論比較視野中災難電影的“中國敘事”*

高 翔

內(nèi)容提要：中國災難電影形式上借鑒了好萊塢融會奇觀化視效和意識形態(tài)的類型片模式，內(nèi)容上則以大片理念為基礎，逐漸形成了具有強烈主體意識的“中國敘事”。中國敘事的內(nèi)涵首先在于圍繞全球化進程，以美國為他者所建構的政治倫理；其次在于對中國傳統(tǒng)文化及當代文化符碼的深度表征。

新世紀第一個十年以來，國產(chǎn)災難電影逐漸走向成熟，成為一種頗為主流的電影類型。本文所說的災難電影泛指呈現(xiàn)從政治災難到自然災難的各種災難，并往往形成一種具有主旋律氣質(zhì)的“災難—拯救”敘事的電影。《湄公河慘案》《戰(zhàn)狼2》《紅海行動》《中國機長》《烈火英雄》《緊急救援》等電影都可以納入這一序列之中，科幻題材的《流浪地球》亦可以列入其中。在當代文化語境中，這一類型電影承擔了頗為重要的文化功能：它們既是當代主旋律文化的重要負載者，又是商業(yè)層面上的“大片”的構建者，同時亦是作為“想象的共同體”的中國進行自我想象、建構的重要文化媒介。換言之，當代災難電影形成了一種對中國進行主體性想象的美學范式，筆者稱之為“中國敘事”。

一 影響的焦慮：中國敘事的生成語境

災難電影作為一種經(jīng)典類型片是由好萊塢開啟的，好萊塢災難電影的美學范式，乃是中國災難電影的巨大“他者”形象。從好萊塢歷史來看，早在20 世紀三四十年代，災難就作為一種敘事元素在電影中大量呈現(xiàn)；20 世紀50 年代之后，災難電影日益繁盛，冷戰(zhàn)的大背景也助長了這一趨勢；進入20 世紀90 年代，好萊塢災難電影步入了新的高峰期，產(chǎn)生了諸如《泰坦尼克號》《獨立日》《2012》等大量風行世界的作品。

20 世紀90 年代以后，好萊塢災難電影的興盛建立在新的時代語境之中。首先，從這一時期開始，電影技術有了跨越性的發(fā)展，這為視覺時代災難的“奇觀化”呈現(xiàn)奠定了基礎。從《泰坦尼克號》到《2012》，伴隨著特效的大量運用和3D 技術的發(fā)展，災難電影越來越擅長于塑造宏大的“災難景觀”，以完成感官層面對受眾的規(guī)訓。其次，全新的社會語境提供了災難電影的心理基礎。冷戰(zhàn)結束之后并未帶來徹底的安全感受。相反，貝克指出，現(xiàn)代性本身就孕育著深刻風險，當代社會乃是一個“文明的火山”：“風險可以被界定為系統(tǒng)地處理現(xiàn)代化自身引致的危險和不安全感的方式。”而鮑曼則承接了貝克的觀點，在他看來，貝克所指出的現(xiàn)代性的體系化風險，在當代資本和市場邏輯所塑造的社會形態(tài)中，只能由個體來承擔。這種風險越是宏大的、體系的，越是難以逃離和避免：“到目前為止，最可怕、最令人恐懼的危險正是那些不可能或者極端難以預見的：‘那些始料未及，很有可能無法預見的危險。’”從這個意義來說，災難電影所呈現(xiàn)的自然災難、恐怖襲擊等現(xiàn)代性內(nèi)生風險，恰恰是對于個體來說最可怕的夢魘。

在這個意義上，當代政治成為災難電影的第三個語境。冷戰(zhàn)結束之后，在所謂“歷史終結”的想象中，社會風險應對成為新的政治場域。而相應的，災難電影則成為一個齊澤克意義上的“意識形態(tài)縫合機制”。一方面，只有系統(tǒng)性災難才能引發(fā)宏大敘事，并賦予其國家層面的意識形態(tài)內(nèi)涵；另一方面，電影的敘事本身，亦是通過對災難的“拯救”，來使當代個體脫離這一風險的夢魘。因此，災難片中的“災難—拯救”敘事成為了好萊塢式主旋律的經(jīng)典表達方式。在20 世紀90 年代以來的好萊塢災難電影中，科幻災難片以其將災難想象與技術能力相融會的能力，成為了這一“災難—拯救”敘事的主要擔當。

