“文人畫”之夢

趙焰

文人的書畫夢

晉唐之際，顧愷之、展子虔、閻立本、張萱、周昉、吳道子等，都是宮廷里的畫師，以繪畫為職業，精心創作，技巧圓熟，常常按照皇帝的旨意畫畫。五代之時，各國都有自己的宮廷畫院，顧閎中、周文矩、董源、黃荃、徐熙等人，都分別是各國畫院的畫師。北宋定于一后，延續了這樣的傳統，范寬、李成、郭熙、崔白、燕文貴、張擇端、李公麟、王希孟等，都曾是北宋的宮廷畫師。相對于后來興起的“文人畫”，這些畫師身份更職業化，專業技能更強，畫作的難度更大，主題也更鮮明。

文人畫，人們都以王維為開山之祖。王維少年得志，是官員，是詩人，也是畫家。他的詩，有很強的畫面感;他的畫，有很強的詩意。宋代蘇軾如此評價：“味摩詰之詩，詩中有畫;觀摩詰之畫，畫中有詩。”王維的畫，現在留存不多，人物畫只有一幅《伏生授經圖》;山水畫傳為其作的有《輞川圖卷》（宋郭忠恕臨摹）、《雪溪圖》《江山雪霽圖》《江干雪意圖》等幾幅。王維的山水畫，筆意清潤，筆跡勁爽，多用水墨，不施重彩，與李思訓、李昭道父子的青綠山水截然不同。王維的詩也好，畫也好，最突出的特點，就是有很強的“禪”意，有超出字面或者畫面之外的意蘊。這一個特點，跟王維精通佛學有很大關系。王維有悟徹之后的通透，整體氣質和風格應偏于靜謐、哲思以及求真。從《終南別業》的詩句可看出，“行到水窮處，坐看云起時”，表面上是自然而然，隨遇而安，其實內心有大波瀾，有大悟徹，也有大境界。王維的畫，同樣也有這種博大而靜謐的境界。

王維的繪畫《伏生授經圖》系紙本，畫面上是一個骨瘦如柴的老人，盤膝坐在蒲團上，靠著幾案，右手執一卷書，左手指指點點，好像老師在對學生授課，案上有筆、硯等文具，地上還有一大卷書。這一個伏生，是秦朝時的讀書人。秦始皇時代，焚書坑儒，書都被燒掉了，讀書人也被活埋了。伏生依靠他的記憶，一點一點地將那些書中的文字回憶起來，接著傳授下去。伏生為什么這么瘦？是為文化的傳承殫精竭慮，耗盡了氣血。畫中之人，若以嚴格的繪畫比例來看，是不準確的，可它就是“意”到，把精神表現出來了。這，其實就是文人畫的要求。

《伏生授經圖》（局部）唐·王維

王維詩畫，追求在詩與畫之外更廣博和更高妙的內容，如此美學原則，給人以啟迪，也讓人追崇。王維之后，有人也開始以書畫來追求和表現這種內在精神和境界。晚唐五代以后，諸多文人和官員，不再執著“景”的具體描繪，而是寓情于景，注重于“境”的創造，追求物我兩忘的澄明和自由。這種對于真、善、美的追求，慢慢成為中國繪畫的主流。到了宋朝，很多文人詩、書、畫的功夫爐火純青，有“三位一體”的表達欲望。文人畫，是詩詞、書法和繪畫三位一體，之后加上紅色印章的點綴，強調的是詩書畫的整體效果，最為看重的，是詩意，即蘇軾所說“詩不能盡，溢而為書，變而為畫，皆詩之余”。文人畫，更看重“言志”的功能，看重志向、情懷、情感和精神的表達。在詩詞窮途末路難以超越的情況下，文人謀求綜合表達，是希望“柳暗花明又一村”。

好的藝術，如蓮花開放，牽系著深深的內心世界。詩詞是這樣，文章是這樣，繪畫是這樣，音樂更是這樣。比較起一般的繪畫，文人畫的根本，是內在心靈的詠頌和喟嘆，是立足于沉思的生命呈現，也是與廟堂思維相對的一種山林意識。士大夫也好，文人也好，都是有情懷和追求的，現實中的內心自由屢屢受阻，只能把酒月光下、撫琴夜半時，隨后不由自主地拿起了筆，以手寫我心，以筆澆塊壘。因此，他們對于外象并不執著，看中的是藝術的抒情功能，以及人觀畫時的內心感受。也就是說，文人畫更注重的是繪畫后面的東西，是“意”，也就是靈魂和精神，而不是“形”;是本質，而不是色彩。以張彥遠對王維繪畫的評述作參考——在張彥遠看來，王維的畫為“破墨山水”，所謂“破墨”，就是不依顏料，以水調墨，以墨的濃淡變化，來勾勒線條，以黑白之色表現山水的“真味”。

