劉恩波

勾魂的戴安·阿勃絲

站在她的相機面前，無論誰恐怕都會感覺到自己好像是赤裸裸的。阿勃絲用她的光影照片，把這個世界剝落得一絲不掛。當然，她也拍過似乎溫情一點的東西，譬如她拍蘇珊·桑塔格和兒子的合影，母親斜倚著兒子的肩頭，他們看上去還算默契安妥。還有那張博爾赫斯在紐約中央公園的照片，老人家盲目中的混沌凝視和沉思的樣子，看起來是如此淡定了然。

可是她拍攝的更多的照片，卻是平時為人所忽略、拒斥乃至屏蔽掉的某些生活場景和肖像。通過她的挑選、攫取與捕捉，構成了另類的讓主流欣賞價值觀無法正視乃至首肯的畫面。

它們屬于不見陽光的角落，黑色幽靈一般的存在，如她所說，“任何人從來就不是我們熟悉的那樣。我所認可的是我們從來就沒有見過的。”于是她剝掉了人的等級身份、社會地位的差別和界限，而把那些孤獨真實赤裸的肉身活生生地暴露在光天化日之下。她拍照片，不是為了虛幻之美，而是為了逼近人性毫無遮攔的生命真實。

侏儒、巨人、低能兒、智障患者、易裝癖……各式各樣的畸形人，幾乎從來沒有進入過職業(yè)攝影師目光和焦距之下的異類存在，卻變成了阿勃絲的勾魂之舞。她用一種平等、懇切甚或灼熱如同自己也是他們其中一分子的態(tài)度拍攝他們的日常人生。

許多年前，我在一次書市上碰到了許多打折的書，其中就有戴安·阿勃絲的攝影集，32開本的，218個頁碼，掂量在手里，并不沉。可回到家中一翻看，那重量如同澆鑄的鉛塊。

她拍下了人的殘缺、畸形、不堪、落魄，當然也有充實、矯健、熱情與信念，但更多的是前者，即便如此，我還是衷心地為阿勃絲鼓掌喝彩！

諾曼·梅勒說：“給阿勃絲一架照相機，就像把一顆手榴彈交給了嬰兒。”

這倒是兩位大師之間的息息相通之處。他們都不回避丑陋、卑微、齷齪、無助，還有畸形。

在阿勃絲眼里，畸形人卻有著天使之心，他們自身的苦難就像是神明賜予的精神歷險，這讓攝影家深深著迷于他們身世里的傳奇色彩。她感覺到如果不拍下那些畫面和鏡頭，就像欠人家一筆債似的。“畸形人的創(chuàng)傷與生俱來，他們經(jīng)歷了生活的考驗，他們是貴族”。這話我信，尤其是在看了一部拍攝舟舟的專題片《舟舟的世界》之后，這個智障而富于天才的指揮藝術的舟舟，會調(diào)動起你心里面所有的慈悲、贊美、不安，還有愛。

與之相似，阿勃絲的畫面，光影中的人物，同樣帶給我們無與倫比的對非常態(tài)生命情調(diào)和狀態(tài)的認知。《傍晚，裸體營里的一家》虛含樸訥，大方舒展著人性的光彩，回歸原始的自然；《起居室里的俄裔侏儒》在昏暗光線中坦然展示的儀表看上去令人如沐春風，充盈著親切暖意；《吸煙的男孩》取景于紐約中央公園，拍下了兩個男孩好奇、不屑、沉溺，甚或憂傷的基調(diào)。

阿勃絲自認自己是以一種笨拙的方式拍照。“我不安排對象，我站在他們面前，我不安排他們，我安排我自己”。她是切身融入了畫面與人物的內(nèi)在關聯(lián)。就是說，她和她的人物打成了一片，幾乎不用抓拍和偷拍。在攝像機和人物之間，平常心的安置絕非一件容易的事，阿勃絲容納了鏡頭下拍攝對象的怪異、令人不安或是造作的姿態(tài)，她將其理解為人性超越自我的表征。無論是戴胸罩、穿吊襪帶的男人，還是在法律和肉體上取得女性身份的變性者，哪怕是停尸房里的一具尸體，拍攝者都投入了她生命中的全部熱力、關注和坦誠。她把拍什么看得比怎樣拍更為重要。也就是說，與人類精神的寫照相比，技術上的考量永遠處于下風。