災難電影由此顯現(xiàn)了它的特定意涵：在技術層面上，它以宏大的景觀沖擊力褫奪了文本的深層表意空間；在文本層面上，它融會國家宏大敘事和個體英雄敘事于一體，深深契合了美國式的價值體系。整體來看，經(jīng)典好萊塢災難片將技術因素和意識形態(tài)相結合，同時賦予了電影以“奇觀電影”和“主旋律電影”的內(nèi)涵，也就完成了商業(yè)元素和意識形態(tài)元素的統(tǒng)合。這一災難片的生產(chǎn)理念和美學范式，很大程度上也成為了中國災難電影的圭臬。這不僅是由于好萊塢電影的典范效應，同樣因為這一表達方式與中國時代文化語境的契合：新世紀以來，傳統(tǒng)政治主題在消費社會的語境中相對減退，風險社會成為個體新的政治空間；而傳統(tǒng)主旋律影片感召力的不足，也推動災難電影建構新的主旋律話語表述模式。故而，中國災難片也始終是從災難電影的奇觀化審美和意識形態(tài)表述兩個層面進行這一類型片的建構，只不過從兩個方面都遭遇了困難：不僅在營造災難景觀方面缺乏好萊塢強大技術與工業(yè)體系的支撐，而且，將災難電影從“美式主旋律”轉(zhuǎn)化為中國語境中的主旋律話語，也面臨著水土不服的問題。

2001 年的《人命關天》講述了一個工廠發(fā)生火災所造成的慘烈災難，堪稱國產(chǎn)災難電影的濫觴。但電影的重點并非在于災難現(xiàn)場的呈現(xiàn)，而在于災難過后的處理以及相關的政治斗爭與倫理建構。這一“災難電影”淺嘗輒止，其重心還在于官場主旋律的呈現(xiàn)。2008 年的《超強臺風》號稱“中國第一部災難片”，其美學特質(zhì)沿用了好萊塢災難片的范式，試圖達到災難的視覺呈現(xiàn)與主旋律話語的結合，但兩個方面都未能取得理想效果。2009 年的《驚天動地》取材于汶川大地震，風格較為寫實，缺乏美式災難片的視聽沖擊力和商業(yè)效應。最值得一提的是2010 年馮小剛的《唐山大地震》，影片制作過程充分引發(fā)了受眾對于好萊塢式災難片的期待，然而馮小剛卻避實就虛，不僅沒有著力展現(xiàn)災難景觀本身，還以個體式的、人道主義的視角取消了國家層面的“災難—拯救”敘事這一主旋律表述。馮小剛的另辟蹊徑展現(xiàn)了鮮明的本土文化意識和個體風格，但難以形成穩(wěn)定的類型片模式。直到《湄公河慘案》《戰(zhàn)狼2》乃至《流浪地球》的出現(xiàn)，將“災難美學”與主旋律話語有效地結合起來，才昭示著中國災難片參考好萊塢模式的固定類型片樣態(tài)的生成。

如果說好萊塢災難電影作為一種“影響的焦慮”，對中國災難片在形式層面產(chǎn)生了深刻的影響，那么，中國災難片在內(nèi)容上同樣面臨著好萊塢災難電影這一巨大的他者形象，并最終走向一種“主體性想象”，進而生成了“中國敘事”的美學形態(tài)。這一點，從當代災難電影的另一條源流——中國大片的演變史中得到了深刻的呈現(xiàn)。中國市場對于大片的渴求來自對好萊塢“高概念”電影模式的借鑒：“作為一種大投入、大制作、大營銷、大市場的商業(yè)電影模式，這種電影從創(chuàng)意概念產(chǎn)生，到拍攝和后期制作，再到發(fā)行、放映及之后市場運作的全過程被稱為是一個商業(yè)項目（business project），而不僅僅是一個電影制作，其美學特征和營銷手段直接掛鉤。”就大片的概念而言，宏大的場景、精良的制作這些技術層面的要求毫無疑問是業(yè)界的共識，但其內(nèi)容和審美取向卻經(jīng)歷了長時間的探索。而其與主流價值觀之間的關系，更成為大片生產(chǎn)的核心問題之一。圍繞這一點，中國的“大片”可以粗淺地劃分為三個階段。

