筆下人物精神世界進(jìn)行了深入的開(kāi)掘，使得李天星等人的人生選擇與人生遭際有了足夠令人信服的精神成因。如同孫頻的其他很多作品一樣，《我看過(guò)草葉葳蕤》依然是以男女之間的畸形情感問(wèn)題作為敘事的切入點(diǎn)，把主人公放置在一個(gè)極端而濃烈的情境中。男主人公李天星是一個(gè)身世頗為坎坷畸零的流浪畫家，依靠在湖邊擺畫攤替別人畫像而勉強(qiáng)謀生。在他很小的時(shí)候，父母便不幸喪生于交城轟動(dòng)一時(shí)的銅礦事故。從此，外婆就成為他的根本依仗：“他從小和外婆相依為命，只有摸著這兩只乳房，他才會(huì)覺(jué)得自己沒(méi)有被這世界遺棄，這乳房便是他的家。”遺憾的是，到了他十歲的時(shí)候，相依為命的外婆也死了。這種孤苦無(wú)依的少年經(jīng)歷，就從根本上奠定了李天星很難融入到某種群體中的孤獨(dú)精神底色。好在外婆臨死前堅(jiān)持讓舅舅答應(yīng)一定要繼續(xù)供他上學(xué)，這才有了李天星十九歲時(shí)到省城太原的一所中專學(xué)校學(xué)習(xí)美術(shù)的可能。四年的中專學(xué)習(xí)時(shí)間并不算長(zhǎng)，但卻從根本上影響到了他未來(lái)的人生道路。因?yàn)橛羞^(guò)這四年的省城生活，李天星便不再安心僅僅在一座縣城的小學(xué)里度過(guò)自己的人生。一方面與他的少年經(jīng)歷有關(guān)，另一方面則緣于他要離開(kāi)交城這樣一個(gè)小縣城去往遠(yuǎn)方的生活夢(mèng)想，那個(gè)時(shí)候的李天星在別人的心目中變成了一個(gè)難以理喻的怪物。與李天星這種離群索居的生活相伴相生的，是一種難以抵御的孤獨(dú)與恐懼。

另外尤其值得注意的是，孫頻的相關(guān)描寫，只能讓我們感覺(jué)到在很多時(shí)候性甚至干脆就變成了一種難以擺脫的精神苦役，令人倍感厭惡。當(dāng)然，說(shuō)到借助于性愛(ài)描寫凸顯人的內(nèi)在精神困境，恐怕還是對(duì)楊國(guó)紅年老色衰后為了討好李天星身穿鏤空睡衣跳舞那個(gè)殘酷場(chǎng)景的描寫。一個(gè)衰老不堪的軀體，居然還要扭來(lái)扭去地拼命討好李天星。面對(duì)著楊國(guó)紅如此不堪的努力，李天星終于忍無(wú)可忍地大叫制止。一方面，楊國(guó)紅比李天星大十多歲，另一方面，她這個(gè)時(shí)候其實(shí)已經(jīng)下崗多年僅僅靠開(kāi)一個(gè)小商店勉強(qiáng)度日，但即使如此，為了盡可能地討好回交城過(guò)春節(jié)的李天星，她卻還是要做出如此一種沒(méi)有絲毫自知之明的努力，其精神深處的那種種隱忍、自卑、焦慮以及猥瑣，細(xì)細(xì)想來(lái)，真是幾欲催人淚下。

