漢劇的形成、貢獻與困境

◆鄭傳寅

漢劇是古老劇種，但至今沒有一部完整的《漢劇史》，涉及漢劇的文字，爭辯西皮、二黃是否出自湖北者眾，而對于漢劇的軌跡——特別是其創生的時間，通常作模糊處理。因此，漢劇的歷程——特別是其創生的具體時間、起落盛衰之情狀等至今還是比較朦朧的。

一、漢劇的形成

（一）漢劇形成于明萬歷之前或萬歷之初

關于漢劇的形成時間，已有兩說。

其一，揚鐸《漢劇叢談》認為，漢劇形成于明末：

明季有楚王中官朗某（其名不傳），先習西皮，繼學二黃，于此兩調，曾三折其肱。見二班獨立演唱，勢難發達，乃糾合兩班翹楚成為一班，是為漢劇之濫觴。

明代有九任楚王，第九任——也是末代楚王——定王朱華奎1580—1643年在位。“明季”是指這一時段嗎？此時武昌的楚王府家班已實現西皮、二黃合奏？太監朗某從何處習演西皮、二黃？惜乎語焉不詳，且無文獻佐證。《明史》卷一百十六《楚王楨傳》對包括朱華奎在內的歷任楚王記載甚詳，但均無蓄養楚調戲班或王府太監唱楚調之事。不過，明后期楚王府蓄養有“楚調”戲班應該是可信的，下引文獻可證。

其二，1982年編制的《中國戲曲劇種表》認為，漢劇形成于清代初葉。這種說法似可商榷。

漢劇之名始見于1912年揚鐸所著的《漢劇叢談》，此前它有“楚調”“楚腔”“楚曲”“湖廣調”“漢調”等多個名稱，據現有文獻推測，漢劇的形成當在明萬歷之前或萬歷之初。

明萬歷四十三年（公元1615年），公安文人袁中道在一篇日記中記述其八月中秋后的一個晚上赴沙市楚王孫宴會并看戲的情形：

晚赴瀛洲、沅洲、文華、謙元、泰元諸王孫之餞。諸王孫皆有志詩學者也。時優伶二部間作，一為吳歈，一為楚調，吳演《幽閨》，楚演《金釵》。予笑曰：“此天所以限吳、楚也”。

《金釵》即《金釵記》，一名《碧明鏡》，漢劇本戲，寫才子佳人，事涉劣紳和貪官對有情人的間阻、打擊，情節曲折，人物眾多，十大行均登場，舊時漢劇戲班常借此劇展示其班底陣容，有今人孫月樵述錄本傳世，所用聲腔為西皮、二流，京劇《碧明鏡》一劇亦演此事。

袁中道當時所看到的《金釵記》篇幅有多長，是否十大行都上場，所用聲腔是二黃？西皮？還是西皮、二黃合奏？均不得而知。用西皮、二黃演唱，十大行都亮相的今傳本《金釵記》，當經過了后人的修改。但從袁中道這篇日記中仍可看出，早在明代萬歷年間，沙市一帶的“楚調”戲班已與昆曲戲班一起在楚王孫的堂會中輪流上演本戲，其水平顯然已經不低。“楚調”《金釵記》與篇幅很長的昆曲《幽閨記》（明末汲古閣本為定本，有40出）在諸王孫的堂會上“間作”，其篇幅應當不會很短。從下文所征引的文獻亦可知，清初，“楚調”已風行于大江南北。據此，我認為漢劇的形成當在萬歷之前或萬歷之初，清初形成之說不可信，下引文獻亦可佐證。

（二）清初，漢劇已風行于大江南北

康熙初年，著名文人、戲曲作家吳偉業在給冒辟疆的一封信中提到早期漢劇“楚調”。吳偉業這封信主要是推薦昆曲名師蘇昆生到聲名顯赫的冒府去教其家班唱曲。吳偉業稱贊蘇昆生“于聲音一道，得其精微，四聲九宮，清濁抗墜，講求貫穿于微眇之間”；又稱贊冒辟疆是懂戲的行家：“方今大江南北，風流儒雅，選新聲而歌楚調，孰有過我老盟翁者乎！”信中還談及吳偉業本人創作的傳奇《秣陵春》在江西滄浪亭上演，“江右諸公皆有篇詠”。可見他所說的“楚調”是指戲曲聲腔之一種，亦即創生于“楚”的早期漢劇。吳偉業的這封信寫于丁未，亦即康熙六年（公元1667年），此時“楚調”早已風行于大江南北，頗受文人士大夫青睞，足見其已相當成熟、精致，遠非“初長成”的幼苗。

