新世紀紙媒詩歌刊物的堅守與蛻變*

羅 麒

內容提要：新世紀詩歌在網絡傳播的助推之下，呈現出諸多異于前代的特點。傳統紙媒刊物也從詩歌傳播的主流平臺轉變成為詩歌傳播的重要途徑，在詩歌傳播格局發生重要變化的過程中，紙媒詩歌刊物在承受多重困難的情況下堅持辦刊，一方面堅守藝術準則，另一方面積極進行刊物改革，卓有成效但也留下許多遺憾和教訓。同時，詩歌民刊也在新世紀經歷了不小的變化，成為紙媒詩歌刊物的重要組成部分。

在“詩人”還是一個光鮮標簽的20 世紀80 年代，一本載有朦朧詩的刊物甚至能夠挽救一對青年人的愛情。而判斷一名詩歌創作者能否在成千上萬的“文學青年”中尊享“詩人”美譽的重要標準，就是其在文學刊物上發表詩作和詩作被官方選集選入的數量、頻率，因此詩歌刊物或文學刊物中的詩歌版塊自然成了眾多詩人心向往之的樂土。那時，紙媒詩歌刊物在整個詩歌傳播過程中幾乎占據著壟斷地位，它就如橫亙在詩人與繆斯燈塔之間的巨人，不登上其肩膀，就無法沐浴到高雅藝術的真正光輝。然而，隨著時間的推移，詩歌作品的傳播媒介和傳播過程發生了翻天覆地的變化，紙媒詩歌的命運也隨之開始經歷不間斷的升降浮沉。

一 傳統詩歌刊物的艱難處境

幾個能讓長期被理性擠壓的個人情感得到釋放的刊物版塊，讓剛從詩性爆發時代走出的人們趨之若鶩，那種對于文學的疑似政治情感后遺癥的狂熱，是今天的同行們無法理解和模仿的。正因為幾乎掌握了“詩人”稱號的實際授予權，詩歌刊物在長時間內扮演著詩壇最重要的角色。有了《詩刊》《星星》《揚子江》等詩歌刊物的引導，詩歌創作的風向不再那么難以捉摸，那些主動迎合刊物導引的詩人在詩歌求索之路上就顯得目標確定、方向清晰，便捷而安全。其中，愛情詩甚至一些政治抒情詩的逐步解禁，則讓詩歌刊物的作品來源日益廣泛，在整個20 世紀80 年代都體現為引領風向和推陳出新的光輝形象。直到90 年代，文學熱潮逐漸退卻，純文學刊物的生存空間在“大眾化”“時尚”“消費主義”等因素的輪番轟炸之下日趨狹窄，詩歌刊物不得不從“金字塔”尖上退下來，開始準備在經費和稿費的泥淖中尋找尚能立足的一方“凈土”。進入21 世紀以后，隨著網絡詩歌的興起以及諸多網絡論壇、詩歌網站的強勢介入，詩歌刊物本來就已岌岌可危的處境變得更加艱難。

首先，最嚴重的困難來自經濟層面。在市場經濟運作最為有效的近二十年，無論是人們接收的信息或孕育的理想，比起20 世紀80 年代都稱得上是面目全非。這種變化并非是“一邊倒”的腐化，但不可否認的是，利益、得失、成本核算成了人們思想活動的核心構成因素之后，不少人為了先富起來，即把與經濟不相關的東西先放在一邊甚或是干脆拋棄了。令人扼腕的是，在這里文學特別是詩歌成了第一批被拋棄者。如果說“詩人”的稱呼在一夜之間褪去了受尊敬的成色還能被勉強接受的話，那么在20 世紀90 年代至今的一系列文學作品和社會普遍認知中，“詩人”形象被普遍與偽君子、精神病患者、沽名釣譽者相等同就不能不讓人難過了。置身于這樣的時代，即便是再熱愛詩歌的人也必須痛苦地承認詩歌的落寞。因為他們清楚，作為上層建筑的一部分，詩歌是無法在“求富”階段與經濟基礎相提并論的。對于當時的詩歌刊物而言，最直接的結果就是，在它們還不甚明了“市場”為何物的時候，就已經失去了“市場”。相比于流行音樂、的士高舞廳、電子游戲機，文學能夠給整日奔波的人們帶來的放松和歡愉似乎來得太緩慢、太輕柔。而詩歌的難懂和沉重，更是被普遍追求精神愉悅的讀者所詬病。時至21 世紀，出于多種因素的聚合效應，詩歌又一次“火”起來，眾多詩人團體、詩歌活動、詩歌獎項層出不窮，雖然這一切并不能夠標示一個健康的詩歌生態已經形成，但“熱鬧”總歸要好過無人問津。可惜這種熱鬧又往往來自網絡詩歌，詩歌刊物的“市場”依然較為狹小，解決辦刊經費和作者稿費已經成為它們最現實也最棘手的問題。