“照片的主題比照片本身更重要也更為復雜”，抱著此等意圖融入社會邊緣群體和不幸人流中果斷按下快門的阿勃絲，確實是在以信念和愿力拍攝，因而她鏡頭中的光影藝術充滿了無孔不入的紀實感、寫真性，還有包容一切陰影和暗區(qū)的膠著本能。

但是與此同時，我們也不應該忽略這位卓越攝影藝術家對美好、溫情、可愛等等諸多質(zhì)地所做出的非同凡響的認同及表現(xiàn)。我說戴安·阿勃絲是迷人的、勾魂的，當然離不開她在方方面面的探索、挖掘與呈現(xiàn)。

1965年拍下的指揮大師哈爾伯特·馮·卡拉揚夫婦的照片，構圖講究，對比鮮明，意境別致，堪稱杰作。在畫面中，卡拉揚夫婦呈面對面架構，大師深情望著妻子，妻子臉側(cè)開，望著鏡頭，并以一只手按住丈夫下頜底端扣緊的紐扣，整體表情顯得優(yōu)雅而溫婉，含情脈脈。而大師的神態(tài)就像在端詳一幅畫面似的，冷靜神態(tài)間夾雜動感的柔腸，那是音樂指揮棒上凝聚起來的光感和力量，此刻裸現(xiàn)在阿勃絲那感人肺腑的鏡頭場景里，呼之欲出，生機盎然。

看阿勃絲的拍照久了，我們會感覺到她幾乎沒有任何居高臨下的強求和做作，她不愿意用任何一種方式約束自己的拍攝對象，她盡可能地放下關于攝影的禁忌和尺規(guī)，一任人物選擇調(diào)整擺布自我的個性、風采與動靜姿態(tài)。

換言之，只有你自由了，別人才自由；只有你自在了，別人才得自在。

這是關乎拍攝者和被拍攝者的互動關系的信條，其實也是其他領域任何人交往溝通理解的真正通道。

阿勃絲拍什么，什么就得體，自然、大方、舒展地流露出其本原和本來的面貌和精神氣質(zhì)。在她不刻意和不經(jīng)意的鏡頭捕捉下，戴天鵝形太陽鏡的裸體女士，站在賓夕法尼亞的草地上，裸露著自然的風情和原始的天真，毫無偽裝和作態(tài)。而出演《理查三世》的米爾德倫·鄧諾克身穿裘皮大衣，表情端肅祥和地矗立在街心公園的小樹前，仿佛看破了紅塵，遺世獨立。更難得的是，有一次阿勃絲拍攝了刺殺約翰·肯尼迪總統(tǒng)的李·奧斯瓦爾德的母親，時在1964年，老太太坐在圈椅里，眼鏡后面的目光炯炯有神，膝蓋上放著黑皮包，兩手按壓著，多多少少有點不自然，像是在掩飾或者遮擋什么。

臺灣攝影藝術家阮義忠在《二十位人性見證者》中說：“阿勃絲的攝影行為幾乎是一種哲學性的思考，而非視覺表達。她會永留青史的原因也正是：讓人透過她所拍攝的對象去思考命運與悲劇，思考自己與別人，思考正常與不正常的界限。”

在她晚年拍攝的“無題”系列攝影作品中，阿勃絲更加敞開自己，放下自己，赤裸自己。她不喜歡技巧這個詞，但卻把技巧做到了極致，一種看不見技巧而技巧又無所不在的效果和境界。

在那些經(jīng)得起時間經(jīng)久洗禮和檢視的照片中，我們得以見證人性的亮麗、禁錮中的反抗、沉默里的執(zhí)拗嘆息、超常態(tài)的自我釋放，以及在自由和不自由的邊界上所締造的躍躍欲試的諸多嘗試和可能。