（三）清中葉，漢劇已流播到南方、西南和京師多地

乾隆四十五年（公元1780年）十一月二十八日，愛新覺羅·弘歷發布的“上諭”中有言：

再查昆腔之外，有石牌腔、秦腔、弋陽腔、楚腔等項，江、廣、閩、浙、四川、云、貴等省，皆所盛行。

“楚腔”也是漢劇的早期名稱。從這份“上諭”可以看出，漢劇在清中葉已傳遍我國南方和西南，且引起了最高統治者的關注。

據乾隆五十年（公元1785年）刊刻的《燕蘭小譜》記載，乾隆中后期，“楚調”已傳播到北京。該書記載，江蘇無錫人時瑤卿，藝名四喜官，隸京師保和部，唱昆旦并“兼唱亂彈”，有詩贊其演唱“楚調”曰：

本是梁溪隊里人，愛歌楚調一番新。蛙聲閣閣三弦急，流水桃花別有情。

昆曲藝人演唱“楚調”，不僅說明演唱者多才多藝，而且說明“楚調”在京師已有很大影響，致使昆曲演員也學演“楚調”。

據問世于道光十二年的《燕臺鴻爪集》之“三小史詩”條記載，道光前期，“楚調”已為京師之所尚，從湖北進京的“楚調”藝人王洪貴、李六因而稱譽于時：

京師尚楚調，樂工中如王洪貴、李六，以善為新聲稱于時。

二、漢劇的貢獻

漢劇不僅對京劇的創生有重大貢獻，對京劇的藝術形態有重要影響，而且在皮黃腔系的建構上發揮了重要作用。

（一）漢劇積淀豐厚，繼承發揚了戲曲的古老傳統

漢劇與清后期在民間說唱或民間歌舞的基礎上形成的劇種——例如楚劇、黃梅戲、評劇、越劇、滬劇、呂劇等等不同，宋元南戲、宋金元雜劇、明代的昆曲、弋陽腔等是漢劇創生發展的豐厚基礎，換言之，漢劇有著豐厚的文化積淀，它雖然屬于與雅部競爭的花部，但卻是古代戲曲的全面繼承者和發揚者。

從行當看，漢劇的一末、二凈、三生、四旦、五丑、六外、七小、八貼、九夫、十雜是對我國古代戲曲表演行當的全面繼承。

“末”是宋金元雜劇的主要行當，南宋人吳自牧說：“雜劇中末泥為長，每一場四人或五人……末泥色主張。”宋金雜劇中的“末”不僅在演出時擔任主要角色，而且還負責戲班的管理、提調戲事（亦即“主張”）等工作。元雜劇繼承了宋金雜劇的傳統，“正末”不再擔負“主張”之職，而是與正旦一起成為主唱角色，而且大多扮演主人公。南戲以生、旦、丑為主要行當，“末”與凈、外、貼一樣成為了配角，漢劇卻一直保持以“末”為主的特色，從乾隆年間開始陸續進京的漢調藝人雖然也有旦行演員，例如湖北沔陽州的漢調旦行演員王桂官（湘云）、江夏的漢調老旦（兼演老生）演員譚志道、生行演員龍德云等，但進京的漢調演員大多是“末”，例如米應先、童德善、余三勝、王九齡、王洪貴、李六等都是。

漢劇將“末”排在第一位，實際上是對宋金元雜劇表演藝術傳統的繼承和發揚。在現存的漢劇傳統劇目中，由末擔綱主演或者有末登場的劇目超過半數。晚清以來的新興劇種，包括京劇，大多都將“末”歸并到生行。民國以后，京劇等劇種逐漸改變了以老生為主導的面貌，旦行代替老生主導舞臺。但一直到20世紀二三十年代，漢劇的代表人物仍然是一末名伶余洪元。

漢劇一末在穿戴化妝、身段臺步、演唱方法上，對昆曲和弋陽腔多有繼承，其他行當也是如此。例如，漢劇中的三生一般扮演中年男子，但和一末一樣，也帶髯口，所不同的是，其髯口為黑色，這是對昆曲大官生裝扮的繼承，昆曲大官生屬小生行，但卻是帶黑色髯口的。漢劇的七小在裝扮以及演唱方法上也有對昆曲小官生的繼承。