其次，詩歌刊物作為20 世紀詩歌的最主要傳播媒介，在世紀之交后的十幾年間，其時效性已經很難跟上時代的節奏。博客和微博乃至微信公眾號等自媒體的出現對詩歌創作事實上有很大意義，但對于詩歌刊物它們擺出的卻是另一副臉孔，越來越多的詩人傾向于把自己的博客或其他自媒體平臺作為作品的首發平臺，這讓詩歌刊物原有的創作平臺的功能大規模失效。相比于網絡上直接、迅速的即時評論系統，詩歌刊物在讀者與作者互動層面的那些稍顯笨拙的努力也難以為繼，它只能靠少數批評家對發表過的詩作做一番并不及時的“時評”；并且，約稿、等稿、組稿的過程更是十分艱辛，雖然它在質量上會遠高于網路平臺上那些不負責任的評論、吹捧甚或謾罵，但幾個月的積累和等待恐怕早已耗掉了讀者的耐心，把詩作壓在手里與評論文章一起發表，也只是“等米下鍋”的無奈之舉。

最后，詩人群體的分散讓詩歌刊物措手不及。和詩人“扎堆”出現的20 世紀80 年代的詩壇不同，新世紀的詩人不再是成群出現的整體，部分老一輩的優秀詩人也漸漸淡出詩歌創作界，新人新作又沒有及時跟上，在“盤峰論戰”之后，知識分子和民間創作之間又顯得壁壘分明，這些都讓詩歌刊物的編輯們在本已減少的優秀作品中更加難以取舍，有諸多顧忌。“小圈子”文化在詩歌刊物上的顯現也逐漸明顯，這與新詩剛剛產生時不同流派各有創作陣地的情況并不相同，而是夾雜了更多詩歌以外的因素。這或許在短時間內熟絡了某些關系和情感，甚至造就了詩壇的幾番“熱鬧”，但卻漸漸地分化了高質量的詩歌創作群體，詩歌刊物的公正性也開始遭受非議。總之，諸多的現實困境與網絡詩歌新力量的加入，讓傳統紙媒刊物在世紀之交的處境和前景頗不景氣。

二 辦刊策略的轉變

在洶涌的信息浪潮和爆棚的物質文明的雙重助推下，文學的節奏驟然變快，而本來就以快節奏著稱的詩歌，則要經受更嚴苛的極速考驗。無論是五分鐘就能完成撰詞、分行和配圖的空間日志，還是70 字的嬉笑怒罵皆成文章的自媒體微博，從文字到詞語，從意義到情感，極度便捷帶來更傾向于愉悅的文學體驗的同時，也帶來了囫圇吞棗式的消化不良，詩歌當然不能例外。于是，幾個規模較大的刊物幾乎不約而同地決定：詩歌也要“求變”。