你會看到兩個戴著花冠形帽子的老女人在一面墻前面發(fā)出的燦爛的微笑，其中一個掉了門牙，笑得更加爽朗大方；另一幅畫面里拍下了胖胖的中年女人躺倒在草地上手腳做出自然伸張的樣態(tài)，臉上是春風撲面的舒展，遠景里有個人在蕩秋千，后身是一排排的樹木，代表了生命的蓊郁和自然力的勃發(fā)；還有那些長得奇形怪狀的人，都戴著五花八門的面具或面罩，仿佛在參加一種誰也說不清道不明的神秘儀式似的，坐在輪椅里的顯示出孤獨和憎恨，手牽手的預示著互助與和解，還有些人戴了面具以后看起來就跟其他的生靈接近了，譬如很像貓頭鷹和狼一類的猛禽，更有一位跡近死神和魔鬼的化身……

看戴安·阿勃絲自己的照片，我們不難發(fā)現(xiàn)她青春期的美麗動人，兩只眼睛里撲閃的靈氣、向往和憂思。到了中年，她的面容一改而為冷峻、堅毅、忐忑、茫然。

她只活了四十八歲。

1971年的一天，阿勃絲躺在一只巨大的澡盆里割腕自殺身亡。

從某種意義上說，阿勃絲也是一位殉道者，將自己的信念燃燒成灰的人。

本來她出身優(yōu)渥，卻終身深入草根和底層；本來她可以對這世界的不公正和不公平視而不見，過著屬于自己的得天獨厚的奢華日子，可她偏偏不這樣。當她很小的時候，有一天走到街頭，第一次碰到一個畸形人時，“那種人所共有的脆弱而且極度敏感的天性便喚醒了她”，從此不能自拔，陷入悲情主義的泥淖，而一味去拍攝那些平靜麻木里其實包裹著絕望和幻滅之心的人。這其實也加劇了她自己的靈魂負重感和負罪感，加速了她自己的毀滅。

迷人的羅伯特·卡帕

日本的攝影藝術家荒木經(jīng)惟說過一句擲地有聲的話，“對于生與死的愛，那就是攝影”。以此對照羅伯特·卡帕的創(chuàng)作，大概最為鮮明、具象和貼切。

有時候，歷史就帶著人的體溫、呼吸和身影出現(xiàn)在我們的視覺中。1938年3月的一天，卡帕來到漢口，拍下了那幅著名的“年輕的女孩正在被訓練成正規(guī)軍人”的照片。在畫面上，我們清清楚楚地看到那些花季女孩一身戎裝，兩手掐腰，高揚著頭，做著深呼吸的姿勢。卡帕的鏡頭記錄了即將走向戰(zhàn)場的姑娘們的不同神態(tài)——有的輕輕帶笑，有的抿嘴一派憨態(tài)，有的莊重，有的戲謔，有的凝視前方，有的閉目養(yǎng)神……或許她們不久以后就參加了那空前激烈悲壯的武漢保衛(wèi)戰(zhàn)，馬革裹尸，殞命沙場。歷史書上記載，武漢保衛(wèi)戰(zhàn)，中國軍隊浴血奮戰(zhàn)，大小戰(zhàn)斗數(shù)百次，以傷亡四十余萬人的代價，大大消耗了日軍的有生力量。

鏡頭對準的永遠是當下發(fā)生的最生動真實的場景。“你想要拍得好，你就得離得近”，作為卡帕的生命信條和職業(yè)箴言，這句話凝聚和印證了攝影的力量和精神實質(zhì)。

翻開羅伯特·卡帕的攝影集，生活和歷史、血淚和身軀、命運與悲劇、吶喊跟沉默、呼吸與歌唱等等元素，幾乎疊印焊接擠壓在一處，如同奔涌決堤的浪潮，席卷著、吞吐著眼前壯闊、蒼茫而蒼涼的一切。當然他也隨機拍下過靜態(tài)的美好場面、安謐的和平光景、親切自然的生活瞬間，譬如巴勃羅·畢加索和幼兒在海邊酣然淋漓的父子情態(tài)，英格麗·褒曼在好萊塢攝影棚中飾演角色的動人情形，陽光山谷背景里海明威拿著獵槍舉著狩獵品……然而，讓我們記住或者更多地走進卡帕豐富內(nèi)在的光影世界的作品，其主題表達無疑還是戰(zhàn)爭的殘酷、生與死的較量，以及靈與肉的搏殺的撕裂性狀態(tài)。