相比較而言，更能夠從情感描寫中見(jiàn)出精神分析深度的，是作品中關(guān)于李天星與那位在公司里位高權(quán)重的藝術(shù)總監(jiān)之間的相關(guān)段落。首先，只有在面對(duì)著自己必須以身體去小心翼翼地加以伺奉的頂頭上司的時(shí)候，李天星才強(qiáng)烈地感覺(jué)到，自己其實(shí)早已失去了自由：“在這個(gè)夜晚他忽然明白過(guò)來(lái)，這么多年里，他看似自由，孑然一身，其實(shí)身心都不是自己的。其實(shí)他從來(lái)就沒(méi)有過(guò)自由。”孫頻此處實(shí)際上是一種對(duì)于禁忌與自由之間關(guān)系的洞悉與書寫。其次，也正是在與藝術(shù)總監(jiān)的對(duì)話中，孫頻不無(wú)犀利地一語(yǔ)道破了情欲泛濫的精神實(shí)質(zhì)：“大腦簡(jiǎn)單，心靈空虛的人們……大約也只有靠情欲，所有人才會(huì)覺(jué)得暫時(shí)總有點(diǎn)事做了，不必有那么多的痛苦，也不必再思考那么多無(wú)用的東西。我們只是一個(gè)最渺小的個(gè)體，不隨波逐流，我們能做什么？”第三，或許正是因?yàn)槭艿剿囆g(shù)總監(jiān)洞見(jiàn)啟發(fā)影響的緣故，李天星于一剎那間發(fā)現(xiàn)了同樣的偷情行為在時(shí)隔十年之后的意義變化。十年前，是帶有英雄色彩的反叛行為，到了十年后，卻變成了一種絲毫沒(méi)有英雄色彩的對(duì)秩序的認(rèn)同行為。這是一種社會(huì)學(xué)與心理學(xué)相結(jié)合的深度分析。

能夠把一部小說(shuō)悉心經(jīng)營(yíng)到具有如此精神分析深度，具有如此高妙藝術(shù)境界的地步，其實(shí)是非常不容易的事情。我們從其中見(jiàn)出的，也就只能是孫頻的下筆之“狠”，透視社會(huì)與人性之犀利，以及她內(nèi)心深處普渡眾生的悲憫情懷。

到了《我們騎鯨而去》，孫頻之所以要煞費(fèi)苦心地把老周、王文蘭以及身兼第一人稱敘述者功能的“我”也即楊老師，以一種“孤懸”的方式放置到永生島這樣一個(gè)看起來(lái)極不起眼的封閉空間，正是為了充分地展開(kāi)她對(duì)特定情境下人性狀態(tài)的觀察與思考。首先，三個(gè)人物形象，都是生活中無(wú)奈的失敗者。從老周提供的只言片語(yǔ)的信息來(lái)判斷，他來(lái)到永生島，是在所謂的公私合營(yíng)之后。依此并結(jié)合那個(gè)時(shí)候中國(guó)的社會(huì)歷史語(yǔ)境以及老周曾經(jīng)的大學(xué)生身份來(lái)判斷，他肯定是落魄永生島的。“我”也即楊老師，真正可謂“百無(wú)一用是書生”，不僅四十多歲了仍然是一個(gè)被別人呼來(lái)喝去的小科員，而且還因被老婆嫌棄而離婚。因?yàn)橄胝业揭粋€(gè)合適的地方“躲一躲，躲開(kāi)人類”，所以就跑到了這個(gè)天高皇帝遠(yuǎn)的永生島上。曾經(jīng)因?yàn)槿淌懿涣思冶┒鴦?dòng)手殺了第二任丈夫因而坐了十七年監(jiān)獄的王文蘭，不僅在生活中處處受騙，而且唯一的兒子還不幸因意外的車禍而身亡，因遭到所有人的歧視，最終決定遠(yuǎn)走永生島。如果說(shuō)很多年前的魯濱遜，雖然因海難而流落到荒島上，帶有明顯的被迫性質(zhì)，但他在荒島上“開(kāi)疆拓土”的偉業(yè)，卻真切地反映出了資本主義上升時(shí)期，那樣一種咄咄逼人的進(jìn)取精神，那么，到了孫頻筆端，這三位帶有明顯自我放逐性質(zhì)的人物形象，所反映出的，卻只能是某種現(xiàn)代人因厭世而生出的孤獨(dú)與虛無(wú)。

其次，老周、王文蘭以及楊老師他們?nèi)齻€(gè)人避居永生島，都有著某種逃避現(xiàn)代都市與人群的遁世傾向。這一方面，最具典型性的，應(yīng)該就是試圖通過(guò)這種遁世生活而寫出屬于自己的《瓦爾登湖》的那位曾經(jīng)的文學(xué)青年楊老師。原本以為在“孤懸”海上的永生島上可以尋覓到某種理想的世外桃源，沒(méi)想到，到頭來(lái)卻竟然罹患了特別懼怕孤獨(dú)的小島綜合癥。本想著一定要“不知有漢，無(wú)論魏晉”，然而，一旦真的置身于遠(yuǎn)離塵囂的孤獨(dú)境地的時(shí)候，卻又發(fā)現(xiàn)自己根本就忍受不了遁世的寂寞與孤獨(dú)。也因此，孫頻的深刻之處就在于，在批判反思現(xiàn)代文明的同時(shí)，也鮮明地指出，其實(shí)所謂的回歸漁獵時(shí)代，重返原始文明，也未必就是人類理想的精神歸宿。

