凝視就是不斷地重復
——讀泉子的詩札記

杜 鵬

我和詩人泉子只見過一面，那是在2019年的11月河南郟縣的“三蘇詩會”上。詩會的第一天晚上我們大概有近20個詩人一起在郟縣的一個大排檔吃飯，因為我們坐的位置距離非常遠，所以我們也沒怎么說話。第二天，他送給了我一本他的詩集《空無的蜜》。在那天的飯局上，我可能是話最多的那個，而泉子可能是話最少的那個。

我剛拿到這本《空無的蜜》的時候感到很吃驚，因為從沒想到一個看上去如此低調的詩人會出一本封面顏色如此張揚（亮黃色）的詩集。在那一次詩會中，我收到了不少詩人的詩集，裝滿了我原本就不大的行李箱，但是唯獨這本《空無的蜜》躺在我的行李箱中，用它的亮眼顏色不停地暗示著我，仿佛它比其他幾本詩集更期待我對它的閱讀。就這樣，當我任意翻開其中一頁的時候，我讀到了這首《一首詩的完成》：

一首詩的完成是一個詩人不斷地克服來自語言，

來自“色、聲、香、味、觸、法”的誘惑，

而終于成為他自己時的喜悅與艱難。

通過這首詩，我感覺我看到了泉子的所有詩，看到了一種我從沒想到我會喜歡、但是我確實喜歡的詩。在我個人的閱讀習慣里，我從來都是傾向于異質性強的文本，越怪異，越有破壞性，我的閱讀快感也就越強。而在泉子的詩里，我看到了一種之前我幾乎很少觸碰的文本，就是一種自帶“擦拭”功能的詩。在這首《一首詩的完成》里，在這看似大白話的語言背后，我看到了一種詩人修煉自己的語言并不斷地用自己語言的“擦拭”給母語“洗塵”的狀態。而這種通過詩歌內部傳達出來的“擦拭”狀態，比這首詩所呈現出來的文本，更能打動我。

我的書桌上放著四本泉子的書，一本他的詩話集《詩之思》，還有三本他的詩集《雜事詩》《空無的蜜》及新近出版的《青山從未如此飽滿》。和所有高產的詩人一樣，泉子的詩歌寫作也存在著大量的自我重復。然而泉子的自我重復，并沒有稀釋掉他的寫作才華，因為他本身就不是一個靠所謂才華和靈感去寫作的詩人，相反，由于泉子的重復，從修行的角度來看，反而加強了泉子詩歌的質感和寫作的內功。如果拿一個現代詩人的標準來看，泉子的寫作涉及范圍相對較窄，更多的是聚焦在對漢語根源性的探索。泉子的詩是思想者的詩，更是凝視者的詩。在我看來，一個詩人的修煉不一定在于他讀過多少書、走過多少路、參加過多少詩歌活動，而是在于他有沒有真正凝視過自己的生活，凝視過自己的語言。泉子詩話集《詩之思》中有句話令我頗為感動，就是“我早已放下了新與異對我曾經的誘惑與吸引”。作為一個生活在現代都市中的詩人，日常生活從某種程度上來講就是在有意識或者無意識地與“新與異”發生關系。“新與異”在誘惑著我們的世俗生活的同時也誘惑著我們的精神生活，尤其是自“朦朧詩”以來的當代漢語詩歌的寫作，本身就已經形成了一個與“新與異”相交融的小傳統。通過每一代詩人的努力，現代漢語的實驗性在詩歌寫作中幾乎已經觸及到了所有可能觸及到的角落，然而任何一個有抱負的詩人都不得不考慮到的一點就是，實驗過后，詩歌還能剩下什么？泉子通過他的這種幾乎看似毫無“現代性”的寫作，小心翼翼地呵護著自己母語中最本真的那一部分。對于一個詩人來講，放棄實驗就意味著放棄“求新”和“求異”，需要一種對自己母語的極為特殊的親密感，才有可能去選擇放棄這種來自“新與異”的誘惑。

和江南很多有著“崇古”和“復古”傾向的詩人不同的是，泉子的詩歌雖然紙面上看起來像大白話，幾乎沒有什么現代性所帶來的那種沖擊力，但是在他詩歌的背后，卻包含著一種特殊的現代感，而這種現代感是建立在保持對“現代性”的懷疑并同時可以抵達一種當下體驗的基礎上的。泉子曾經談到，他最推崇的當代詩人是多多，他認為多多的詩歌寫作已經把漢語的現代性推到了一個極致，而他的詩歌則是扎根于對現代性的懷疑。而這種懷疑在泉子近十年的作品中幾乎隨處可見。以《憂心》一詩為例：