最明顯的變化首先體現在刊制的改變。進入21 世紀后，各種老牌詩歌刊物相繼把刊制調整為半月刊，形成了一種特殊的“下半月刊”現象。這中間，詩歌界資格最老、最具權威性的《詩刊》是非常典型的。它一直秉承“刊載詩歌作品，繁榮詩歌創作”的辦刊宗旨，推出大量的新人與如林的名篇佳作，為詩歌發展做出過巨大貢獻；但其多年來沉穩、嚴肅、一成不變的選稿宗旨和嚴格的辦刊方略，也造成拒人于千里之外的觀感，這在包容性漸強的大環境下無疑有些不合時宜，甚至影響了刊物的受眾面。2002 年，為了增加讀者數量，同時也為尋找新鮮血液，《詩刊》由月刊改制為半月刊。原有的《詩刊》作為上半月刊，主要刊發名家力作，展示當下詩歌動態，進行詩歌理論爭鳴，基本保留了刊物原有的內容、風貌和品質；增設的下半月刊主要刊發具有探索性的青年詩人和詩壇新人的作品。改制僅僅一年后，《詩刊》就多發表詩歌2000 余首，推出青年新人600 余位，極大拓展了稿源范圍，使選材標準更符合時代精神，對受眾面的擴大也有一定幫助。但《詩刊》的下半月刊改制也有其負面效應：其一，雖然《詩刊》本身嚴守多年來的辦刊傳統，作風依然嚴謹務實，但一些盲目仿效、“學習”的刊物就很難在“下半月刊”中保證刊發作品的質量了，刊稿數量的成倍增加必然影響到編輯團隊的工作質量，下半月刊的增設使越來越多的“人情稿”“關系稿”進入刊物，“版面費”的出現更是直接把刊物質量讓渡于經濟效益，甚至一些刊物的“下半月刊”已經在運營上不受主刊管轄，變身為牟利機器。其二，一些底子薄、根基淺的小型刊物剛剛因為某些亮點吸引了小部分受眾，但盲目地增設下半月刊擴大規模，不僅沒能帶來效益，更失去了“船小好調頭”的機動性優勢，逐漸淪為“拿錢排稿”的無良刊物。《詩刊》增設下半月刊是基于其自身特點做出的正確決策，甚至可以說為詩壇提供了新的增長點和生命力，但這種模式卻是難以照搬的，在“潛規則”和經濟效益的引誘下，能夠主動且真有能力嚴守質量關的刊物可謂鳳毛麟角，多數刊物在“下半月刊”的風潮之下，或是無奈或是竊喜地失去了應有的水準與操守。雖然沒有出現像《漓江》改版成《中外煙酒茶》這種令人痛心的極端案例，但一些刊物的短視和盲從依然消耗了其長遠影響力，最終失去了讀者的支持。

在眾多增設下半月刊的文學刊物中，《星星》是一個獨特的存在。同樣是在2002 年，《星星》推出下半月刊，幾年間都以發表優秀的網絡詩歌為主，第一時間找準了刊物改革的方向，其刊發和介紹的眾多網絡詩歌作品和詩人也都不同程度地受到了關注。2007 年，《星星》下半月刊迎來重要轉折，成為當下詩壇唯一的專門詩歌理論與批評月刊，這是雜志社在經濟壓力有所緩解的前提下，根據當下詩歌發展規律的要求所下的一步妙棋。《星星》下半月刊從此成為詩壇最集中、最前沿的理論研究與詩歌批評陣地，與上半月刊的原創詩歌交相呼應，可謂詩歌界乃至整個文學類刊物中運營最成功的范例之一。這次極具代表性的改革讓《星星》有了更廣闊的空間進行詩歌理論的研究與批評，其創作和理論并重的辦刊理念也對其他同類期刊具有相當大的啟發，走出了一條既符合文學內在發展規律又切實可行的新道路。近年來，《星星》進一步改革為一月三刊，上旬刊依然主打原創詩歌，中旬刊為詩歌理論，下旬刊著重推出散文詩，使刊物的結構更加立體化、更具包容性，成為詩歌刊物改革風潮中的翹楚。《星星》將下半月刊改制成為理論專刊的做法，可以說是一種“改革的改革”，不僅使刊物在內容上更加豐富，而且把刊物的整體思想提高了一個層次，成為了真正意義上的全面的“詩刊”。

“下半月刊現象”作為一個獨特的詩歌現象，其實是非常復雜的，不能用積極或消極的二元思維去概括和理解。不同詩歌刊物改制之后的不同結局也恰恰說明了這一點。增設下半月刊的首要目的當然是增加刊幅和內容厚度，從而贏得更多受眾，可諸多詩歌刊物各有其特點，開辦下半月刊也不是提高競爭力的唯一“靈丹妙藥”。但不論是否達到預期或者贏得良好的口碑，這些改變都是紙媒詩歌刊物在新媒體時代尋找出路的勇敢嘗試，也是傳統媒體在轉型期所必須經歷的蛻變過程。