第一個階段是中國式大片的發(fā)軔期，以一系列古裝電影《英雄》《十面埋伏》《無極》《夜宴》《滿城盡帶黃金甲》為代表。從其取材來看，這些大片以武俠和宮廷題材為主，著力于展現(xiàn)前現(xiàn)代視角和景觀，缺乏與當代中國經(jīng)驗的直接聯(lián)系。從其審美特質(zhì)來看，普遍熱衷于展現(xiàn)陰謀、暴力、色情等奇觀化內(nèi)容，其故事與主題缺乏具體的歷史能指，價值觀較為空洞和含混。從其商業(yè)效應來說，自《英雄》在北美市場大獲成功之后，中國“大片”在制作方式和市場預期上都有顯著的“國際化”傾向，其文本內(nèi)容也就愈發(fā)傾向于“東方奇觀”的營造。以張藝謀來說，《英雄》《十面埋伏》，尤其是《滿城盡帶黃金甲》，延續(xù)了他一以貫之的“奇觀化”美學，只是從早期的“民俗奇觀”轉(zhuǎn)化為大片時代更具視覺沖擊力的“東方奇觀”。總體來看，這一時期的古裝大片既脫離了中國文化傳統(tǒng)，同時也未能在歐美這一他者視域中取得成功。其美學樣態(tài)具有一定的“東方學”色彩，而缺乏基于自身的文化表達和建構：“中國電影家對‘大片’的制作，只奉行娛樂神話的原則，追求以奇觀影像刺激和滿足感官愉悅；他們?nèi)鄙賹Α覀兊氖澜纭某缇粗模瑳]有把對‘大片’的‘意指’的建構實現(xiàn)為關于‘我們的世界’的艱巨的精神探險。”

第二個階段，中國大片的建構擺脫了對武俠和架空故事的沉迷，開始發(fā)掘近代以來的歷史內(nèi)容，具有了更多的本土意識和現(xiàn)實指向。《云水謠》《集結號》《梅蘭芳》等電影，開拓了“主流大片”的全新道路；《集結號》將個體價值融于革命主旋律之中，更是被譽為大片的典范之作。但是，與主流價值的親和雖然一定意義上解決了大片的價值取向問題，卻難以保證大片的市場效應。中國大片由此陷入了某種程度的分裂：一方面，《集結號》《投名狀》等作品在主流意識形態(tài)之內(nèi)，尋找歷史的深度表達和闡釋空間，但這些電影沉郁寫實的風格在一定程度上背離了以娛樂價值為主的大片審美形態(tài)；另一方面，以《赤壁》（上、下）為代表的歷史大片，在制作方式和內(nèi)容呈現(xiàn)上都追求鮮明的視聽體驗和娛樂價值，貫徹了大片的商業(yè)內(nèi)涵，但對形式的過度追求卻導致了電影內(nèi)涵的空洞與模糊。總體來說，這一階段的大片跨越了帶有東方學特質(zhì)的視覺奇觀階段，但依然無法在內(nèi)容和形式之間達到平衡。

此后的第三階段，隨著中國電影市場資本的注入和技術的發(fā)展，各種類型和題材的大片層出不窮，奇幻片、懸疑偵探片甚至紅色題材電影，都日趨走向大片的生產(chǎn)模式和美學形態(tài)。不過，整體來看，以《戰(zhàn)狼2》《紅海行動》《流浪地球》為代表的災難電影毫無疑問建構了最為穩(wěn)定和成熟的大片模式，并產(chǎn)生了最為廣泛的市場效應。從素材來說，這些災難電影側(cè)重于對當代中國的經(jīng)驗傳達，具有鮮明的時代性。其所建構的國家層面的“災難—拯救”敘事既符合個體在風險社會中的自我取向，亦迎合了新世紀以來不斷發(fā)酵的民族主義思潮。從美學特質(zhì)來說，此類電影激活了具有時代意涵的宏大場景想象，創(chuàng)造出了匹配強大視聽效應和技術感染力的意義模式，真正實現(xiàn)了好萊塢大片的本土化演繹，從而也賦予了主旋律電影以全新的可能性。