漢劇將旦行分為四旦、八貼、九夫三個門類，與昆曲的行當劃分亦有相似之處。昆曲早期將旦行分為正旦和貼旦兩大類，正旦為主，貼旦為副。清中葉，昆曲旦行分為正旦、老旦、小旦、貼旦四個類別，漢劇的行當建構繼承了昆曲的遺產。弋陽腔曾稱老旦為“夫”，這是因為老旦大多扮演“夫人”，漢劇的老旦稱“九夫”與弋陽腔的行當劃分當有繼承關系。

漢劇的主要聲腔西皮、二黃是對我國多地民族民間音樂的繼承、發展。

關于西皮、二黃的創生地至今仍存爭議。漢調藝人相傳，山陜梆子流播到鄂西的襄陽形成襄陽腔，漢調藝人稱唱詞為“皮”，故稱源于襄陽的聲腔為“西皮”。不過，也有不同說法。例如，齊如山說：

把西皮指為西陂，實在牽強太過……北平的皮黃到底由什么地方傳來的呢？我經過二十多年的考究，認為它是和陜西的皮影戲有極大的關系。

二黃腔的起源有源于湖北黃岡、黃陂或黃岡、黃安（今紅安）的民間小曲，源于安徽用兩支嗩吶（二簧）伴奏的四平腔，源于江西宜黃腔，源于陜西漢中一帶的“西秦腔二犯”或“道情調”等多說，至今并未形成一致意見。

不過，綜合諸說可知，西皮、二黃是來自西北的梆子腔流播到長江中游，與湖北、江西、安徽等地的方言及地方音樂融合而成的聲腔。它熔鑄了我國多地民族民間音樂的特點，反映了我國民族民間音樂的成就，原先南北分流、剛柔異派的戲曲音樂實現了合流，勁切雄麗的北曲與清峭柔遠的南曲交匯融合，而且形成了新的聲腔。漢調以南北兼取、東西融會、剛柔相濟的“新聲”——西皮、二黃為主腔，在更大范圍、更高層次上繼承和光大了我國戲曲的豐厚遺產、優良傳統，為我國“戲曲史第三個高峰”的打造——京劇的創生奠定了堅實的基礎。

（二）漢劇對京劇的創生有巨大貢獻，對京劇的藝術形態有重要影響

京劇是在多個劇種的基礎上形成的，例如，徽調、秦腔、昆曲等都對京劇的創生有不同的影響，但漢劇為京劇的創生提供了最重要的基礎，漢劇對京劇的藝術形態有重大影響是不容否認的事實。

京劇的主要聲腔西皮、二黃主要源于漢劇，其所遵循的音韻規范——“湖廣音中州韻”，也源于漢調。用“楚音”演唱的漢調是徽班吸引看客的主要法寶，早在京劇的創生期和成熟期，是否用“楚音”演唱皮黃，成為衡量其演唱是否“正宗”的重要指標：

二簧西皮，始于湖北之黃岡、黃陂，后分徽漢兩派，要皆本其方言，編為韻調，音節雖有不同，規模仍歸一致。北京梨園名角，自程長庚、余三勝、王九齡始以二簧名于時，程徽人，余、王楚人，皆能本其所學，闡發精微，自成宗派……大抵徽調高亢激昂慷慨，氣韻沉雄，程氏之音也，汪桂芬差足嗣響。楚調清圓，曲折悠揚，聲情綿邈，余、王之勝也，譚鑫培獨擅其長。譚湖北江夏人，初隸三慶部，由武生而改須生，其于當時名角程、余、王三人而外，如盧臺子、張勝奎、孫春恒、周長山等，凡有專長，無不兼收并采，簡煉揣摹，故其所造，博大精深，無美不具；而說白唱工，則悉本楚音，加以鍛煉，遂卓然名家。夫二簧必用楚音，正如昆曲之必用蘇字，梆子之必用秦腔，純乎天籟，不容假借。設以南人而唱大鼓，北人必大笑矣；以北人而歌灘黃，南人必掩耳矣。程、余諸人，中年來京，不能作北方語，梨園老伶，猶能言之。譚氏之得力處，正在能操鄉語耳。

幾代漢調演員持續堅持在徽班中“口操鄂音，純唱漢調”，致使孕育京劇的徽班出現了“班曰徽班，調曰漢調”的局面。《梨園舊話》在記述在三慶班搭班的漢調演員譚志道（老叫天，譚鑫培之父）時說：

余官京師有年，所觀名伶佳劇不知凡幾，獨老旦一項，鮮有超群出眾者。惟三慶“老叫天”，口操鄂音，純唱漢調，其擅長之《探窯》《斷后》《辭朝》等劇，情致纏綿，醰醰有味。余尤愛其《胭脂虎》一劇，飾李景讓之母，白口以鄂音出之，字字清晰，作派莊嚴，極肖賢母，力持大體，安服眾心，情狀可謂老旦中之矯矯者。此外各班殊少滿意之選，備數而已。