不要為技藝或年齡憂心，

我們需要時時警醒的是，

我們是否依然能夠

心無旁騖地去看，去理解這人世。

從這首詩的題目上看，“憂心”既是對“在場”之憂，也是對是否還具備“脫離現場”的能力之憂。“憂心”之所以沉重是因為在場，無論是在“年齡”的“場”，還是在“技藝”的“場”，都會不得不背上一個個包袱。而這首詩的“憂心”則來源于，我們是否在沉重之余，還具有追尋“輕”的能力。在現代社會當中，如果想要去達到一種“心無旁騖地去看”的狀態，既需要詩人有一顆警覺之心，也同樣需要詩人長期地對自己的直覺、也就是先驗性的呵護和培養。

《天才是一種病嗎》是泉子的另一首出色的“懷疑之詩”。在這首詩里，“天才”雖是炫目的代言人，卻不是“道”的同路人：

天才是一種病嗎？一種因才華過于豐腴，

而得以獲贈這人世的偏狹。

或許，天才還過于炫目了，

并因此偏離了道的靜穆。

在這首詩中，我所理解的“天才”并不完全是指那些聰明絕頂并在一開始就吸引到眾多目光的天賦異稟之人，還有可能是一種嘈雜的象征。而“道”則必須是“靜穆”的，也是隱蔽的。在這首詩中，泉子在保持追問的同時，也顯示出了一個有著自覺意識的詩人所應有的隱而不顯的孤絕狀態。而“孤絕”本身顯然比“炫目”離“道”要近得多。

“空無”是泉子的詩歌寫作中經常涉及到的一個概念。這一詞來自道家，指的是一種虛無之境，既是一切事物的本體，也是一切事物的最終歸宿。相比散文，詩歌寫作從文體上來講，自身就偏“虛”，所以當涉及“空無”這一主題時，一旦處理不當，就很容易為了“玄”而“玄”，有故弄玄虛之嫌。而泉子的寫作則是通過對“空無”的凝視來為“空無”賦形，在探尋漢語根源性的同時也發明了一種新的言說也就是言道方式。且看這首《空無的蜜》：

多和寡都不是你所注目的。

你必須成為一，

那唯一的，甚至比一更少，

你必須在對心靈的持續傾聽與追隨中

飲下這空無的蜜。

“蜜”這一詞在詩中為“空無”這一相對較虛的概念完成了一次味覺上的賦形。與那些依賴靈感降臨的浪漫主義詩人不同的是，泉子的詩不是等出來的，而是修出來的。在泉子的詩里，有緊迫感的詩并不多，這首是其中之一。詩中的兩個“必須”是這首詩的緊迫感的外在因素，這兩個命令式的句子加強了詩的語氣，給了詩人的凝視以“加速度”的感覺；同時，這兩個“必須”還激活了詩對作者的要求、詩對作者的凝視。只有通過“對心靈的持續傾聽與追隨”，作為回報，才有資格去“飲下這空無的蜜”。

如果說這首《空無的蜜》是為“空無”這一概念發明了一種新的味覺，那么這首《真正的謙卑》則是為“空無”發明了一種新的“謙卑”：

真正的謙卑一定不會是毫無尊嚴，

或斯文掃地的，

而是一個曾經如此驕傲的人，

他終于在一面空無的鏡子中

看見了自己臉龐時的荒涼與寂靜。

在這首詩里，“空無的鏡子”是一種類似于史蒂文斯所說的“最高虛構”的存在。在“最高虛構”的投射下，人世間的“驕傲”自然蕩然無存，留下的只有“荒涼與寂靜”。而這面“空無的鏡子”作為“最高虛構”的一次顯現，賦予這首詩一種特殊的畫面感，這讓我想起了庫布里克的電影《2001太空漫游》中影片最開始出現的那塊莫名其妙的黑色石碑，在影片中，一群猴子看見了石碑莫名其妙地學會了使用了工具，從而變成了人。而在這首詩里，“一個曾經如此驕傲的人”因為“一面空無的鏡子”，也莫名其妙地從自身發掘出了一種新的謙卑，從而由一個驕傲的人變成一個修行的人——一個詩人。

與其說泉子是一個在寫作技法上存在著大量自我重復的詩人，不如說泉子是一個把所有詩都當成是同一首詩去寫的詩人。因為“重復”，所以泉子的很多作品之間都有一種奇妙的對稱關系。泉子新出的詩集《青山從未如此飽滿》中，收錄了大量的悼母詩，其中很多詩作就存在著一種以時間為軸的對稱關系，以《我曾經不敢想象》《黃道吉日》和《去年這時》這三首為例，在這三首詩中，泉子都把凝視的焦點放到了和母親去世有關的特殊日子，先看這首《去年這時》，泉子用一種對時間的不斷強調的方式，使哀痛在詩中凝固了下來：