總體上看，在尋求與其市場效應相匹配的意義模式的過程中，中國式大片的主題、內(nèi)容與意義模式經(jīng)歷了深刻的轉(zhuǎn)變。在以武俠片、宮廷片為主的第一個階段，由于市場、技術都尚顯薄弱，國產(chǎn)大片以前現(xiàn)代的奇觀取勝，其文本意涵相對雜糅與混亂，更充斥著東方主義式的敘事視角和美學樣態(tài)，體現(xiàn)出典型的“影響的焦慮”。以近現(xiàn)代歷史題材為主的第二個階段，馮小剛等導演追尋宏大歷史事實之下的個體生命經(jīng)驗挖掘，具有鮮明的人道主義立場。其個體化視角與主流意識形態(tài)保持著謹慎的張力，而并未上升到為國族層面的宏大敘事。在這一階段，中國大片建構了具有本土特征的內(nèi)容，但尚未實現(xiàn)與大片模式所蘊含的市場機制的充分融合。只有在當下的國產(chǎn)災難片中，個人視角與國家意識形態(tài)保持了高度的一致，并以西方作為他者形象，進行國家層面上的話語表述和文化建構。可以說，國產(chǎn)大片的發(fā)展歷程，體現(xiàn)了一個從過去轉(zhuǎn)向當下、從西方轉(zhuǎn)向東方的主體性生成過程。這是中國大片逐漸“向內(nèi)”，取代好萊塢電影的市場趨勢；亦是超越好萊塢災難電影這一“影響的焦慮”，建構“中國敘事”的內(nèi)在進程。

二 全球化分野：中國敘事的政治倫理

從好萊塢災難片到中國當代災難片，除卻技術因素以外，在文本當中進行意識形態(tài)表述成為了其首要特征。在好萊塢電影中，“災難—拯救”模式的嬗變構成了考察當代美國政治倫理的重要文化視角。同樣，在中國災難片中，對中國當代政治理念的傳達構成了“中國敘事”的首要特征。值得注意的是：首先，當代災難片的“災難—拯救”敘事總是在國族層面發(fā)生，這決定了其敘事的全球視野，并由此顯現(xiàn)出與全球化的直接聯(lián)系。其次，在新世紀以來的政治譜系中，中國在全球化進程中扮演了越來越重要的角色，并不斷從自我和他者的視域下改變著自身的身份和定位，這一點在中國災難電影中得到了深刻地呈現(xiàn)。最為重要的是，自新世紀以來美國主導全球化進程的意愿和能力不斷減弱，甚至在特朗普上臺之后推動逆全球化進程，這構成了中國當代政治倫理的深刻背景，亦隱射到當代中國的災難敘事中來。故而，從全球化的政治視野來看，美國和中國的災難電影構成了具有連續(xù)性的文化譜系，恰恰是在這一譜系中，“中國敘事”所蘊含的政治倫理得以深刻呈現(xiàn)。

20 世紀末的美國，是全球化進程的主導者，這一時期的美國災難片，熱衷于將美國塑造為全球視野中的救世主形象，其中以《獨立日》最為典型。在這部作品中，好萊塢電影里已有多元化呈現(xiàn)的外星人形象，被還原為恐怖、邪惡而非理性的侵略者形象。與貝克視野中內(nèi)生于現(xiàn)代性的風險機制相比，“球域”之外的外星人威脅與其說是災難的表征，毋寧說是一個喚醒政治激情的對象。其中美國總統(tǒng)和軍方英雄的雙重敘事視角，經(jīng)典地表達了國家與民眾的意識形態(tài)統(tǒng)合。電影同樣展現(xiàn)了鮮明的全球化視野及相應的政治倫理。從文本內(nèi)容來看，外星人對地球的威脅是全球性的，但故事卻完全集中在美國本土；對于其他國家和地區(qū)的呈現(xiàn)，濃縮在美國戰(zhàn)勝外星人之后全球人民仰望“救世主”的鏡頭當中，這清晰地標定了美國之外的“他者化”樣態(tài)。而事實上，《獨立日》作為好萊塢電影，本就是一種強勢的文化輸出，象征著美國文化之于全球化本身的主導地位：“‘全球化’不是主體間性的交互全球化，而是主體對他者的全球化，是現(xiàn)代認識論的全球化，是強勢力量的全球化。”