故《梨園舊話》的作者——清末游宦京師、有“征歌之癖”的云南昆明人吳燾（倦游逸叟）有“即以亂彈劇而論，班曰徽班，調曰漢調”之嘆。

前文言及，進京搭班的漢調藝人主要是一末。一末主要扮演老年男性，而且主要飾演具有正面素質的帝王將相、社會賢達或英雄豪杰，正是他們導致了創生期及成熟期的京劇以老生為主的藝術形態。徽調中的西皮、二黃和漢調中的西皮、二黃雖然同屬皮黃聲腔，但原先是小有差別的，進京的漢調藝人用“口操鄂音，純唱漢調”的方式使其在聲腔上和咬字吐音的規范上實現了統一。可見在徽漢融合上，漢調起了主導作用。由此可見，漢調對京劇的創生和藝術形態有重大影響，言之不虛。

（三）漢劇是皮黃腔系建構的主力

所謂“腔系”，是指同一聲腔流播到不同地區，受當地方言及地方音樂的影響，形成既存在繼承關系和相同特征，又有不同特點的眾多劇種所構成的聲腔劇種體系。

皮黃腔系的形成并非得力于京劇，京劇問世之前，皮黃腔系就已大體形成，擁有漢調、山二黃、漢調二簧、荊河戲、徽調、宜黃腔、常德漢劇、廣東漢劇、小腔戲、閩西漢劇、川劇胡琴腔、上黨皮簧、西秦戲、桂劇、粵劇等十幾個劇種。進入近代，京劇創生，成為皮黃腔系的中堅力量。此后，皮黃腔系又增加了大筒戲、九江彈腔、南劍戲、堂劇、邕劇等新成員。

西皮、二黃不僅是皮黃腔系幾十個劇種的主要聲腔，同時也是多聲腔劇種——例如瓊劇、安康八岔戲、三角戲、陽新采茶戲、南劇、潮劇、辰河戲、東路梆子、贛劇、婺劇、蛤蟆嗡、和劇、北路戲（福建亂彈）、黃巖亂彈、梅林戲、四平戲、吉安戲、柳子戲、寧河戲、甌劇、排樓戲、上黨梆子、巴陵戲、湘劇、祁劇、棗梆、絲弦戲、滇劇、黔劇、貴州梆子、布依戲等三十多個劇種的聲腔之一。

以西皮、二黃為主要聲腔的劇種并非只有漢劇，安徽的徽調，江西的宜黃腔也都以西皮、二黃為主，而且，它們的傳播范圍也很廣。因此，上述劇種中的西皮、二黃聲腔未必都源于漢劇。

但值得注意的是，許多劇種直接以漢調、漢劇或襄陽腔來標示自己的“出身”或淵源，例如，廣東漢劇、常德漢劇、閩西漢劇、漢調二簧、滇劇中的襄陽腔、福建小腔戲中的漢劇小腔戲等等就是。即使沒有標明“漢”這個“姓氏”的劇種，其與漢劇的親緣關系也是不可否認的。例如，京劇的西皮、二黃主要源于漢調，福建北路戲中的西皮、二黃中有漢調，粵劇主腔的“梆子”接近漢調的西皮，西秦戲與漢調有親緣關系……總之，在有皮黃聲腔的眾多劇種中，與漢調有親緣關系的占多數，漢劇為皮黃腔系的建構發揮了重要作用，并非虛美。

皮黃腔系的建構，改變了我國戲曲的“版圖”———在原有的昆腔腔系、梆子腔系和高腔腔系之外，建構了新的聲腔系統，推進了東西南北戲曲聲腔的大交流、大融合，催生了遍布南北西東的幾十個劇種，改變了清代以來的戲曲生態，對近現代乃至當代戲曲的發展都有很大的影響。皮黃腔系的建構也使我國古代戲曲遺產得到了很好的傳承，這種傳承是創造性的，是戲曲傳統的弘揚和創造性轉換。皮黃腔系的建構昭示了戲曲發展的規律：劇種有消長，傳統一脈承。皮黃腔系向東西南北擴展的巨大張力主要源于生長在中部的漢劇。