另一個較為有效的改革方向就是對刊物欄目進行調整和增減。欄目設置的優劣能直觀地體現刊物的審美趣味和思想導向，是編輯團隊能力的直接體現。進入21 世紀以來，詩歌刊物欄目設置的一個明顯變化，就是對詩壇新人和網絡詩歌的逐步重視，如《詩刊》的“新星四人行”“博客詩選”“每期頭條”、《星星》的“世紀詩心與文本內外”“跨世紀星座”“新秀T 型臺”“每月詩星”、《揚子江》的“新星座”“青春散板”、《詩選刊》的“網絡詩選”“特別推薦”，《詩歌月刊》的“先鋒時刻”等等，不勝枚舉。這些都是意在推出詩壇新人，呼喚創新的欄目設置。諸多詩歌刊物的這種開放、前衛、先鋒的姿態，也折射出其在新媒體時代急于求新求變的整體心態。這些欄目在客觀上確實使詩歌刊物更具包容、開放的品質，放眼未來的辦刊導向也確實讓很多詩壇新人嶄露頭角；但一些刊物片面追求新人新作，忽視了作品的經典性，更有甚者，不負責任地將“新人展臺”作為換取人情甚至金錢的交易市場，使欄目改革局部變質，成了不小的教訓。

專刊、專號的大規模應用是另外一種較為有效的欄目改革。就如同當年《上海文學》力舉“尋根文學”、《收獲》對先鋒文學持續關注、《鐘山》不遺余力地把“新寫實小說”推向高潮一樣，概念開掘也是詩歌刊物改版的最重要手段。一時間，諸如“70 后詩歌”“80 后詩歌”“打工詩歌”“地域詩歌”“新紅顏寫作”“跨文體詩歌”“兒童詩”等概念，在各詩歌刊物的大力推動下成為整個詩壇的關注焦點。然而詩歌刊物“熱炒”概念的做法，并非一味進行“概念轟炸”以吸引眼球，這其實也是傳統紙媒詩歌刊物尋找新定位的一種可貴嘗試，因為“刊物只有揚棄泛化模糊的讀者定位，重新選擇，瞄準某一特定的讀者階層，才能在市場競爭中獲勝。期刊的讀者定位，應該通過欄目的策劃，體現這樣一種傾向，即面向某一讀者群體的某一個或幾個方面，這樣才有較強的針對性，并體現出個性特色”。根據正在流行的概念編輯相應的專欄，自然是最穩妥和常用的辦法，但這種長期專欄雖然能夠獲得長效價值，卻難以堅持，見效速度慢，可以作為刊物的特色欄目循序漸進；而以專號或專輯的形式對某個特殊問題（如5·12 汶川地震詩歌專號）或是某個特定群體（如女性詩人）進行集中關注，可以形成短時間內詩歌閱讀的轟動效應，與現實問題的接觸更加緊密，便于形成基于某個特定群體或問題的短期強效的創作和研究熱潮。這種長期效應與短期效應相結合的發刊模式，不失為兩全其美的辦法。事實上，很多專號、專刊因為精良的制作和編輯的慧眼識珠，不僅在當時當地引起轟動，更有克服局限成為經典專刊者。比如《詩刊》先后推出“女詩人作品輯”“女詩人作品選”“新世紀十佳女詩人專欄”等專欄或專刊，成為研究當下女性詩歌創作的珍貴資料；《星星》聯合《南方都市報》和新浪網共同推出的“甲申風暴·21 世紀中國詩歌大展”，從個人、網絡、流派、民刊等多個角度較為全面地呈現當下詩歌生態與風貌：《詩選刊》相繼出品的“中國民間詩歌專號”“中國女詩人作品專號”等專號期刊，也都是相關領域的重要文獻。這些專刊專號的存在，極大地方便了閱讀者與研究者，使他們幾乎省去了從泥沙俱下的駁雜“詩堆”中苦苦尋找精品的痛苦過程。不過專刊的制作客觀上也在短時間內生產了過多的詩學概念，其中有些已經在研究界和創作界達成共識，但更多的卻并沒有被普遍接受，一些所謂概念或命名更像是一種強制的貼標簽活動，這些“概念”多是含混不清、難以界定，造成了許多不必要的麻煩。

上述這些辦刊策略上的轉變，既是傳統紙媒詩歌刊物順應時代的積極嘗試，同時也是在新的媒體力量壓制下尋找出路的迫切需要。傳統的詩歌傳播方式依然想盡辦法堅守陣地，這些辦法里雖然也有不少的“昏招”或說遺憾，但至少讓詩人和讀者看到了以傳統紙媒的傳播方式繼續保證和提高詩歌品質的一種可能。