去年這時我正在勸說中暑數日的母親去醫院，

去年這時我在等姐姐的車子，

去年這時，我在給母親刮痧，

并因母親隨即的精神抖擻

而歡欣鼓舞，

去年這時，母親正對阿朱燒好的牛肉蔬菜羹贊不絕口，

去年這時，我正在給母親擦身，

去年這時母親正沉沉睡去，

去年這時，

應是一段多日來難得的輕松

而為喜悅注滿的時辰，

而我對母親在不到十二小時后的猝然離世，

依然一無所知。

在這首詩中，“去年這時”重復使用了七次，這種重復是對一個有特殊意義的時間的追憶和一次次的凝視，這讓我想起了詩人沈浩波有首詩叫《清明悼亡詩》中的兩句詩：“與其說是在祭奠死者/不如說是來看望死亡本身。”泉子在言說母親離世前的最后一天這一特殊日子時，用這種對時間不斷加強的“凝視”的方式，使自己的哀痛之情順著詞語的縫隙緩緩流出，并流進一種更深刻的謙卑之中。這種謙卑既源于詩人對自己母親的哀悼，也來自詩人對死亡本身的敬畏之心。最后，泉子在“依然一無所知”之中，將對母親離世的哀痛之情拉回到了那個“為喜悅注滿的時辰”中。而這種“一無所知”與“為喜悅注滿的時辰”之間形成的沖突，使這首語調平緩的詩有一種“哀而不傷”的情感張力。讓我們再把視角對準另外一首與這個特殊時間有關的詩《我曾經不敢想象》：

我曾經不敢想象，

有一天媽媽不在了，

這將是一個怎樣的人世？

直到我在此刻的凝望中，

看見了一池的殘荷、靜靜的湖水

以及更遠處

青山緩緩地奔流。

悼亡詩之難就難在很多作者處理不好這種具有個人化的情感宣泄與非個人化的表述力量之間的平衡，所以悼亡詩之難并不只是在考驗作者的心智，還同樣考驗作者的技藝。而這首《我曾經不敢想象》無論是對語言節奏的把握，還是對情緒的處理，都堪稱是同類詩中的杰作。在這首詩的第一句“我曾經不敢想象”與上一首中的“依然一無所知”有著一種同義卻不同理的關系。“依然一無所知”帶有一絲驚異和一絲懊悔，而“我曾經不敢想象”相比較起來，就淡然很多。如果說泉子的哀痛之情在上一首詩中是呈現出一個“回流”狀態的話，那么在這首詩中，泉子的哀痛之情更像是一種“奔流”的狀態。最后一句“青山緩緩地奔流”把速度上有矛盾的詞納入一句之內，帶來幻覺與錯覺的恍惚感，堪稱是這首詩中的點睛之筆，耿占春先生在為泉子的《雜事詩》寫的序言中談道：“詩歌不僅僅止于抵達普遍的道德情感的認同，他還由此出發，抵達一個非我化的普遍表述力量與溝通的媒介。”在這里，“青山”就是這個“非我化”的媒介。“青山”在這里既是西湖邊上的景，也代表著泉子的一顆哀傷之心，是整首詩中最“沉重”的一個詞。在這里，泉子讓自己的心隨著青山一起“緩緩地奔流”，用一種客觀參照物的方式將自己的情緒融進“青山”之中并賦予其一種生成性的意義。

《黃道吉日》是一首特別的詩，詩中講述的那一天既是泉子的婚禮之日，也是泉子母親的落葬之日，時間相隔整整十二年：

去年的今天，是媽媽落葬的日子。

而在十二年前的同一天，

我和阿朱舉辦婚禮，

它作為我們手捧皇歷

翻到的第一個黃道吉日。

那天，媽媽笑得那樣地開心，

就像我每天想起她時，

她一直望著我的樣子。

這個被詩人選定的“黃道吉日”在詩中有著雙重的意味——個人的極喜（婚禮）和極悲（母親的落葬之日）。作為一個特殊的日子，一個被權威（皇歷）選定的日子，泉子在這首詩中再一次對時間產生了凝視。在凝視的同時，一個哀痛著的詩人也恩賜般地得到了時間的回視（“她一直望著我的樣子”）。在這種互相的凝視之中，一種天賜般的“大愛”被時間中的復雜情緒激發了出來，從而形成了這樣一首“愛之詩”。

在讀完手邊泉子的幾本詩集之后，我曾經問泉子，是否有讀經或抄經的習慣？他回答說，對于他每天的生活來說，讀《心經》和《金剛經》都是必修課。在一個一切都在加速度的時代，一個用母語寫作的詩人天生就負有一種責任，也就是一種時刻為自己的母語踩剎車的責任。詩人臧棣曾說過，“詩是一種慢”，我們可以看到在泉子的寫作中，這種“慢”體現得尤為明顯。泉子寫“慢”，不僅是從諸如“微涼”“青山”“磐石”等“慢”的意象，更是在寫法上和語調上做到一種精致的“慢”。要想抵達這種詩之“慢”，既是一個修煉的過程，同時也是一個凝視的過程，這個過程本身就意味著需要大量的重復。這種重復在我看來并不是一種因技藝的匱乏而導致的重復，相反，泉子詩歌的重復使詩的技藝問題在人文關懷面前顯得無關緊要，而關懷本身就意味著重復，是“人世之豐盈”的“偉大的緣起”。