三、漢劇的困境

清代乾隆至辛亥革命前夕，漢劇大體上處于繁盛期，襄陽、沙市的楚調演出相當活躍，漢口的楚調在與昆腔、秦腔、蘇腔、羅羅腔等多個劇種的競爭中占了上風。《漢劇志》說：

乾嘉年間，漢口商業繁榮，戲曲演出活動頻繁。漢口有一條戲子街，兩座老郎廟，十九座寺廟，二十七座宮殿，十八處會館，還有庵、閣、堂等六十三處，大部分都修有戲樓，有的還設內外臺，僅山陜會館內就有戲臺七座。有臺必有戲，每年酬神祝壽宴飲，演出不斷，漢口成為了南北戲曲會合的中心。

此言并非虛夸。如果要追溯“武漢戲碼頭”的歷史，我以為，清代乾隆嘉慶年間的漢口是真正的“戲碼頭”，它既具有很強的輻射力，也有很強的吸引力，是全國矚目的演劇中心，主導武漢戲碼頭的是漢劇。但是，京劇成熟之后，特別是京劇向天津、上海傳播之后，漢劇雖然有過幾度崛起，但從總體趨勢看，它逐漸走向衰落了。

（一）漢劇之衰始于辛亥革命前后

第一個為漢劇寫專著的揚鐸先生在其1912年完稿的《漢口叢談》中說：

漢劇腐敗，固屬不可掩之事實，然腐敗者，為其現狀，試一溯其淵源，撮其精華，表而出之，則反對者必將瞠目結舌，無言以對。

這里所說的“腐敗”指的就是衰落，這里所說的“現狀”，指的是晚清至辛亥革命前夕，所謂“溯其淵源，撮其精華，表而出之，則反對者必將瞠目結舌，無言以對”，是說漢劇此前是相當興盛的。揚鐸的判斷是大體準確的。對辛亥革命前后漢劇的衰落以及漢口演劇之蕭條，其他文獻亦有記載。例如，清末任湖北候補道、辛亥革命后在漢口黃陂街開藥店的羅漢（羅維翰）1915年寫有題為《漢班戲園》的一首竹枝詞：

京調聲高漢調低，余音嫋嫋似烏棲。

梨園冷落無人聽，空見雕梁落燕泥。

《漢劇志》也有如下記述：

辛亥革命前后……上海“髦兒戲”的來漢，使京劇在漢頗為發達，從劇目、武功、化裝、服飾、伴奏等方面對漢劇都有所觸動和改造，但漢劇仍然開始出現不景氣情況，漢口的漢劇班，除福興班外，連袁心茍的福興班都舉步維艱。

20世紀30年代，漢劇的衰落更趨嚴重，有人稱之為“行將沒落的夕陽”。著名戲劇家洪深1930年1月在上海丹桂第一臺連續三個晚上觀賞了余洪元、牡丹花、熊克奇、吳天保等漢劇名家演出的《合銀牌》《采花戲主》《活捉三郎》《打鼓罵曹》等劇，1月8日他在《民國日報》（上海版）發表了《夕陽將要沒落之前——對于漢劇的感想》一文，文末有言：

現今的漢劇，雖有這許多卓異的優點，雖有這許多舊劇的精粹，然而還不能與另趨一途的京劇相提并論。漢劇已如將行沒落的夕陽，發放其垂盡的余暉而已。

這一判斷也得到湖北、武漢的漢劇研究專家的大體認同，《漢劇志》說：

中華民國二十年（1931），湖北遭受百年未遇的水災，漢口淪為一片汪洋，戲園被毀甚多，漢劇藝人流離失所，紛紛他往。大水退后，四川、南陽、沙市等地藝人陸續返漢，但漢劇一蹶難振，武漢十多家演漢劇的戲園銳減到五六家，上座率陡降，開始走下坡路。

（二）漢劇的困境

新中國成立后，漢劇迎來重振的機遇，黨和政府高度重視漢劇，1956年湖北省第一屆戲劇觀摩會演時，湖北省和武漢市已有24個公立漢劇團，1962年武漢漢劇院成立。陳伯華、李春森、吳天保、李羅克、李四立、周天棟等成為家喻戶曉的明星。十年“文革”使漢劇遭受重創，但粉粹“四人幫”后，漢劇迅速恢復元氣。1982年，湖北省還有14個漢劇團，新一批漢劇名家戴湘萍、胡和顏、程彩萍、楊世雄、吳思謙、陶菊蓉、姚長生、金榮霞、李瑞明等為漢劇的重振做出了貢獻。