三 民刊的合流與實驗性創作

如果說網絡傳播在新一輪詩歌“熱潮”中扮演了最重要的角色，傳統詩歌刊物通過努力改革推波助瀾的話，民刊的崛起和大規模流通則是當下詩歌先鋒性和開放性的另一種渠道保障。

所謂民刊，是指那些沒有進入正規刊行渠道，自辦印刷，依靠交換、贈閱等方式流通的詩歌刊物。在出版行業尚不夠規范的新世紀最初幾年，民刊一般有兩種，一種是不具備發行刊號（ISSN）的詩歌刊物——大量的詩歌民刊都屬于這一類，比如《詩歌與人》《詩參考》《葵》等；另一種是雖然有發行資質，但不進入期刊發行渠道，只是個人或民間團體自發編輯、印刷并有選擇地贈閱的非期刊制詩歌刊物，經常借“以書代刊”的形式出現，如《明天》《漢詩》《詩歌現場》《中西詩歌》等。不同于傳統紙媒詩歌刊物，民刊雖然依舊以紙質媒體為傳播媒介，但因為其本身屬于辦刊人、辦刊團體或捐助者，在法律允許的范圍內，無須理會傳統詩歌刊物中那些條條框框。一般情況下，辦刊人受投資捐助者委托組織相關人員編輯刊物，并不以盈利為目的，志趣相投者投資或讀者捐助是刊物主要的經濟來源，所以其刊行量也很有限。由于各種詩歌民刊大多并不在市場上流通，讀者閱讀和收集起來十分困難。在眾多的詩歌民刊中，具有代表性的主要有《羿》《詩歌與人》《詩文本》《趕路詩刊》《今朝》《尺度》《詩參考》《偏移》《翼》《新詩界》《詩江湖》《標準》《下半身》《新詩代》《詩前沿》《潛行者》《朋友們》以及《低詩歌運動》（廣東）和《新詩刊》（北京)等。這其中既有已辦刊多年的老牌民刊，也有剛剛創辦的新晉刊物，雖然在規模、歷史、影響上還遠不及傳統詩歌刊物，但這些民刊所共同承載的詩歌數量與詩歌閱讀量卻不可忽視，因此稱其為“民刊大潮”也不為過。

詩歌民刊對于中國當代詩歌發展的意義主要在于對先鋒詩歌的包容和孕育。20 世紀80 年代后，一大批具有先鋒實驗性質的文學作品如雨后春筍般出現在百廢待興的文壇，詩歌界亦不例外；然而保守了太久的詩壇無法接納和容忍大規模先鋒詩歌的崛起，一時間，那些具有新的藝術特質但并不十分好懂的詩歌難以找到發表渠道。它們“那種不馴服的‘異端’姿態和反傳統的價值取向，必然引起社會‘程序’的注意和控制，于是乎屬于體制范圍內的報刊和載體便順理成章地紛紛對先鋒詩人‘森嚴壁壘’起來”。于是民刊就成為先鋒詩歌的必然選擇。從最初的小作坊印刷和地下流通，到逐漸形成先鋒詩歌的民刊“小傳統”（西川語），再到擁有正規書號成為合法出版物得到研究界的認可，詩歌民刊走過了艱辛的三十年。與此同時，從朦朧詩到第三代詩歌，再到20 世紀90 年代直至21 世紀初的詩歌“新熱潮”，先鋒詩歌在藝術探索上也是不斷進取。進入21 世紀以來，眾多民刊在辦刊思維和創作實踐上都出現了明顯的變化。