第三，正因?yàn)閷O頻把他們?nèi)弧肮聭摇痹诹撕Ｉ系挠郎鷯u這樣一個(gè)高度密閉的空間里，所以才有效地觀察到了在生存空間有限，生存資源極度匱乏的情況下，人性中丑陋一面的充分表現(xiàn)。一個(gè)是權(quán)力的無(wú)處不在。這一點(diǎn)，突出地表現(xiàn)在王文蘭在老周與楊老師之間的“朝三暮四”或者“合縱連橫”上：“以前我受夠了各種權(quán)力之苦，一心想逃避權(quán)力的羽翼。現(xiàn)在卻發(fā)現(xiàn)，就是在這樣蠻荒的小島上，在一個(gè)只有三個(gè)人的小島上，依然有權(quán)力的存在。”但更嚴(yán)重的狀況，卻是在超過(guò)了兩個(gè)月時(shí)間的寒潮到來(lái)之后，盡管說(shuō)面對(duì)著日益匱乏的生存資源，他們拼命地試圖維護(hù)所謂人性的尊嚴(yán)，但到最后，卻也還是被迫無(wú)奈地把那兩只黑貝給煮吃了。唯其因?yàn)槿绱耍瑮罾蠋煵艜?huì)生成這樣的一種感覺(jué)：“我隱隱看到了游蕩在我們上空的食人獸，它終于出現(xiàn)了。”也因此，雖然孫頻并沒(méi)有直接描寫老周、王文蘭以及楊老師他們?nèi)齻€(gè)人之間的彼此傾軋吞噬情形，但她借助于由老周所編劇演出的那幾出木偶劇，卻已經(jīng)以一種象征隱喻的方式書寫出了一種不可避免的悲劇性結(jié)局。借助于這個(gè)故事，孫頻象征性寫出的，正是這部《我們騎鯨而去》一種最具可能性的悲劇結(jié)局。面對(duì)如此極端的人性之惡，我們的閱讀表現(xiàn)，恐怕也只能是大失所望之后的不寒而栗了。

三、現(xiàn)實(shí)批判與歷史苦難的回響

不論是挖掘人性的暗面，還是借助極端情欲來(lái)揭示隱秘的精神世界，抑或是對(duì)人的精神病象的濃墨重彩的描摹，在孫頻執(zhí)著于呈現(xiàn)精神苦難與人性扭曲的背面，是她對(duì)現(xiàn)實(shí)的辛辣批判和對(duì)歷史的深度反思。