然而，好景不長，1990至2000年間，湖北省的漢劇團紛紛解體，目前在武漢的專業漢劇表演團體被戲稱為一個半——“一個”是指武漢漢劇院，“半個”是指“湖北省戲曲藝術劇院”中的漢劇團，因為它于2000年被整合到“湖北省戲曲藝術劇院”，成為該院三個團中的一個。武漢市之外的湖北各地，漢川市歌舞團保留有漢劇團的牌子，但這個歌舞團1980年代就已基本癱瘓。荊州市藝術劇院近幾年也恢復上演漢劇并創作了新戲《優孟衣冠》，但畢竟不是專門的專業漢劇團，此外還有三個業余漢劇團，這便是湖北武漢市目前漢劇的“全部陣容”。可見，漢劇離消亡的險境已不是太遠。

誠然，盡管專業漢劇院團嚴重萎縮，但漢劇人——特別是在武漢市的漢劇人并沒有停下奮進的腳步。改革開放以來，新編和整理改編的劇目《求騙記》《美女涅槃記》《王昭君》《宇宙峰》《曾根崎殉情》《彈吉他的姑娘》《獵獵楚魂》《程嬰夫人》等有良好反響。復排的傳統劇目將近百來個，其中大多是漢劇的代表劇目。王荔、邱玲、麻華、李青、蔡燕、侯辛霞、李愛、盧玉華、孫偉、張志文、謝俊蘭、鄧偉等一批漢劇新秀，做出了突出貢獻。

相比較而言，武漢漢劇院更活躍一些，成績也更突出，湖北省漢劇團合并到省戲曲藝術劇院之后，相對沉寂，改革開放以來，該團比較有影響的新編劇目都是合并之前創演的。

盡管目前的漢劇取得了不容否定的成就，但無論是與梨園戲、莆仙戲、昆曲、秦腔、豫劇、川劇、粵劇、湘劇等比較古老劇種相比，還是與越劇、評劇、黃梅戲、淮劇、滬劇等比較年輕的劇種相比，漢劇的影響力是不大的，甚至不少武漢人都不了解漢劇，漢劇表導演和作曲人才儲備嚴重不足，有的行當——例如二凈，已面臨“斷檔”，碩果僅存的省屬漢劇表演團體——湖北省戲曲藝術劇院漢劇團有可能進一步萎縮。

（三）漢劇陷入困境的原因

漢劇的衰落——特別是當前所遇到的困難，與娛樂樣式大量增加，供民眾選擇的藝術欣賞對象和方式猛增有關。但漢劇的衰落還與其自身存在的問題有較大關系。

在我看來，自京劇成熟之后，漢劇就開始走下坡路，如今處境相當艱難，主要不是漢劇人不努力，也不是當地政府不重視，最主要的原因是漢劇與京劇的相似度太高，漢劇的長處被京劇所吸納，京劇成熟之后，漢劇又反過來向京劇看齊，導致自身特色的進一步弱化。如果說，漢劇是京劇的母親，她所生育的這個“女兒”實在是太漂亮了，“女兒”光彩照人，母體在一定程度上被遮蔽了。其實，不只是漢劇存在這個問題，與京劇也有親緣關系的徽調比漢劇的衰落似乎更嚴重，其原因也主要在此。

漢劇的主要聲腔西皮、二黃被京劇吸收后，京劇的一大批表演藝術家對其進行了優化，主要方式是吸納昆曲、秦腔等多個劇種聲腔的長處，對其進行“北京化”的加工打磨，使旋律更加豐富、優美，表現力也更強。程長庚、張二奎、余三勝、孫菊仙、譚鑫培、汪桂芬、梅蘭芳、程硯秋、荀慧生、尚小云、周信芳、于連泉、張君秋、馬連良、唐韻笙、葉盛蘭、楊小樓、高盛麟、郝壽臣、蕭長華等大批身懷絕技的名家在咬字吐音、潤腔以及伴奏樂器改良，在嚴守程式規范與凸顯個人風格等諸多方面不斷進行探索，使京劇西皮、二黃的美譽度、知名度提高到了空前的地步。漢劇的西皮、二黃雖然也有發展，但其藝術水平和表現力的提升遠遠落后于京劇，故坊間有戲言“京劇跑了調就是漢劇”。這句玩笑話當然是不準確的，但不得不說，它揭示了一個事實：漢劇與京劇的相似度很高。

漢劇的十大行是對我國古代戲曲行當藝術的全面繼承，有很高的價值，值得珍惜、研究，但京劇在生、旦、凈、丑四大門類之下再發展若干分支的行當體系，大體上涵容了漢劇的十大行，加之在化妝、服飾、身段、臺步、咬字吐音的音韻規范、發聲方法上，漢劇與京劇也比較相似，導致了漢劇影響力的弱化。