時間往后推移了三百年。這是北宋元祐年間，宋英宗駙馬王詵的西園景致優美，又貯有許多書畫珍玩，自然成為文人士大夫雅集的老地方。當時著名的文人士大夫蘇軾、蘇轍、黃庭堅、秦觀、米芾、蔡肇、李之儀、鄭靖老、張耒、王欽臣、劉涇、晁補之、李公麟以及僧人圓通和道士陳碧虛等，都經常在這里吟詩作畫。參與聚會的李公麟用畫筆記錄下這一盛況，于是北宋文人聚會的名畫《西園雅集圖》誕生了。米芾嘗為此圖作記，稱：“自東坡而下，凡十有六人，以文章議論，博學辨識，英辭妙墨，好古多聞，雄豪絕俗之資，高僧羽流之杰，卓然高致，名動四夷，后之覽者，不獨圖畫之可觀，亦足仿佛其人耳！”此后，這一場跟當年蘭亭雅集相媲美的西園雅集場景，曾在馬遠、趙孟頫、仇英、石濤、張大千等畫中不時出現。西園雅集之所以一直為人們所難忘，在于其時的文人士大夫們，正是通過頻繁的西園雅集，確立了文人畫的綱領：論畫以形似，見與兒童鄰。

這一句話，是當時的文壇領袖蘇軾所言，意思是如果說你要求繪畫只是形似的話，那你的觀點跟小孩子差不多。這一句話，可以視為蘇軾對繪畫理念的倡導。至于蘇軾所做的，就更有禪意了——有一天，蘇軾用紅墨畫竹子，他的一個朋友來看到說：“老師，你怎么畫紅竹子呢？”蘇軾回答說：“你看過世界上有黑竹子嗎？”是啊，既然墨竹正常，紅色的竹子為什么不可以呢？在另一篇文章中，蘇軾寫道：“余嘗論畫，以為人禽宮室器用皆有常形。至于山石竹木，水波煙云，雖無常形，而有常理。常形之失，人皆知之。常理之不當，雖曉畫者有不知。”這一段話，明顯帶有理學的見地，要求在繪畫中，能見到精神的東西。在蘇東坡看來，“文人畫”的追求，就是山非山、水非水、花非花、鳥非鳥，它不是外在形式的東西，它應是事物的本質，是可以跟畫家相呼應的東西。

宋元之后，“文人畫”方興未艾，是由于大批士大夫文人階層不甘寂寞，加入了創作隊伍。士大夫文人階層，不以繪畫為職業，只以繪畫為興趣愛好。在他們看來，自唐之后的繪畫藝術和技法，就像巍峨的山峰一樣，已很難攀登和超越，只能另辟蹊徑，尋找一條適合自己的道路。對于文人士大夫，書法是強項，文化是強項，領悟是強項;寫真是弱項，技術是弱項，色彩是弱項。文人士大夫要想“揚長避短”，必須避實就虛，以書入畫，逸筆草草，任性而自由，不重視技術環節，更注重意象的表現，更愿意以繪畫來追求境界、精神、趣味和禪意。又因為文人士大夫掌握著強大的話語權，于是自覺不自覺地，繪畫偏離了寫真和寫實，科學更像藝術，藝術更像人生。最終的結果，使得文人畫與其為畫，不如更像詩，更具詩的抒情性、敏感性，就像詩一樣具有詩意。與此同時，“文人畫”還具有觀念的意義，方向更模糊，更具哲學性，更契合中國文化儒釋道的精神。