《鮫在水中央》中，孫頻筆端所描摹表現(xiàn)的那個(gè)充滿苦難的可憐人間讓人心生悲涼。小說(shuō)中第一人稱敘述者“我”，原名梁海濤，現(xiàn)名郭世杰。“我”之所以要把自己的原名“梁海濤”改為現(xiàn)在的“郭世杰”，其中肯定潛藏有不可告人的秘密。事實(shí)上，“我”之所以會(huì)從2004年起就一個(gè)人離群索居在早已是一片廢墟的鉛礦舊址，正與這個(gè)不可告人的秘密緊密相關(guān)。更進(jìn)一步說(shuō)，正是這個(gè)不可告人的秘密，構(gòu)成了孫頻這部中篇小說(shuō)的核心情節(jié)。“我”之所以要長(zhǎng)期離群索居，其實(shí)與一場(chǎng)命案有關(guān)。原來(lái)，這座曾經(jīng)一度特別紅紅火火的鉛礦，到1992年終因礦產(chǎn)資源枯竭而宣告倒閉。鉛礦倒閉后，“我”們這一批年輕工人被分流到了遠(yuǎn)在省城的太鋼工作。關(guān)鍵問(wèn)題在于，盡管“我”們有幸進(jìn)入省城太鋼這樣的國(guó)有大企業(yè)工作，但由于國(guó)家整體情形發(fā)展演變的緣故，到1998年5月2日，包括“我”與好友文剛、孫口心以及劉國(guó)棟四位在內(nèi)的一大批工人還是難逃再度下崗的命運(yùn)。“我”們幾位下崗后，雖然幾經(jīng)折騰，卻仍然找不到好的出路。就在“我”們倍感焦頭爛額的時(shí)候，“忽然有一個(gè)一起下崗的太鋼工友要拉我們幾個(gè)入伙做生意，說(shuō)他認(rèn)識(shí)一個(gè)企業(yè)家，從八十年代就開(kāi)始做生意，先后開(kāi)過(guò)油廠、鐵廠、鑄造廠，賺了不少錢。”經(jīng)過(guò)一番考察，認(rèn)定這位企業(yè)家還算可靠之后，“我”們四位就把一次性買斷工齡的兩萬(wàn)塊錢全部以入股的形式投給了這個(gè)名叫范柳亭的企業(yè)家。沒(méi)想到這位范柳亭卻是一位詐騙犯，到頭來(lái)，“我”們四位的全部投資只能是血本無(wú)歸。本來(lái)就是不再有固定薪資的下崗工人，這樣突如其來(lái)的打擊，對(duì)“我”們四位來(lái)說(shuō)真可謂是滅頂之災(zāi)。怎么辦呢？盡管小說(shuō)并未做出具體的交代，但依據(jù)上下文判斷（“我悚然一驚，差點(diǎn)把手中的書扔掉，因?yàn)樵缭谝痪啪啪拍辏读ぞ鸵呀?jīng)離開(kāi)人世間了”），范柳亭其實(shí)是被因慘遭詐騙而被迫走投無(wú)路的“我”們四位一起作案謀殺的。那具被人們用大石頭壓在大山深處那個(gè)無(wú)名湖底，早已被魚蝦吃成了干枯骨架的尸體，毫無(wú)疑問(wèn)正是失蹤日久的詐騙犯范柳亭。“我”之所以要一個(gè)人在鉛礦廢墟離群索居，“我”們四位之所以要在每年的農(nóng)歷七月十四這一天舉行特別的聚會(huì)，其根本原因正在于此，正是他們作案后一種無(wú)法擺脫的惶恐與內(nèi)疚相交織的復(fù)雜心理作祟的緣故。