漢劇的傳統劇目與京劇高度重合，漢劇的代表劇目如《宇宙峰》《二度梅》《貴妃醉酒》《霸王別姬》《蓮花庵》《三娘教子》《二進宮》《烏龍院》《打漁殺家》《活捉三郎》《殺惜》《打花鼓》《拾玉鐲》《柜中緣》《狀元譜》《狀元媒》《玉堂春》《四郎探母》《四進士》《哭祖廟》《群英會》《李陵碑》《搜孤救孤》《秦香蓮》《捉放曹》《失街亭》《白帝城》《逍遙津》《甘露寺》《華容道》《喬府求計》等大體上也是京劇的代表作。筆者將搜集到的將近六百多個漢劇傳統劇目與京劇進行了比較，發現其中有503個與京劇相同或大體相同。京劇中與漢劇相同的劇目未必都源于漢劇，漢劇中與京劇相同的劇目也未必都是向京劇學來的，但京劇成熟之后，漢劇反過來學習京劇的情況是存在的。例如，20世紀30年代，漢劇向京劇靠攏的趨勢已很明顯，特別是比較年輕的漢劇演員熱衷于此。在筆者搜集到的漢劇劇目中，有的就是從京劇學來的，例如《收關勝》《打龍袍》《嘉興府》《獨木關》《八郎招親》《白水灘》《女起解》《蝴蝶杯》《杜十娘》《夜會背樓》《紅拂傳》《逍遙津》《走麥城》《肖何追韓信》《霸王別姬》《童女斬蛇》等都是。

（四）漢劇能否脫困，如何脫困

盡管漢劇目前處境艱難，但我認為，脫困仍有可能。從最近十多來年看，武漢市在幫助漢劇脫困方面已經取得成效，漢劇的境遇已經有所改善，武漢漢劇院比較活躍，成績有目共睹。當然，漢劇仍存在加速萎縮的危險，需要在以下幾個方面加大力度進行扶持。

其一，加大人才培養力度。除了培養演員——特別是一末、二凈、三生、十雜等緊缺行當演員的培養之外，還需要培養懂漢劇的編劇和音樂創作人才。加大對演員中的拔尖人才的扶持力度，沒有一批身懷絕技的名演員，漢劇重振雄風只能是空想。漢劇的張力不夠，還與這些年來高質量的劇本很少、漢劇音樂的特色不是特別鮮明有較大關系。

其二，改進對漢劇表演團體的管理，逐步恢復一批漢劇團。建議恢復湖北省漢劇團的獨立建制，進一步激活其活力；在沙市、黃石等地恢復漢劇團的建制。

其三，加強漢劇研究，尋找漢劇特色之所在，強化漢劇的藝術個性。

如前所言，漢劇衰落的主要原因在于漢劇與京劇的相似度過高，要提振漢劇，必須敢于直面并盡力設法解決這個問題。這既有賴于創作人員和演員的努力，更需要一批既懂漢劇，也懂京劇的研究者加盟，找準問題才有可能解決問題。

據我所知，昆曲、秦腔、豫劇、粵劇等大劇種要么已經出版了自己的“大典”，要么出版了自己的劇種史或大辭典。可是，漢劇至今沒有一部真正的劇種史，更沒有涵括全面的“大典”，甚至連一部《漢劇大辭典》都沒有。漢劇的劇本、樂譜、演員生平、演出劇照等寶貴資料滅失嚴重，漢劇史料的搜集、整理研究迫在眉睫。這項工作沒有黨和政府下決心盡快立項招標，是不可能啟動的。昆曲、秦腔、豫劇、粵劇等劇種的文獻搜集、整理、研究、出版都是黨和政府牽頭，組織數百甚至上千專家，而且費時數年乃至十多年才完成的。

注釋：

[1]揚鐸：《漢劇叢談》，《京劇歷史文獻匯編》（民國卷）第4冊，鳳凰出版社2019年版，第173—174頁。

[2]參見（清）張廷玉等撰：《明史》（三），中華書局2000年版，第2359—2361頁。

[3]譚偉，張宏淵，余從編制：《中國戲曲劇種表》，中國大百科全書總編輯委員會《戲曲曲藝》編輯委員會、中國大百科全書出版社編輯部編《中國大百科全書戲曲曲藝》，中國大百科全書出版社1983年版，第593頁。