拍西班牙內(nèi)戰(zhàn)，拍中國戰(zhàn)場的戰(zhàn)火硝煙，拍諾曼底登陸，拍西西里發(fā)生的一系列戰(zhàn)事……不管卡帕的鏡頭對準什么，那鏡頭刻錄、記載、重現(xiàn)的，都是歷史推進中最富于感染力和表現(xiàn)力的瞬間的人的影像和存在。

我們會看到一位美國的醫(yī)療人員在治療一位被俘虜?shù)牡聡勘鴷r的難忘光景——受傷的士兵臉上布滿了斑斑血跡，緊閉雙目，而戴著頭盔的治療者一副憂心忡忡的樣子，一只手搭在對方肩頭，似乎在安慰與喚醒他。在那一刻，正義之神或許已經(jīng)打破了敵對的界限，而呈現(xiàn)出對于人之子同等的悲憫與愛。

同樣在卡帕鏡頭聚焦的視野里，日軍空襲之后的漢口街道一片狼藉，斷瓦頹垣之際，破爛的門板邊上癱坐著一個無辜脆弱的女人，臉朝著地面埋下去，像是在逃避戰(zhàn)火硝煙里的創(chuàng)傷，她無疑成為整個影像的焦點，而她旁邊影影綽綽中還有躺倒在地面上的許多受難者。我們似乎聽到了那些角落中隱隱傳來的悲涼呻吟。卡帕用一雙無形的影像之手扣住了時代的喉嚨，扼住了歷史的命門。他讓后來的人們屏住呼吸，去感知與辨認血與火洗禮鍛造中的災難烙印以及生命處于極端不堪境遇下的毀滅感和悲劇性。

饒有意味的還在于，戰(zhàn)爭無疑是殘酷的，可拍攝戰(zhàn)爭的卡帕卻是迷人的。他濃眉大眼，面帶撲朔迷離的狡黠微笑，眼睛深處似乎帶著柔情的鎖鏈，這鎖鏈甚至鎖住了像英格麗·褒曼那樣的美麗女人。

迷人的卡帕風風火火地出現(xiàn)在各個戰(zhàn)場，偶爾又消失于香檳酒、魚子醬和女人的碎花裙下。在他眼里，無論多么殘酷的戰(zhàn)爭其實也還是有著浪漫的一面，這就是永恒之美往往會出現(xiàn)在最為暴力冷漠的現(xiàn)實深淵，宛如誘惑的精靈隨時沖出人性的荒涼地帶。

在卡帕光影藝術定格和聚焦下的1938年3月的漢口的某一天，人們發(fā)現(xiàn)下雪了，罕見的雪啊，畫面里的孩子們各盡其能，張揚著對于雪花飄舞世界的無限神往和眷戀。有的在縱情跑動，有的在仰頭看天，有的手舞足蹈，有的縮脖端肩，有的抱起雪團，有的半蹲地上……好一幅童趣雪景，如詩如畫。可是誰能想到幾個月之后這里會有一場空前的鏖兵血戰(zhàn)。這就是歷經(jīng)劫難而又殘存美好的人類精神歷史的真實側(cè)面與寫照。

而當卡帕把鏡頭再次對準徐州戰(zhàn)場附近的鐵路線，我們會與一個在鐵軌枕木間挎著籃子兜售香煙火柴的孩子的留影迎面相撞。艱難困苦，玉汝于成，大時代荒涼壓抑背景下的小民生態(tài)圖，栩栩如生，昭然若揭。

可以說卡帕為數(shù)不多的影像視野里的中國，是一個充滿了活力、變數(shù)，苦難叢生又滿是無盡希望的國度。傷兵堅毅不屈的臉，熱愛生活有情趣的村民的睡相，軍人乘船渡過黃河的瞬間，無不印證和還原了一個置之死地而后生的民族的韌性、堅忍和耐力。