多少帶有一點(diǎn)巧合意味的是，由于“我”曾經(jīng)是一位特別酷愛(ài)寫作閱讀的文學(xué)青年的緣故，在離群索居后，試圖在周圍的人群中找人借書閱讀。沒(méi)想到，就在無(wú)意間認(rèn)識(shí)了一位名叫范聽(tīng)寒的知識(shí)老人。除了身為范柳亭的父親之外，范聽(tīng)寒更是一位命運(yùn)極其坎坷艱難的知識(shí)分子。具體來(lái)說(shuō)，“我”是在第三次專門找范聽(tīng)寒借書時(shí)獲悉范聽(tīng)寒與范柳亭之間的父子關(guān)系的。那一次，在交談過(guò)手搟面的話題后，范聽(tīng)寒在無(wú)意間提到了范柳亭：“末了他又補(bǔ)充道，我兒子范柳亭小時(shí)候老是吃不飽，只能喝米湯，所以個(gè)頭才長(zhǎng)了這么點(diǎn)。”“這是第一次聽(tīng)他說(shuō)起他的兒子，我腦子里轟隆一聲巨響，久久沒(méi)有說(shuō)出話來(lái)。”依照常理，既然已經(jīng)與被自己殺掉的范柳亭的父親范聽(tīng)寒不期而遇狹路相逢，“我”從此便應(yīng)該想方設(shè)法遠(yuǎn)離范聽(tīng)寒才對(duì)。事實(shí)是，“我”不僅沒(méi)有遠(yuǎn)離范聽(tīng)寒，反而一次又一次不無(wú)“違心”地接著以借書的方式接近范聽(tīng)寒這位命運(yùn)坎坷的知識(shí)老人。得知真相后的“我”，到底為什么依然會(huì)一次又一次地出現(xiàn)在范聽(tīng)寒面前呢？敘述者曾經(jīng)做出過(guò)這樣一個(gè)交代：“我曾在他借給我的一本書的扉頁(yè)上看到他用鋼筆寫下的幾行字，‘遵四時(shí)以嘆逝，瞻萬(wàn)物而思紛，悲落葉于勁秋，喜柔條于芳春。心懔懔以懷霜，志眇眇而臨云。’”正是在看到這幾行字之后，“那一刻我忽然有些明白我為什么在后來(lái)還要一次次地去找范聽(tīng)寒了。”敘述者在這里引述的幾行字出自陸機(jī)的《文賦》，意思是四時(shí)的變化引起物色的變化，而物色的變化又會(huì)進(jìn)一步引發(fā)詩(shī)人感情的爆發(fā)。雖然從表面上來(lái)看，《文賦》中的這幾行字似乎與“我”一再重返范聽(tīng)寒家無(wú)關(guān)，但細(xì)細(xì)琢磨，就不難發(fā)現(xiàn)，很多事情的發(fā)生，正如同四時(shí)的變化所必然引發(fā)的情感變化一樣，是很難以個(gè)人的意志為轉(zhuǎn)移的。盡管敘述者曾經(jīng)一再?gòu)?qiáng)調(diào)“我”并不知道自己究竟為什么會(huì)在得知真相后依然來(lái)找范聽(tīng)寒借書，但到后來(lái)，他其實(shí)還是隱隱約約地對(duì)此有所交代的：“我后悔剛才要留下的決定，有時(shí)候我像個(gè)透明的魂魄一樣明明看到了自己正在做什么，正要做什么，卻無(wú)力阻止那個(gè)自己。有時(shí)候我又覺(jué)得我身上所有的苦行都不過(guò)是為了讓那個(gè)魂魄安寧。”至此，一種建立于自我懺悔基礎(chǔ)之上的精神救贖意味，自然也就溢于言表，呼之欲出了。盡管從某種意義上說(shuō)，范柳亭的被殺似乎是一種罪有應(yīng)得的報(bào)應(yīng)，但在面對(duì)著如同范聽(tīng)寒這樣苦苦等候著兒子歸來(lái)的知識(shí)老人的時(shí)候，雙手沾滿范柳亭鮮血的“我”，其實(shí)還是生出了一種帶有突出懺悔意味的罪感心理。

要想更加深入地理解孫頻的《鮫在水中央》，我們還不能不注意到范聽(tīng)寒臨終前特意講給“我”聽(tīng)的一段話：“你來(lái)了就好，我是想告訴你，其實(shí)人這一輩子都說(shuō)過(guò)假話，都騙過(guò)人的。我本不叫范聽(tīng)寒，我本名范福星，我上面有四個(gè)姐姐，我父母老來(lái)得子，所以叫我福星。范聽(tīng)寒是我上師專后自己改的名字。我也沒(méi)有家學(xué)，我的父母都是不識(shí)字的農(nóng)民。就是當(dāng)年在師專當(dāng)老師的時(shí)候我也只是一個(gè)最普通的老師。”一方面，這段話固然是在交代范聽(tīng)寒自己曾經(jīng)刻意隱瞞的過(guò)去，但在另一方面，孫頻這么設(shè)計(jì)的主旨，恐怕卻更是要借此揭示一種人性虛偽與欺騙的普遍存在，揭示一種人性構(gòu)成普遍的復(fù)雜性。從這個(gè)意義上說(shuō)，小說(shuō)中的“我”、范聽(tīng)寒、范柳亭、范云崗，乃至于范聽(tīng)寒的妻子、那位最終暴尸街頭的黑社會(huì)老大甚至包括“我”的那幾位同案犯，他們的人性構(gòu)成也全都是復(fù)雜的。事實(shí)上，也只有在普遍人性論的基礎(chǔ)上，我們才能夠理解作家所特別強(qiáng)調(diào)的“萬(wàn)物芻狗”：“只聽(tīng)他又說(shuō)，我說(shuō)過(guò)假話，范柳亭說(shuō)過(guò)假話。萬(wàn)物芻狗，所以，誰(shuí)也不要怪誰(shuí)。”認(rèn)真地想一想，人生的某種本質(zhì)的確稱得上是“萬(wàn)物芻狗”。再套用一句流行的話語(yǔ)來(lái)說(shuō)，恐怕就應(yīng)該是“我們都是苦難而可憐的人間”。質(zhì)言之，在一部篇幅不算太大的中篇小說(shuō)中，作家在深入挖掘勘探復(fù)雜人性的基礎(chǔ)上成功地勾勒塑造了若干具有相當(dāng)人性深度的人物形象，孫頻的《鮫在水中央》無(wú)論如何都稱得上是一部?jī)?yōu)秀的中篇小說(shuō)。