伴隨著全球化進程中風險的加深，作為“全球化”的“美國化”這一敘事模式不可避免地進行了調(diào)整。在《后天》中，美國人被迫向墨西哥遷移反諷了美國所認定的全球化邏輯。而在《2012》中，各國力量的參與，使得諾亞方舟的建造顯然成為一個“世界方案”。有趣的是，中國電影市場的崛起，使得中國元素進入到了文本的符碼空間之中。不過，此類電影對于“全球化”的呈現(xiàn)相當有限，其最終還是表現(xiàn)了“拯救”的無力，并回歸到美式中產(chǎn)階級的家庭之愛中。在肯尼迪號航母伴隨著滔天洪水卷向美國總統(tǒng)的一刻，意識形態(tài)進行了巧妙的轉(zhuǎn)換：作為拯救主體的美國以一種反諷模式坍塌了，卻又建構了倫理和道義的合法性。與《獨立日》那個英明果決的總統(tǒng)形象相比，此處的美國總統(tǒng)失去了拯救的神力，只能以對家庭的關懷來彰顯其“好男人”形象。而《星際穿越》則把這一邏輯演繹到了極致：雖然人類最終的救贖力量來自未來，但實現(xiàn)這一救贖的方式卻是父親和女兒的親情。在這里，家庭之愛通過黑洞和五維空間被諾蘭演繹為一種政治效能，從而彰顯出“災難—拯救”敘事中國家的消解和意義的坍縮。

如果將自《獨立日》到《2012》的科幻災難片發(fā)展歷程視為好萊塢“拯救敘事”走向衰弱的進程，那么，《獨立日2》等電影的失敗，顯然表明了這一美式全球化敘事的失效。整體來看，近年來好萊塢的“災難—拯救”敘事主要存在于兩個面向。一是超級英雄電影，這源自超級英雄本身的意識形態(tài)特性：“作為美國現(xiàn)代神話的超級英雄故事，在美國大銀幕下的三次熱潮都源于美國在世界上的優(yōu)勢地位受到威脅或者換句話說是當美國民眾普遍缺乏安全感之際，超級英雄便會成群涌現(xiàn)在漫畫上、大銀幕上，為捍衛(wèi)美國民眾，捍衛(wèi)美國利益而戰(zhàn)。”顯然，新世紀以來美國全球化能力的相對衰弱，給予了超級英雄救世的廣闊背景。《蝙蝠俠》三部曲塑造了公共政治失效、社會秩序崩壞之后新的拯救者形象；而《復仇者聯(lián)盟》更是使超級英雄成為地球的守護者。但這一敘事無限放大了好萊塢災難敘事的個人英雄主義傳統(tǒng)，缺失了國家、政府等公共政治主體；其想象力更是遁入多元雜糅的平行宇宙，削弱了對現(xiàn)實的表征能力。另一個面向則是偏重于對現(xiàn)實災難的重現(xiàn)，《深海浩劫》《末日崩塌》《薩利機長》等文本更為真切地表達了當代社會的風險機制，它們將視野重新聚焦于美國本土，試圖以更寫實的手法彰顯主旋律價值觀。有趣的是，兩種表意模式體現(xiàn)了其內(nèi)在的一致性——都將其表意重心轉(zhuǎn)向?qū)€體英雄的塑造，都脫離了美國所主導的全球化視野。很大程度上，這一災難敘事的嬗變寓言式地呈現(xiàn)了當代美國政治日趨走向保守的姿態(tài)。

與好萊塢災難敘事從“全球化”進程走向“逆全球化”相反，中國敘事恰恰呈現(xiàn)了逐漸擴大的全球化進程。《湄公河行動》《戰(zhàn)狼2》《紅海行動》都表現(xiàn)了中國公民的海外活動，從東南亞、非洲到中東的地理擴張，顯示了中國日益擴散的全球化視野。其中，以《戰(zhàn)狼2》最具典型性：中國經(jīng)濟力量對非洲的輻射，構成了中國式全球化的生動圖景。而電影所取得的巨大成功，亦在于將民族主義敘事與中國的全球化進程結合起來，初步彰顯了全球化視野中中國政治主體性的崛起。不過，這些作品主要關注海外華人的政治災難，尚不具有鮮明的全球特征，這使得文本的表意依然集中在國族內(nèi)部，側(cè)重于對國家力量的歌頌和肯定。盡管《戰(zhàn)狼2》通過非洲大眾與中國的緊密關聯(lián)，展現(xiàn)了中國不斷外擴的政治樣態(tài)，但文本主要還是通過略顯夸張的超級英雄想象來進行敘事，其對于國族情感的呈現(xiàn)需要通過“尋妻”的家庭情感模式才能得到表達。在此，文本對中國政治主體性的想象依然深受好萊塢的影響，尚未開拓出更具本土意識的意義空間。