文人畫，筆墨中流露出的趣味、神秘、玄妙、個性和自由，還是古老的楚風。從地域上說，北方的風格是樸實和敦厚，南方的風格是浪漫和神秘。劉師培認為：“大抵北方之地，土厚水深，民生其間，多尚實際。南方之地，水勢浩洋，民生其間，多尚虛無。”也因此，孔孟在北方，老莊在南方。與崇尚現實、具有建設性的北方不一樣，南方，帶有“離騷”的氣息，帶有浪漫主義精神，帶有很強的叛逆性、靈動性和自由性。南方和北方的不同，在文學上、詩歌上、音樂上、風俗上，都有不同的表現。文人畫的出現，讓南方氤氳的氣息，得以在紙張之上，開辟了一片新的領域。文人畫，帶有古老的“巫”風，它就像是一場夢境，也是一條隱約的心靈通道——文人們內心的自由，只有通過潔凈的山水，通過居舍中的書卷、文玩、香爐、花瓶、茶具、梅蘭竹菊，才能寄情和言志，才能導引出心中的激情和憂傷。

明朝的董其昌，是“文人畫”的發揚光大者。董其昌繼承和發揚了王維、蘇東坡、趙孟頫的繪畫思想，形成了“文人畫”的系統理論。董其昌在《畫禪室隨筆》中說：“文人之畫自王右丞始。其后董源、僧巨然、李成、范寬為嫡子，李龍眠、王晉卿、米南宮及虎兒，皆從董、巨得來，至元四大家黃子久、王叔明、倪元鎮、吳仲圭皆其正傳，吾朝文、沈則遠接衣缽。”這是真實地總結出了“文人畫”的沿脈。董其昌又說：“下筆即有凹凸之形。”這是說下筆即打破虛空，劃出生命的影跡，是宇宙在我手，代天地立心。文人畫，就是這樣破鴻蒙，引靈源，它是觀念的藝術，不討喜，不附庸，不屈從金錢，不迎合實用，它絕不會茍且身姿為稻粱謀，它重在弘揚士大夫精神，尋覓“天人合一”之道。文人畫，在筆墨之中有大境界，散發著江南悠悠的莊騷氣質，也因此，它被稱為“南宗”，稱為“江南畫派”。

江南，的確是“文人畫”肥沃的土壤，是“文人畫”的生命之地。“文人畫”的誕生、發展與壯大，跟江南經濟發展有關系，蘇州、徽州、揚州、杭州等地逐漸形成的字畫市場，對“文人畫”的發展起到了積極推進作用。從載體的角度來說，“文人畫”的興起與宣紙的興起，有很大的關系。北宋末年，紙慢慢取代絹帛，成為繪畫最主要的材料。到了南宋，由于經濟的發展，“江南畫派”也就是“文人畫”慢慢成為繪畫的主流。文人畫強調士大夫精神的表現，重形不重意，以“性靈”為追求，以詩書畫的結合，尋求超越。這就要求所用的載體，尤其是繪畫的直接載體，有著突出而玄妙的表現，將個性和特色完美地呈現出來。宣紙，與“文人畫”一拍即合，完美地扮演了這樣的角色，讓“文人畫”的理念得以淋漓盡致的體現。

從蘇軾的紙本繪畫《枯木怪石圖》中，似乎可以看出“文人畫”的風格。蘇軾這一幅畫，繪于紙上，不落前人之窠臼，不拘古人之繩墨，強調表現自我，以枯木怪石抒發胸中磊落不平之氣。畫面簡單明了：畫面左側以旋轉的筆鋒刻意畫出一怪石，石后有焦墨細竹。右側是一株枯木，虬屈執拗。樹下斜坡上，有衰草在風中抖動。整個畫面，筆觸簡單，不求形似，筆墨靈動，沉郁簡空。宋人屢屢記述蘇軾多以枯木竹石抒寫心中的郁結之氣，黃庭堅《題子瞻枯木》云：“折沖儒墨陣堂堂，書入顏楊鴻雁行。胸中元自有丘壑，故作老木蟠風霜。”又《題子瞻畫竹石》云：“風枝雨葉瘠土竹，龍蹲虎踞蒼蘚石。東坡老人翰林公，醉時吐出胸中墨。”米芾《畫史》中說：“子瞻作枯木，枝干虬屈無端。石皴硬，亦怪怪奇奇無端，如其胸中盤郁也。”這些詠唱記述，都與《枯木怪石圖》的景象相一致。蘇軾自己也有詩云：“空腸得酒芒角出，肝肺槎牙生竹石。森然欲作不可回，吐向君家雪色壁。”這一首詩，可視為對這一幅畫的最好闡釋。

蘇軾的繪畫，為什么繪于紙，而不是絹帛？跟其經歷有關：中年之后的大部分時間里，蘇東坡一直被流放，顛沛流離，窮困潦倒，隨遇而安。流放的日子里，很難有價值昂貴的絹帛寫字作畫，只有相對廉價的紙，隨時撫慰引領一個高蹈寂寞的靈魂。