與《鮫在水中央》極其切近的另一部中篇小說(shuō)是《天體之詩(shī)》。雖然這兩部中篇小說(shuō)的總體思想和藝術(shù)風(fēng)貌各有千秋，但有兩個(gè)方面的共同點(diǎn)，卻值得引起高度注意。其一，都不同程度地涉及到了1990年代中后期中國(guó)那場(chǎng)社會(huì)影響極其廣泛的企業(yè)倒閉工人下崗的重要社會(huì)現(xiàn)象。其二，構(gòu)成了小說(shuō)核心情節(jié)的，都是與殺人有關(guān)的罪案。

《天體之詩(shī)》中李小雁因?yàn)椴辉敢庀聧彾鴼埲痰匕褟S長(zhǎng)推進(jìn)了沸騰著的電解池中活活殺死，這一所謂“事實(shí)”毫無(wú)疑問(wèn)是這部中篇小說(shuō)最核心的一個(gè)情節(jié)。但其實(shí)是一樁冤案。那位名叫華建明的廠長(zhǎng)，實(shí)際上是自己跳進(jìn)電解池中自殺身亡的。用伍學(xué)斌后來(lái)在傳單中的話來(lái)說(shuō)，就是：“十五年前的驚天冤案。十五年前五金廠在倒閉前夕發(fā)生了一起殺人案，廠長(zhǎng)華建明被職工李小雁推到電解池里尸骨無(wú)存，李小雁因此被判刑二十年，后被減刑到十五年。而事情的真相是廠長(zhǎng)華建明當(dāng)年死于自殺，李小雁被冤入獄，白白坐牢十五年。當(dāng)年的目擊證人伍學(xué)斌在華建明死前兩人就已經(jīng)串通好，在華建明死后做偽證陷害李小雁坐牢。”那他為什么非得事先就與華建明設(shè)好圈套，以做偽證的方式把李小雁送進(jìn)監(jiān)獄？原來(lái)是他們兩位內(nèi)心里無(wú)論如何都無(wú)法接受下崗這一社會(huì)現(xiàn)實(shí)，所以想制造一個(gè)事件以引起社會(huì)對(duì)下崗問(wèn)題的高度重視。華建明他們希望通過(guò)這個(gè)事件的制造，“想告訴這個(gè)國(guó)家，不要這么拋棄工人們，國(guó)家要改革就得犧牲這么多工人么？工人也是人。更重要的是，這會(huì)讓一批人，尤其是那些年輕的工人們，過(guò)早地失去了活著的尊嚴(yán)。”如果說(shuō)面對(duì)著下崗這樣一種無(wú)情的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，我們禁不住要追問(wèn)究竟誰(shuí)才應(yīng)該為此承擔(dān)根本的責(zé)任一樣，伍學(xué)斌與華建明的根本目的，卻是要借助于這樣一種特別的方式就下崗這一事件而向不盡合理的社會(huì)制度提出無(wú)聲的強(qiáng)烈抗議。然而，正如同敘述者“我”后來(lái)告訴伍學(xué)斌的，他們這樣一種看似悲壯的努力，到頭來(lái)卻根本就是無(wú)謂的犧牲：“他白等了十五年。他這十五年和李小雁在獄中的十五年本質(zhì)上是沒(méi)有區(qū)別的，一腳踩下去，中間都是空的。”就這樣，廠長(zhǎng)和老主任煞費(fèi)苦心的設(shè)計(jì)與努力白白地付諸于無(wú)情的流水，到頭來(lái)只落得個(gè)“白茫茫一片大地真干凈”式的虛空。既然已是萬(wàn)念俱空，那老主任最后的撞車自殺，也就是一種無(wú)奈的必然選擇了。