在此之后，《流浪地球》則清晰地顯現(xiàn)了在好萊塢災難片的全球化敘事衰落之后，新的政治倫理的重構。比起《2012》中進行災難預警的印度科學家、建構方舟的中國工人這些在美國主導之下局部的參與者形象，《流浪地球》塑造了“聯(lián)合政府”的形象。這個聯(lián)合政府全盤設計了“流浪地球”計劃并設立了相應的法令和條例，真正顯現(xiàn)了全球政治力量的統(tǒng)合。不同于好萊塢災難敘事愈發(fā)收攏于個體家庭的原子化傾向，《流浪地球》中的“飽和救援”不僅顯示出一種全球化圖景，更重要的是對大眾政治潛能的動員，即任何個體（團體）都有可能成為“災難—拯救”敘事的主體形象。這一對全球政治力量的動員和統(tǒng)合，體現(xiàn)了鮮明的共同體意識。這一全球化圖景既內(nèi)生于當代中國“命運共同體”的理念之中，同時也是中國文化傳統(tǒng)的呈現(xiàn)。有論者早已指出，《流浪地球》呈現(xiàn)出一種“天下觀念”：“這種想象在較大程度上呈現(xiàn)出對以中華民族傳統(tǒng)文化資源為基礎發(fā)展而來的‘新天下’話語的順應性，這也可以看作是這部電影所謂‘中國性’的深層來源。”在這里，“中國性”和“全球化”、傳統(tǒng)與當下取得了內(nèi)在的一致。

自20 世紀80 年代加入世貿(mào)組織、卷入全球化浪潮之后，中國就依托于全球化不斷發(fā)生著深刻的改變：從早期成為美國主導的全球經(jīng)濟生態(tài)中的廉價勞動力和商品、市場提供者，到逐漸獲得巨大成長、成為全球化的重要參與力量，再到美國開啟逆全球化進程而中國成為全球化的中流砥柱。可以說，全球化的進程，就是中國從一個“他者”形象逐漸獲得主體性的過程。而當代災難電影則象征性地表達了這一逐漸擴展的全球化政治倫理。在此，中國災難敘事的“意義擴張”恰恰與好萊塢的災難片的“意義坍縮”形成了鮮明的對比，顯現(xiàn)了全球化維度中當代政治的深刻轉(zhuǎn)變和全新可能性的開啟。

三 災難重述：中國敘事的文化意涵

中國災難電影中，如果說政治倫理構成了敘事的首要內(nèi)容，那么，對于文化意蘊的傳達就構成了敘事的深層表意。這種深層表意既包括對中國傳統(tǒng)文化的理解，亦有可能涉及當代中國的深層文化編碼，但它依然是在美國災難電影的他者性中得到認知的。這首先表現(xiàn)在中國災難敘事對“災難”理解的不同。如果說《戰(zhàn)狼2》等電影所表現(xiàn)的政治災難是對于現(xiàn)實的表達，那么，《流浪地球》所蘊含的自然災難真正表達了中國敘事的獨特文化內(nèi)涵。

在劉慈欣的科幻世界觀中，從宇宙層面來看，人類作為一個文明整體，始終面臨著深刻的生存壓力和風險。《三體》所揭示的“黑暗森林法則”最為深刻地顯示了這一點，而《流浪地球》亦從另一個視角展現(xiàn)了地球在天體災難面前的脆弱和無力。在這里，災難本身作為一種宇宙規(guī)律，不因為人類的意志而轉(zhuǎn)移。從這個意義來說，《流浪地球》所描述的“太陽坍縮”是超出“球域”范疇的災難，從而也就和人類文明內(nèi)部衍生的現(xiàn)代性風險機制無涉。《流浪地球》由此和好萊塢科幻片中的災難敘事呈現(xiàn)出鮮明的不同。在好萊塢災難片中，不僅《后天》《世紀戰(zhàn)疫》等影片鮮明表達了被破壞的自然生態(tài)對人類的反噬，呈現(xiàn)出環(huán)境破壞這一典型的現(xiàn)代性風險機制，即使是《天地大沖撞》《絕世天劫》這樣表現(xiàn)天文災難的電影，其災難生成也帶有鮮明的突發(fā)性和偶然性，從而構成了對當代風險機制的象征。