[4]參見鄧家琪主編：《漢劇志》，中國戲劇出版社1993年版，第19頁。民國六年（1917年）法言書屋出版了《漢劇叢談》的單行本，但《漢劇志》指出，此著的首次發表是在1912年的《漢口小報》。筆者對此有疑惑，欲找到這份報紙，但費力頗多，未果。姑且從其說。

[5]1912年之前的漢劇有多個不同的名稱，學界為敘述之便，通常將其統稱為“漢調”。

[6]【明】袁中道：《游居杮錄》卷之十，（明）袁中道著，錢伯城點校：《珂雪齋集》（下），上海古籍出版社1989年版，第1348頁。或以為袁中道所記“楚調”指荊河戲，恐不確。漢劇有《金釵記》劇本傳世；道光十二年刊行的《燕臺鴻爪集》稱和春班首席老生王洪貴、春臺班二牌老生李六所演唱的漢調為“楚調”，可見此處的“楚調”是指稱早期漢劇。

[7]本戲，比折子戲長，比連臺本戲短的中等篇幅的劇目，漢劇圈內稱“中型公堂戲”。

[8]湖北省藝術研究所1980年編印（非正式出版，內部印行）的《湖北地方戲曲叢刊》第1冊收錄了這個劇本。《金釵記》所用聲腔等劇本信息，見湖北省戲劇工作室1981年編印《漢劇劇目表》（油印本）第145頁。“二流”，二黃的基本腔。

[9]【清】冒辟疆著輯，萬久富，丁富生主編：《冒辟疆全集·同人集》，鳳凰出版社2014年版，第968—969頁。

[10]中國第一歷史檔案館編：《乾隆上諭檔》第10冊，檔案出版社1991年版，第295頁。原文無標點，標點為引者所加。

[11]【清】安樂山樵（吳長元）：《燕蘭小譜》卷四，載張次溪編纂：《清代燕都梨園史料》正續編（上冊），中國戲劇出版社1988年版，第34—35頁。“梁溪”，流經無錫的河流。《燕蘭小譜·例言》曰：“是譜始于癸夏，成于乙秋”，亦即此書從癸卯（乾隆四十八年，1783年）夏季開始寫，至乙巳（乾隆五十年，1785年）秋季完稿，可知四喜官“歌楚調”時在乾隆中后期。

[12]【清】粟海庵居士著：《燕臺鴻爪集》，載張次溪編纂：《清代燕都梨園史料》正續編（上冊），中國戲劇出版社1988年版，第272頁。

[13]【宋】吳自牧：《夢粱錄》“妓樂”條，俞為民、孫蓉蓉主編：《歷代曲話匯編》（唐宋元編），黃山書社2006年版，第126頁。

[14]《中國京劇史》有言：“米應先……習正生……為春臺班臺柱……以唱關羽戲享譽京師”；“王洪貴、李六均為漢調著名老生”。北京市藝術研究所、上海藝術研究所組織編著，馬少波等主編：《中國京劇史》上卷，中國戲劇出版社1999年版，第60-61頁。王九齡的籍貫有兩說：一，安徽桐城人；二，湖北羅田人，余三勝同鄉。幼年入京，道光末年搭余三勝主持的春臺班，唱老生，后為四喜班首席老生。

[15]齊如山：《中國戲劇源自西北》，《戲劇叢刊》，1930年第1期。

[16]筆者認為：元雜劇是戲曲的第一個高峰，明清傳奇是第二個高峰，京劇是第三個高峰。

[17]陳彥衡：《說譚》，《京劇歷史文獻匯編》（民國卷）第4冊，鳳凰出版社2019年版，第519頁。

[18][19]倦游逸叟（吳燾）：《梨園舊話》，《清代燕都梨園史料》正續編（下冊），中國戲劇出版社1988年版，第825頁，836頁。

[20][23][25]鄧家琪主編：《漢劇志·源流與沿革》，中國戲劇出版社1993年版，第3頁，7頁，10頁。

[21]揚鐸：《漢劇叢談》，《京劇歷史文獻匯編》（民國卷）第4冊，鳳凰出版社2019年版，第172頁。

[22]羅漢：《漢口竹枝詞》，《湖北竹枝詞》，湖北人民出版社2007年版，第150頁。

[24]洪深：《夕陽將要沒落之前——對于漢劇的感想》，《民國日報》，1930年1月8日第4張第1版；朱偉明，陳志勇主編：《漢劇研究資料匯編（1822—1949）》，武漢出版社2012年版，第16頁。

[26]湖北省戲曲藝術劇院轄漢劇、楚劇、黃梅戲三個團。

[27]漢劇《八郎招親》源于京劇《雁門關》。