《我看過(guò)草葉葳蕤》也依然以上世紀(jì)90年代的下崗潮為背景。伴隨著下崗潮在交城縣的蔓延，楊國(guó)紅就已經(jīng)被迫下崗了。對(duì)于始料未及的下崗，毫無(wú)精神準(zhǔn)備的楊國(guó)紅無(wú)論如何都難以理解和接受：“我二十歲進(jìn)了這單位，只以為生是這里的人，死是這里的鬼了，沒(méi)想到三十多歲的時(shí)候就下崗了，就忽然沒(méi)有工作了。我怎么也沒(méi)有想到在國(guó)營(yíng)單位里居然會(huì)下崗，這讓人怎么活？國(guó)家說(shuō)讓你沒(méi)工作就沒(méi)工作，說(shuō)讓你死就讓你死。我到現(xiàn)在才知道了什么叫小老百姓。”是啊，國(guó)家是什么呢？其實(shí)，從理念上說(shuō)，楊國(guó)紅根本就不可能搞明白國(guó)家，但就是這樣一個(gè)看不見(jiàn)摸不著的龐然大物，毫無(wú)理由地剝奪了她工作的權(quán)利，讓她成為一個(gè)失業(yè)的下崗者。然而，理解也罷，不理解也罷，下崗是一種不可更改的事實(shí)。正是面對(duì)著楊國(guó)紅以及她的同類們擁上街頭變身小販的不幸遭際，多年之后的李天星方才恍然大悟：“多年之后李天星在異鄉(xiāng)的一場(chǎng)小成本話劇里聽(tīng)到了這樣一句臺(tái)詞：沒(méi)有投票權(quán)的一代人是沒(méi)有節(jié)日的。后來(lái)他想，從沒(méi)有過(guò)投票權(quán)的人們其實(shí)節(jié)日更多，什么都可以成為節(jié)日。下崗是節(jié)日，萬(wàn)民變成小販擁上街頭搶食也是節(jié)日。它們都是節(jié)日。再后來(lái)李天星漸漸想明白了，節(jié)日不是慶賀，節(jié)日是匱乏，是補(bǔ)償，所以，人人都渴望節(jié)日。”李天星讀完大學(xué)可能只是一個(gè)失業(yè)的開(kāi)始。”李天星再一次趕上了一個(gè)盛大的節(jié)日：“這是屬于大學(xué)生們的節(jié)日。盛大的、隆重的、無(wú)一人可以幸免的節(jié)日……他想起了多年前的下崗工人們集體擁上街頭搶食的場(chǎng)面。他忽然明白了，確實(shí)，每一代人都有自己的節(jié)日。他只是，碰巧把兩代人的節(jié)日都趕上了。”“節(jié)日”一詞被頻繁使用在孫頻的這篇小說(shuō)中，其實(shí)帶有鮮明的反諷色彩。正如同敘事者曾經(jīng)強(qiáng)調(diào)過(guò)的“節(jié)日是匱乏，是補(bǔ)償”一樣，究其根本，“節(jié)日”在這個(gè)小說(shuō)文本中更多地帶有人生劫難的意味。無(wú)論如何都不能不思考追問(wèn)的一個(gè)問(wèn)題是，楊國(guó)紅與李天星們的以“節(jié)日”的方式呈現(xiàn)的人生劫難是誰(shuí)造成的？究竟是誰(shuí)才應(yīng)該為他們不幸的人生遭際承擔(dān)責(zé)任？細(xì)細(xì)想來(lái)，不管是楊國(guó)紅，還是李天星，他們個(gè)人在這個(gè)問(wèn)題上都毫無(wú)過(guò)錯(cuò)可言。無(wú)論所謂的國(guó)企改革或者大學(xué)生的自主擇業(yè)，從執(zhí)政者的角度看有多少合理的依據(jù)，對(duì)于楊國(guó)紅與李天星這樣的個(gè)體來(lái)說(shuō)，他們事實(shí)上都只能是歷史的祭品或者犧牲品。從這個(gè)角度來(lái)說(shuō)，孫頻的這篇《我看過(guò)草葉葳蕤》其實(shí)潛隱著極鮮明的社會(huì)批判色彩，其批判矛頭尖銳犀利地直指不合理的社會(huì)政治運(yùn)行機(jī)制。

可以說(shuō)，這些作品所充分凸顯出的，正是80后女作家孫頻越來(lái)越值得肯定的思想藝術(shù)能力，是一種殊為可貴的精品意識(shí)的生成。