在此，《流浪地球》和《2012》形成鮮明的對比。在《2012》中，地球面臨與《流浪地球》類似的災難，即太陽的爆發(fā)，但由于背離科學話語的偶發(fā)性和不可預測性，它被進行了一種符號界的災難賦義：通過瑪雅文化中2012 年的末日預言，《2012》耦合了《圣經(jīng)》中的末日想象。在宗教故事中，上帝因為人類的罪孽而發(fā)大洪水滅世，只有諾亞最終借助方舟生存了下來。而在《2012》中，人類同樣為有罪之身，是人類對自然的破壞導致了最終的滅世景象——電影當中作為先知形象的查理表明了這一點。這種對人類“罪感”的陳述，其精神源頭出自基督教的原罪思想，具體則表現(xiàn)為風險社會語境中對“現(xiàn)代性”之下人與自然關系的反思。在現(xiàn)代性思想和工作樣態(tài)的固有面貌中，蘊含著人類對自然的征服：“一旦這一終極目標確定，實際工作所產(chǎn)生的唯一意義，便是縮短人類和徹底征服自然之間的距離。”在當代語境中，由于自然生態(tài)的不斷惡化，這一想象自然的方式得到了徹底的反轉(zhuǎn)。自《寂靜的春天》以來，現(xiàn)代環(huán)保主義和相關運動的興起，反映了人們對生態(tài)問題的深刻反思，并在一定程度上形成了對人類中心主義的批判，這也構成了人們想象《2012》式的“末日”的重要心理基礎。

而在《流浪地球》中，災難即是災難本身。與這一無可避免的災難相對應的，是應對災難的倫理正當性。就此而言，電影承接了中國傳統(tǒng)文化中人與自然的理念。中國傳統(tǒng)哲學追求的是人與自然的和諧交融，但當自然威脅到人類的生存和發(fā)展時，人類也有著改造自然的正當性，《大禹治水》《愚公移山》等古典神話莫不如此。劉慈欣小說中對宇宙殘酷生存?zhèn)惱淼某尸F(xiàn)雖然背離了天人合一的傳統(tǒng)哲學觀念，但僅就人類必須以生存作為第一要義來說，顯然與傳統(tǒng)文化中人類對自然的改造意識達成一致。相對于《流浪地球》小說，電影對自然殘酷性描述的減少，使文本氣質(zhì)發(fā)生了改變，更加接近傳統(tǒng)文化中“人定勝天”的精神理念。可以說，在對災難的想象中，《流浪地球》彰顯出與好萊塢災難敘事迥然不同的文化視野。

就拯救模式來說，中國災難電影依然彰顯出與好萊塢敘事完全不同的英雄倫理。在好萊塢的“災難—拯救”敘事中，個人英雄主義構成了拯救的主要模式。在《獨立日》中，不僅史蒂夫作為英雄形象，以個人能力為勝利發(fā)揮了重要作用，美國的國家意志和形象也是通過美國總統(tǒng)的個性化塑造來加以表現(xiàn)的。在《絕世天劫》中，普通的礦井工人成為拯救地球的關鍵人物，成為了別樣的“美國夢”的呈現(xiàn)。在《我是傳奇》《黑客帝國》等帶有末日廢土情節(jié)的災難片中，清醒的英雄成為了拯救的最后希望，將超級英雄救世模式發(fā)揮到了巔峰。有趣的是，在此類電影中，個體英雄在拯救敘事中取得了對公共政治的顯著優(yōu)勢。在《天地大沖撞》中，人類制造了“彌賽亞號”來應對彗星的沖擊，然而，“彌賽亞號”計劃的拯救行動卻失敗了；當“彌賽亞號”與地球失去聯(lián)系，成為獨立于公共政治之外的英雄群體時，“彌賽亞”式的拯救才發(fā)生。在這里，個體英雄主義不僅彰顯了基于自由主義的美式價值觀，同時也完成了對公共政治的置換。

相比于好萊塢，中國災難電影則力圖尋求個體英雄主義與集體主義價值觀的平衡，這構成了中國敘事的重要意涵。《湄公河行動》《紅海行動》等電影塑造了國家層面拯救敘事的英雄群像，其對于個體英雄的呈現(xiàn)始終處于集體性之中。而在《戰(zhàn)狼2》中，主角冷鋒是一個百戰(zhàn)不死、幾乎以一己之力克服危機的“超級英雄”形象。這種以個體英雄所建構的“災難—拯救”敘事，顯現(xiàn)了濃厚的好萊塢敘事特性。有趣的是，故事對冷鋒的身份定位彰顯了個體英雄與集體主義之間的辯證關系：在故事開始，冷鋒因為犯錯離開部隊，為他成為一個個體化的超級英雄奠定基礎；但在故事最后，冷鋒的獲勝恰恰來自祖國的支持，從而又回歸了集體身份。而在《流浪地球》中，個體英雄與集體倫理取得了更為深刻的一致性：一方面，劉啟等人的小隊團結一致拯救地球，展現(xiàn)了鮮明的集體主義倫理，而這種集體主義可以輻射到進行“飽和救援”的廣泛人群；另一方面，劉培強對聯(lián)合政府指令的反叛，又顯示了個體英雄的勇氣和犧牲精神。《流浪地球》由此有效地融會了個體英雄話語與集體敘事，顯現(xiàn)了更為辯證的“災難—拯救”倫理。