這就是生機勃勃的卡帕。在存在的黑暗里直面深淵中的光亮的卡帕，當他的鏡頭對著任何一個角落，都有可能從無限的恐怖與毀滅之間尋覓到夢境般的柔情、舒展的美麗和無所不在的希望。

他曾經(jīng)這樣告誡和警示自己，“除了感動你自己的那一部分，你所在的地區(qū)必須處在世界新聞的頭版頭條位置上”。他還曾經(jīng)直言不諱，“我認為戰(zhàn)地記者比起軍人來，能獲得更多的酒、女人、收入和較大的自由，然而就這場游戲而言：擁有選擇立場的自由，且被準許做個不受制裁的懦夫，卻能叫一個戰(zhàn)地記者備受折磨。戰(zhàn)地記者的賭注：生命……”

抱著此等近乎神圣的精神準則和操守行事，卡帕的拍攝軌跡就在最危險的地帶一再盤旋徘徊，直到最后時刻，他踩響越南人布置的地雷身亡。

在一生的許多日子里，這個20世紀最了不起的攝影家過著充滿激情、動蕩不安甚至提心吊膽、將命運捆綁在死神腰間的生活。

當然也有不少間歇，讓他在相對和平緩沖的地帶感知人性的優(yōu)雅、沉迷和醉意。譬如他和英格麗·褒曼的愛情間奏，美麗縹緲得像一陣風、一場雨。

褒曼說過這樣一句名言，“我只對兩種人有興趣，一是逗我開心的人，一是讓我事業(yè)有長進的人”。她碰到了卡帕，理所當然地燃燒起來。卡帕為她拍了許多經(jīng)典的照片，其中最有名的一幅，就是在《惡名昭彰》現(xiàn)場英格麗面對攝影機的一副相安無事的表情。還有一幅很可惜，報廢了，當時兩個人一起走在第三帝國的戰(zhàn)后廢墟里，在柏林大街上，褒曼披著卡薩布蘭卡式的雨衣，還包著頭巾，她陪著卡帕隨便溜達，其實是尋找拍照的機緣。一天下午，卡帕看到一間光禿禿的房子里居然還有一只浴盆，這是多好的獨家照片，想象一下吧，英格麗·褒曼第一次坐在澡盆里拍照！他很快地拍下去，但是沖洗膠卷的時候心太急，結果把底片給毀了（參閱阿列克斯·凱爾肖《卡帕傳》）。

這結果，就跟他們后來的命運安排一樣，不久以后他們不再走在一起，分開了。若干年以后，卡帕又一次趕赴印度支那戰(zhàn)場，在海防市南太平地區(qū)因觸地雷殉職，時年四十一歲。

沙飛：他的光亮和他的黑暗

如果讓我選一位我最熱愛的中國攝影藝術家，我首當其沖會認準沙飛。

沙飛的出現(xiàn)像一個謎，結局也像個謎，那謎底到現(xiàn)在也難以破解。轟轟烈烈的大時代，作為獻祭者，一個人幾乎沒有退路、沒有余地來為純粹的藝術獻身，除非他麻木、冷血、懦弱或是有意識地躲進象牙之塔里，像病態(tài)的蚌一樣封閉住自我的感應神經(jīng)。

年輕的沙飛用自己不停息的跋涉、毫無保留的付出，成全了一個人對于那個大時代近乎完美的回饋。翻閱花城出版社推出的《沙飛攝影選集》就像經(jīng)受了一次來自影像本身的地殼運動——那地火，那巖漿，那劇烈的生命前史的奔涌、凝固與澆鑄，構成了后來者憑吊或者祭奠時的激動、惶惑、不安、沉痛……

原來那些我們眼見為實，習焉不察就像目睹親人面容一樣心安理得的熟悉畫面，許多出自沙飛的攝影之手。如果當時沙飛沒有按下快門，沒有用鏡頭捕捉歷史光影的沖動，也許今天我們會無端少了一頁頁無比光鮮的歷史——那包括魯迅先生在第二屆全國木雕展覽會上側(cè)身抽煙的經(jīng)典場景，魯迅與青年木刻家林夫、曹白、白危、陳煙橋相晤甚歡的情態(tài)，白求恩大夫檢查八路軍傷員、曬日光浴和游泳的親切畫面，還有聶榮臻元帥與日本小姑娘美穗子的合影，周恩來一身戎裝在張家口與美國代表五星上將馬歇爾、國民黨代表張治中的合照……可不可以這樣說，沙飛的在場，就是生命的在場，就是精神光亮的定格，就是歷史人文脈絡的某種寫照與鐫刻。