北宋流傳下來的作品，從總體上看，紙本要少于絹本。除蘇軾《枯木怪石圖》之外，米芾的紙本《春山瑞松圖》也較為著名。這一幅作品，也有人以為是后人仿作。畫面為遠山高聳，沒入云端;近處是數株青綠古松，隱于霧氣中;松下有亭，空無一人。值得一提的是，這一幅畫，鮮明地體現了“米點山水”的特色，以墨的濃淡來表現遠近的層次，以及山水的虛玄境界;以渾圓凝重的橫點的干濕兼用，來表現云雨微茫的山林景色。這一種畫法，稱“落茄皴”，是米芾的獨創，后來也成為文人畫的重要特征。

米芾在紙上作畫，顯然有他的倡導，他應是更喜歡紙的一派天然和自由。筆墨在紙上的洇染，以及類似的繪畫效果，是在絹帛之上表現不出的。

米芾的長子，后來和米芾同稱為“二米”的米友仁，也喜歡在紙上作畫。米友仁留存于世的《瀟湘奇觀圖》，一直被奉為“文人畫”的早期杰作。這一幅橫卷，帶有很強的個性色彩，它少用筆法，用的是水墨色塊，先是用水涂抹，再蘸焦墨橫筆拖過，用淋漓水墨來表現云山、云霧的變幻，追求蒼茫雨霧的特殊韻致。這一種筆法，被稱為“拖泥帶水皴”，更能體現山水自然的朦朧之美，體現素樸簡練、空靈韻秀的境界之美。

與同時代繪于絹帛上的《千里江山圖》相比，繪于紙上的《瀟湘奇觀圖》更加深沉凝練、簡約抽象，且因抽象而包羅萬象。米友仁不僅舍棄了色彩，甚至模糊了影像：焦距是虛的，景象是虛的，空間是虛的，時間也是虛的。一切都在煙雨空蒙中，山形與云霧，不分彼此，相互流動、擁抱、融合。因這份淡、遠、虛，繪畫更見深度，更加神秘莫測，出現了“空幻”之境。

從米友仁落于圖卷的題跋，可以看出畫的初衷：“先公居鎮江四十年，作庵于城之東高岡上，以海岳命名。卷乃庵上所見山……余生平熟瀟湘奇觀，每于登臨佳處，輒復寫其真趣。”米友仁所作“瀟湘奇觀”，并不是確指，是心像幻化過的山水。米友仁對于文人畫的貢獻在于，他巧妙地發現了紙的特點——紙可以潑墨，可以暈染，可以朦朧，在紙上，可以畫出不同于絹帛的效果。

中國早期繪畫，大多帶有實用性，為了記錄，也為了描繪，或者為了闡述某個故事。比如說敦煌莫高窟的壁畫，之所以不厭其繁、精益求精，是為了虔誠地宣傳宗教教義。顧愷之等人的作品也是這樣，雖然有思想、有感情，可是總體上來說，表達方式是群體的，個性化的成分其實并不多，不強調個性的張揚和即興發揮。可是北宋末年興起的“文人畫”卻不是這樣，除了技法上的大膽探索外，還大膽強調個性，強調個人的生命體驗和藝術體驗，強調繪畫應充分表現生命意義。在“文人畫”作者看來，既然靈魂是縹緲的，是捉摸不定的，為什么不能讓繪畫縹緲起來呢？如此自由的理念，必定給創作帶來自由的空間。“文人畫”從一開始，就顯示卓爾不群的個性，它宣揚的不是冠冕堂皇的廟堂觀念，而是與此相對的山林意識，是自由的性靈抒發，也是內在心靈的詠嘆。它更像是詠嘆和抒懷，在花前月下的時候，在夜半寂寞的時候，在酩酊大醉的時候，忍不住拿起了筆，研起了墨，然后就如撫琴一樣畫起了畫。文人畫，其實是以我手寫我心，盡情地抒發自己心靈的感受。