首先，詩歌民刊將追求先鋒藝術的實驗性創作延展成為常態化的刊物構成主體，用不斷翻新的新概念、新作品、新理論，來制造具有相當長度和韌度的創新性刊物品質。體制內的老牌詩歌刊物往往以“嚴明的編輯、選拔，嚴明的單一發表標準，大詩人、小詩人、名詩人、關系詩人——什么中央省市地縣刊物等級云云雜雜，把藝術平等競爭的圣殿搞得森森有致、固若金湯”，在這種境遇下，即便是能夠進入主流視野的優秀詩人，也是無法放開手腳創作先鋒詩歌的。既有的創作習慣和發表制度對詩歌發展來說已經是一種客觀的束縛，如果將詩歌標準的重新劃定比喻成無法避免的“流血革命”，能夠拾起刀劍斬斷羈絆的恐怕只有來自民間又服務于民間的詩歌民刊了。所以，自從20 世紀80 年代詩歌創作重新回到正軌以來，那些帶著或清新或陌生的氣息撲面而來的詩人，大多是來自民刊。從“他們詩派”“非非詩派”的語言自我呈現和語感強調，到“第三代”心儀的反詩的事態冷抒情；從于堅的拒絕隱喻，到伊沙的“身體寫作”和反諷策略；從徐江、侯馬、宋曉賢等倡導的“后口語寫作”，到余怒突出歧義和強指的“超現實寫作”，民間詩歌始終以詩歌民刊為陣地，一次又一次地沖擊著不再牢不可破的詩學壁壘，并形成了類似一種“反傳統”的傳統。進入21 世紀以來，民刊繼續在反傳統的先鋒道路上奮勇前行，最具代表意義的當屬《詩歌與人》，它不僅具有兼容并蓄、海納百川的編選態度，而且能堅守詩歌藝術標準，更為可貴的是刊物能夠持續不斷地提出經得起推敲的詩學主張。“70 后詩歌寫作”“中間代寫作”“完整性詩歌寫作”等詩學概念和主張，在《詩歌與人》用“以書代刊”的形式提出后，已經基本得到創作界和理論界的普遍認可，成為當下詩歌不容忽視的重要概念。“低詩潮”運動則是先鋒藝術創新常態化的另一個重要例證，“先后‘加盟’的，有破壞即建設的‘空房子寫作’；性作為突破口的‘下半身寫作’；反理念反現狀反方向的‘垃圾寫作’；縱橫禁區的‘后政治寫作’；言之無物的‘廢話寫作’；游戲性的‘灌水寫作’；‘不潤飾不飾真’的‘反蝕主義’；‘與世界不正經的’的荒誕寫作；對存在不斷追問體悟的‘俗世此在寫作’；‘為天地立心、為生民立命’的‘民間說唱’；立足國計民生的‘民本詩歌’；專注底層的打工詩歌；堅持‘反抗、反諷、反省’再次復出的‘撒嬌派’；反詩道、反病態、主張輕狂的‘放肆派’；力戳謊言和騙局的‘軍火庫’；爭取人權、民主的‘中國話語權力’等等”。這些詩學概念和創作實踐中，既有極具責任感的詩學建構，也有半開玩笑的詩歌游戲，但類似的運動不論結局如何，都在較長的一段時間內證明了詩歌活力的持續存在和真實定位，它甚至一度讓先鋒詩學都顯得不再那么標新立異，因為標新立異本身已經被常態化，這是當代詩歌仍有開拓前景的一個論據。然而，令人遺憾的是，民刊在促進先鋒詩歌常態化創新的過程中，并沒有把握好“度”，過多的詩學理論創新往往是眾聲喧嘩、吵鬧不堪，一些缺乏理論基礎和成功實踐的創作實驗顯然有嘩眾取眾、扮丑撒潑的嫌疑，放任骯臟污穢、毫無詩意的語言進入詩歌，也刷新了當下詩歌刊物對詩歌品質控制的下限。總之，由民刊作為主陣地的先鋒詩歌創作的常態化，應該在詩歌史上有其特殊意義的一筆，雖然現在看來這一筆并不那么光彩。