就此而言，沙飛無疑是給現(xiàn)代的國民精神史冊提供鮮活確鑿的證據(jù)、標本、印記還有腳印的人。

在這本影集中，我們不難看到國民的艱難、困窘、茫然、惶惑還有欣喜、快慰、自在的諸多生命原生畫卷。《生命的叫喊》刻錄了一位盲人兄弟光腳倚在某個角落，用空蕩蕩的鐵盒子請求施舍的流民圖；《擺小攤的人》捕捉住戴大檐帽的中年男子舉起筷子吃食物的瞬間表情；《勤儉》《一個老國民》和《人力車夫》分別攝取了主人公淳樸勞作的姿態(tài)，活生生還原了生命角落里人的立體造型。

在這些原汁原味勾勒和記憶的舊中國底層百姓生活狀態(tài)的寫真里，沙飛不僅有逼真的貼近和印證的素描，而且還有別致的藝術化的風格升華與精神拓展。《暮歸》看上去就如同一幅線條疏朗的寫意畫，濃厚的云團之下，遠景里的鄉(xiāng)村屋舍和樹木的黑白光線剪影，扛著鋤頭往家走的農(nóng)人，成了小不點兒的點綴和陪襯；《綠波留戀浣紗人》拍下了兩個婦女在河邊大樹蔭涼下浣紗的情景，鏡頭充滿了意趣和空白之間的巧妙處理，看上去溫婉動人。至于《波濤里討生活》，大有列賓《伏爾加河上的纖夫》那種激蕩回旋著生命不屈熱力和向命運挑戰(zhàn)的奔騰氣勢，畫面上滾滾襲來的怒濤之間，撒網(wǎng)捕魚的船夫們在低頭干活兒，遠景從顯到隱還有幾條風浪里顛簸的打魚船。整幅攝影的光感起落有致，黑白對比鮮明，不愧為大手筆的抓握和獵取！

正是因為有了這些早期在底層生活的經(jīng)歷和藝術實踐，后來走進革命隊伍之后，即使是為了單純地宣傳，他的攝影風格也排斥了概念化、一般化和簡單化。就像本書出版前言里指出的那樣，“毋庸置疑，沙飛深處的年代是一個個人自由空氣十分稀薄的年代，家國與民族的巨大不幸完全壓倒并窒息著一切，個體生存的本能反應直接被轉(zhuǎn)換成簡單的政治抉擇，而這對生逢其時的絕大多數(shù)藝術家來說，意味著的是束手無策、是創(chuàng)作機會和環(huán)境的斷然被剝奪，所幸的是沙飛卻成了此中異數(shù)。在所謂的時代洪流無情蕩滌一切美學元素的同時，他那近乎偏執(zhí)和獻祭般的精神氣質(zhì)與時代發(fā)生了強烈共鳴，奇跡般地為他——也令他為那個時代——留下了一系列不巧的純粹圖像（盡管其中諸多作品被覆蓋以種種政治與時事符號）。”換而言之，時代最終并沒有馴服沙飛一顆放浪無羈的藝術之心的怦然而動，恰恰是由于忠實于個人風格的寫真，讓他注定成為一個時代和歷史的忠實代言人和見證者。