中國文化，一直有一個傳統：極重視人格的培養和教育。這種方式，跟古希臘的蘇格拉底、柏拉圖不一樣，不是反復闡述相關歷史、文學、哲學的定義和知識，闡述彼此的邏輯關聯，而是側重于具體的人，以活生生的榜樣來賦予內涵和品質，使之打動人，隨之影響人，總體內在精神是“修身求仁”，是正心、誠身、修身，也是“路漫漫其修遠兮，吾將上下而求索”。在很多時候，“文人畫”也是如此。只是相比中國眾多文學藝術形式，“文人畫”更多的是以山水、自然、花鳥、人物為題材，不斷地進行浸淫，旨在導引和提升人的境界和追求。清代畫家王昱在《東莊論畫》這樣論述：“學畫所以養性情，且可以滌煩襟、破孤悶、釋躁心、迎靜氣。昔人謂山水畫家多壽，蓋煙云供養，眼前無非生機，古來各家享大耋者居多，良有以也。”把畫畫當作是一種娛悅心靈的方式。稍后于王昱的董棨在《養素居畫學鉤深》里說：“我家貧而境苦，唯以腕底風情，隱然自得。內可以樂志，外可以養身，非外境之所可奪也。”

人生也好，藝術也好，最本質的問題，最核心的東西，是抒寫內心，以我為路徑，找到本我，擦拭濯洗，讓之熠熠生輝。隨后以慧眼觀世，筆墨之下，相映成趣，創造一個個影子：狹隘之人、虛假之人、傲慢之人、寬厚之人、淡泊之人、智慧之人、仗義之人、勤勞之人、平和之人、貪婪之人、禪意之人……藝術也好，繪畫也好，有一個共同特點，就是努力表現心中之“道”。繪畫是藝術創作，同時也是人格的修煉，是“求道”之路徑，屬“萬千法門”之一。“文人畫”其實有著“尋禪”之功能，兩者有著異曲同工之妙，都是在“似是而非”中，把一種中國式的精神世界轉移到另一個平臺上。禪宗有玄機，“文人畫”也有玄機，就是求真、快樂、內斂、節制、風雅，避免劍拔弩張，力求慧心從容，在靜謐的感悟中，求得三昧。

江南畫派的興起，中國書畫藝術進入了一個“紙的時代”，紙張成為了繪畫主流，繪畫因而變得更加便捷。這種現象，西方是沒有的——歐洲文藝復興之前，大量西方繪畫是以濕壁畫的方式，繪于各地教堂和建筑的墻壁上。后來，西方繪畫的主流成為油畫，大量留存于畫布上。載體、工具和材料的不同，必定導致繪畫的特質和風格不同。對于西方繪畫來說，它太復雜了，畫一張畫，不僅要求速寫、素描、畫布、畫板、顏料等等，時間上也要長得多，一幅畫費時幾個月或者幾年，是常有的事。可是中國的“文人畫”呢？逸筆草草的好處，在于它極便捷、極快速、極好學。正因為如此，中國繪畫和西方繪畫，在中國的“文人畫”產生之后，走上了兩條完全不同的道路：西方繪畫，越走越嚴謹，越走越踏實，步入了一種專業化、科學化的路線;可是中國繪畫，變得越來越有靈性，越來越簡潔，越來越趨于表現，觀念的成分越來越濃郁。

“文人畫”風格的形成，除了跟文人士大夫的藝術理念和提倡有關，也跟南方的環境，以及當時的政治和軍事形勢有關——北宋到了后期，由于西北地區戰爭頻繁，絲綢之路阻隔，諸多用來做顏料的礦石無法運至東南，逼迫著宋朝的畫師們，只能被動放棄各種顏料，另辟蹊徑，選擇黑白的反差，通過筆墨來表現。

元之后，為什么文人書畫臻入高峰？原因很復雜，跟“士大夫精神”的堅守和弘揚有關，也跟“家天下”的嚴酷有關。南宋以后，趙氏政權岌岌可危，皇權與士大夫共治理念式微，“士”受冷落，只好找排遣，精力和才智轉移到書畫上。蒙古人南下之后，中華道統遭遇冷落，傳統讀書人“修身、齊家、治國、平天下”之路受阻，個人價值無法體現，加上文字撰寫風險增大，讀書人只好以繪畫和書法寄情。明清之后，“家天下”越發嚴酷，文字表達在很多時候成為禁忌，也成為一種危險。文字不敢表達的，不好表達的，只好通過繪畫來表達。慢慢地，書畫不僅成為文人士大夫的排遣，成為普遍的寄托和寄情，也成為人際關系的潤滑劑。