其次，詩歌民刊自身的“同仁”氣質更加濃厚，以不同民刊為中心聚攏的具有相同詩歌追求的創作群體漸成體系。共同的詩歌追求是民刊產生的溫床，幾乎每一種民刊內部都有某種詩學追求的強大基因。如早期民刊《非非》提出的“反文化、反崇高、反理性”的詩歌主張，《他們》倡導的“口語化寫作”，《現代詩內部交流資料》推出的“第三代”的概念，都成為后來重要的詩學主張，并發展出相應的詩學流派。這種在刊物出版時就表明立場和主張，并以此作為刊物的核心理念進行詩歌編選的傳統，一直延續到了21 世紀，諸種民刊往往旗幟鮮明，且擁有人數不少的創作群體。如倡導詩歌“不解性”的民刊《不解》，旗下擁有余怒、沙馬、宋烈毅、老黑、邵勇、潘漠子、黑光、周斌、鮑棟、徐勤林、蒼耳、胡子博、丁振川、陶世權、陳末、遠人等一批詩人。這群詩學主張帶有美國學者蘇珊·桑塔格“反對闡釋”理論色彩的詩人，雖然水平良莠不齊，但大都強調詩歌文本的“不可解讀”因素，反對個體對客體的任意“介入”，甚至想要在文本中“驅逐”作者，拒絕外在于藝術欣賞的解釋。相似的情況還有很多：就像當年《現代漢詩》《傾向》《九十年代》都強調秩序與責任，追求詩歌高妙的修辭和精湛的思想的綜合融會，成為“知識分子寫作”的重要陣地一樣；像《詩參考》因為一貫強調詩歌日常性和口語化原則，成為“民間寫作”的“麾下大將”一樣；像《下半身》《朋友們》為鐘情肉體烏托邦、追求在場感的“下半身寫作”提供詩歌現場一樣；像《翼》《女子詩報》為當代女性詩歌寫作提供聚居地，也為詩歌評論界提供了比較權威的女性詩歌讀本一樣……21 世紀詩壇也有很多這種“同仁組織”，比較重要的如“低詩歌”創作群體的主要陣地《低詩歌運動》和“打工詩歌”創作群體的主要陣地《打工詩人》等。因為有相同或相近的詩歌追求，有較為固定刊物作為依托，逐漸演變并開始顯現出輕微的流派意識，這些都讓意蘊相近的詩作或主張相似的詩人能以集束方式在詩壇亮相，給讀者以更深刻的印象，讓研究者能更清晰地把握新的詩學理論建構的某些動向。但是，“同仁”傾向讓多數詩歌民刊具有某種自閉或排他的嫌疑，在條件并不成熟、聯結也不緊密的情況下，人為形成某種流派式的詩歌團體組織，實際上并不利于詩歌發展和個人創作。過多的詩以外的因素被帶入刊物編選的考慮范疇，最終極有可能損害民刊賴以生存的開放性。

最后，詩歌民刊在經歷了對傳統詩歌刊物的反叛期后，逐步開始與傳統詩歌刊物進行融會互滲，二者間原本涇渭分明的關系也變得和諧起來。這種情況很大程度上要歸功于近年來傳統詩歌刊物的寬容姿態。一些老牌詩歌刊物，如《詩選刊》《詩刊》《星星》《揚子江》《詩潮》《詩歌月刊》《綠風》《詩林》等，近些年都十分注意編選民間詩刊的作品。《詩歌月刊》《詩神》曾出版過民間詩歌專號，《詩選刊》更是將每年的最后一期完全留給民間詩歌。雖然這種寬容、開放、接納的姿態的出現，不排除民刊近年來巨大影響力的震懾因素，但傳統詩歌刊物確實是走出了既得口碑又見成效的一步，甚至在2002 年的“首屆中國民間詩歌發展研討會及民間詩歌報刊年會”上，《詩選刊》提出了“民間詩歌刊物已經成為中國詩壇的半壁江山”的口號，其對民刊的重視程度可見一斑。另一方面，民刊在奮勇前行了多年以后，也存在某種轉向的意愿。大多數民間詩歌刊物是難以數十年如一日地保持其先鋒性和叛逆性的。我們所說的常態化的先鋒實驗，實質上是一種“接力賽”，新刊新作層出不窮造就了詩歌民刊沖鋒在前的形象，但不能忽略的是，那些創刊較久的民間刊物幾乎都越來越呈現出寬容、多元的刊物素質，少數民間刊物甚至已經開始顯得平淡，這與傳統紙媒詩歌刊物的轉變是不謀而合的。銳氣的衰減當然不完全是壞事，這是民間詩刊走向成熟的表現之一，但與傳統詩歌刊物的合流在很多人看來也就變得順理成章了——這其實也是許多民間刊物辦刊者和活躍在民間詩刊的優秀詩人的共同愿望。民刊想要做大做強，就必須犧牲某種原有的特質和個性，詩人們也不可避免地存在文學史焦慮而渴望進入更權威的研究者的視野。即便如此，民刊對于當代詩歌的影響依然是非常顯著的，隨著與傳統詩歌刊物合作的加深，民刊在新媒體時代依然大有可為。

紙媒詩歌刊物在新世紀的堅守與蛻變，與詩歌的網絡化生存息息相關，同時也證明了傳統的詩歌傳播方式并沒有被完全拋棄，其在許多層面依然具有不可替代的功能，“紙上讀詩”是詩歌傳播過程中不可或缺的一種途徑。