作為戰(zhàn)地攝影記者，沙飛拍下了那些在戰(zhàn)火硝煙之中涌動激蕩著生命活力、人性熱忱以及烙印著個人、個體、個性氣息的不朽畫面。是他用鏡頭記錄了八路軍和日本兵《肉搏》的場景，血肉廝殺，肢體凌厲，精神沛然。《阜平，抬傷兵》，質(zhì)感的影像中勾畫點染出兵與民攜手并肩一路顛簸的具象情狀。《戰(zhàn)后小憩》是一大群士兵枕著包裹，倚著雜草橫躺豎臥的凝固的實景圖，但拍出了他們休憩中各式各樣的姿態(tài)和動感。至于那幅《晉察冀畫報社美術編輯許群在張家口醫(yī)院休息時看畫報》的攝影，高質(zhì)量大密度地為我們呈現(xiàn)出畫面里人物的表情神態(tài)舉止，尤其他那貪婪般凝視的眼神，在狹窄的小屋里，滿墻壁的報紙環(huán)繞映襯的氛圍下，主人公瘦削的臉、堅毅的額角、長長的頭發(fā)，都隱隱折射出屬于那個年代的特殊風度與氣質(zhì)，成為獨特的活靈活現(xiàn)的“這一個”。

拍攝戰(zhàn)爭間歇狀態(tài)中的父老鄉(xiāng)親，記錄與見證他們標志性的精神儀容與動作舉止，構成了沙飛攝影的“富于生命和靈魂的沖動”。《全家歡送劉漢興參軍》，攝影者抓住了幾代人在一個送別儀式上所呈現(xiàn)出的復雜親情，前排舉旗的孩童、牽著毛驢的青年女人，中間的閉目男人，后排兩位神態(tài)略有不舍樣的長者，幾乎每一個在場者，表情各式各樣，豐富多彩，湊成了生民百姓淋漓鮮活的某個光彩瞬間的全景圖，這里面沒有強調(diào)和宣傳的意味，只有自在自為的對藝術本身質(zhì)地的洞察和揭示。

如此說來，沙飛對于中國現(xiàn)代攝影事業(yè)的巨大貢獻自不待言，其近乎獻祭般的藝術靈性的傳播和精神影響足以穿越他自己的時代而向著無盡的未來敞開。

然而，最令人意外、始料未及的是，沙飛在這個世界上只活了38年。他如同一顆星，在生命短促的軌跡上絢爛燃燒之際，卻倏忽之間熄滅了自己的光亮。

沙飛的死相對于他的生——成長、拍攝、革命，更像是突如其來的黑色事件。一次意外，不應該發(fā)生的事故，而驟然變成了令人悲傷惋惜不解的悲劇乃至傳奇。

孫郁在他的文字里曾說，沙飛是個很執(zhí)著的人，生前有兩樣東西，輕易不讓別人動用。一是裝有魯迅底片的小鐵盒，一是白求恩逝世時留給他的照相機。這是他生命的一部分。1950年，知道自己要離開人世的時候，他唯一的愿望，就是要和魯迅的底片葬在一起。46年之后，我在魯迅墓前聽到他女兒講述的這些，眼睛不禁有些濕潤了（《沙飛和他的攝影》，1997年）。

當沙飛把槍口對準了無辜的日本醫(yī)生津澤勝的時候，他的手顫抖了嗎？反正他打出了致命的幾槍。那幾槍也足以將他自己釘在歷史的恥辱柱上。雖說后來平反了，經(jīng)過家人和各界人士持續(xù)不懈的爭取和努力，官方給出的最終結論是沙飛在行兇時已患有嚴重的精神疾病，是在行為失控、意識錯亂之中犯下了悲劇性的不可挽回的錯誤。

西蒙娜·薇依在《重負與神恩》中說，“有一種不幸：是人們無力承受它的延續(xù)，也無力從中擺脫出來”。

沙飛在人生最后一段生涯里所承受的就是這種不幸。這種不幸讓他不知不覺中走到了自我生命和價值使命的對立面，他的悲劇不僅僅在于錯殺了一個好人，而更是由于殘酷的戰(zhàn)爭，帶給他的壓迫性與窒息感。哀哉，沙飛！你走進了歷史，又走出了歷史，殉道了正義，又在非正義的邊緣停留。好在你的畫面和光影，今天變成了中國人精神財富的不可或缺的基因鏈條中的珍貴一環(huán)。當年被華北軍區(qū)執(zhí)行死刑，成為你個人歷史中最悲哀的一頁，成為最值得人惋惜的一刻，但你的作品的神圣光亮，超越了肉身和時代的局限與遺憾，而通往藝術永恒的明天！