在災難想象、英雄倫理的中國文化烙印之外，對災難的應對方式也體現(xiàn)了深刻的中國邏輯和內(nèi)涵。劉慈欣是一個堅定的科技主義者，認為科技之于人類社會有著決定性的意義：“只要科學和技術還在不斷發(fā)展，人類一定有一個光明的未來。”而《流浪地球》小說就是一個典型的以科技抗拒災難的文本，“流浪地球”計劃即是以科技力量開展的巨大工程，體現(xiàn)了鮮明的“工業(yè)精神和工程思維”。電影不僅以工程車、行星發(fā)動機等科技產(chǎn)物呈現(xiàn)了這一工業(yè)精神，而且在其鏡頭語言中對這一點也予以充分表現(xiàn)：在影片第18 分鐘，電影用一個驚艷的長鏡頭，將視野從兩位主角上升到整個“球域”空間。其間工程車輛和設備層層交疊，展現(xiàn)出一幅宏闊的、蔓延到全球的工業(yè)場景，而最終展現(xiàn)出原著小說中如同神話一般的等離子光柱：“你想象一個巨大的宮殿，有雅典衛(wèi)城上的神殿那么大，殿中有無數(shù)根頂天立地的巨柱，每根柱子像一根巨大的日光燈管那樣發(fā)出藍白色的強光。”可以說，正是這種極致的工業(yè)化力量，構成了人類自我拯救的希望。

而工業(yè)化恰恰體現(xiàn)了當代中國的核心國家邏輯。這首先在于工業(yè)能力已經(jīng)成為當代中國國家能力的重要表征，并構成了“中國崛起”這一歷史想象的重要支撐。伴隨著中國2011 年工業(yè)產(chǎn)值超過美國登頂世界，工業(yè)實力成為當代中國自我表述的重要一環(huán)。2016 年的《大國崛起》開啟了文化層面的“崛起”之想象，對現(xiàn)代以來諸大國成敗得失的總結中，工業(yè)能力成為一個重要要素。在其后的《超級工程》《大國重器》等紀錄片中，工業(yè)能力和隨之而來的“基建狂魔”稱謂，顯然構成了想象中國崛起敘事的深刻資源。有趣的是，在《2012》中，中國工人建構的方舟構成了“救世”的基礎，從另一個側(cè)面呈現(xiàn)了工業(yè)能力之于中國的表述效力。恰恰是在這一“工業(yè)化”邏輯中，《流浪地球》與當代中國的宏大敘事取得了深刻的一致。考慮到《流浪地球》電影本身乃是文化工業(yè)的重要收獲，可以說，《流浪地球》從電影制作形式到文本內(nèi)容，都深刻契合了當代中國的工業(yè)化氣質(zhì)，并彰顯出“中國敘事”的特定意涵。

20 世紀80 年代以來，對中國本土文化的表述始終面對深刻的困境：一是無法與當代中國文化經(jīng)驗有效地勾連起來，以至于造成了經(jīng)驗上的割裂；二是這一文化想象始終未能擺脫西方這一他者的凝視與規(guī)訓，從而深陷“東方主義”的美學迷霧。災難電影當中的“中國敘事”建立了國族層面上的宏大敘事，這既是基于當代中國社會歷史語境的獨特書寫，同時又是擺脫西方文化語境中的他者化形態(tài)、建構文化主體性的嘗試。從中國災難電影的美學樣態(tài)來看，其一方面不斷參照、模仿好萊塢的表意模式，另一方面又不斷嘗試對當代中國的政治、文化進行深度表達。這種復雜的關系，顯現(xiàn)了“中國敘事”的文化編碼：正是意識形態(tài)敘事與當代全球化語境中中美關系的復雜交織，給予了災難電影進行這一中國敘事的張力。而伴隨著中國的全球化政治圖景的展開及其政治與文化想象的不斷嬗變，中國敘事將會得到更為廣闊的呈現(xiàn)。