中國書畫，就是這樣一路走來。在“文人畫”由溪流變成汩汩的河流之中，匯入無數支脈。各支脈師承有別，法不相同：明時有浙派、吳門、松江諸家，各自交融，不斷演變;清時有四僧、四王，各有尊顯：八大山人開江西一派，弘仁開新安一派，石溪開金陵一派，石濤開揚州一派。在南北宗繪畫的發展中，來自南方的“文人畫”漸漸占據上風，變成主流，后來又成為絕對主流。這一藝術現象的發展，跟權力的架構有關，跟社會思潮和文化特點有關，也跟繪畫材料宣紙的誕生、發展和盛行，有很大關系。江南畫風的盛行，各江南門派的興旺，對于宣紙的盛行，起到了有力的推動作用;與此同時，高質量書畫宣紙的出現，也有力地促進了“文人畫”和書法的發展。越來越多的文人熱衷于構建“紙上的王國”，開始追求“紙上的自由”。宣紙的雅致、華美、捉摸不定，甚至鬼斧神工，為諸多文人和官員畫家提供了助緣，也成就了諸多文人和官員的書畫夢。只是在“文人畫”興起的過程中，很多人已忘卻了“士大夫精神”，暗藏在繪畫之中高蹈的理念在慢慢消失。

“文人畫”現象，夾雜著宣紙的興起，無疑是一種深層次的文化現象，若深入分析起來，要關聯很多東西。不管怎么樣，中國人與書畫之淵源，實在是一個民族和國家異常有趣的現象。

宣紙上的元朝

曹氏宣紙在涇縣橫空出世的時候，山外的世界，已經進入了金戈鐵甲的元朝。元朝是漢文化整體傾覆的時代，在蒙古馬蹄的橫沖直撞下，傳統價值觀失去了主心骨，頭重腳輕，跌跌撞撞。讀書人在失去了科舉的渠道之外，整體邊緣化，只能與自然山水相伴，隱逸成為一個民族的整體存在狀態。諸多讀書人隱居于山林之中，堅守士大夫之志，尋找精神的安寧;以書畫的精進，打發失意的閑暇。經歷腥風血雨的洗禮之后，寂寞而憂傷的元代文人，再也沒有魏晉文人的狷狂與無羈，變得孤獨又寂寞，甚至抑郁到生出令人哭笑不得的怪癖。

元朝書畫界，趙孟頫一馬當先，跟隨其后的，有“元四家”（黃公望、倪瓚、王蒙、吳鎮），還有錢選、高克恭、鮮于樞、柯九思、管道昇、王冕、朱德潤、曹知白等等，完全稱得上是中國書畫的黃金時代。正如潘天壽在《中國繪畫史》中所論：“至黃公望、王蒙、倪瓚諸家出，全用干筆皴擦，淺絳烘染，特呈高古簡淡之風，成有元一代之格趣。啟明、清南宗山水畫之先驅，為吾國山水畫上之大變。”

元代“文人畫”輝煌，很重要的一個原因，是紙在繪畫中所起到的作用。宋代之前，繪畫大多采用絹帛，因為主流是工筆畫，要求丹青和筆墨的多層渲染，絹帛材料在敷色上效果更好。自南宋起，造紙工藝發展很快，紙的質量有明顯提高，變得更平整、更光滑、更具有表現力。諸多畫家已喜歡在紙上作畫的感覺，王蒙就說：“平生不用絹素，惟于紙上寫之。”吳鎮也說：“雖勢力不能奪，惟以佳紙筆投之，欣然就范，隨所欲為，乃可得之，故絹素畫絕少。”

自南宋起，由于山水“寫意潑墨”畫法的創立，越來越多的畫家更喜歡利用紙的特性來表現。以紙為工具，繪畫方式，更講究筆墨、色塊和洇染的方式，到了元朝時期更為盛行。黃公望的《富春山居圖》《溪山雨意圖》、李衎的《墨竹圖》《四清圖》、趙孟頫的《秀石疏林圖》《鵲華秋色圖》《水村圖》《紅衣羅漢圖》《人騎圖》《松水鷗盟圖》《三馬圖》、王蒙的《青卞隱居圖》、任仁發的《出圉圖》、柯九思的《墨竹圖》、錢選的《桃枝松鼠圖》《浮玉山居圖》、趙雍的《松溪釣艇圖》、曹知白的《群山雪霽圖》、鄭思肖的《墨蘭圖》、高克恭的《墨竹坡石圖》等等，都是紙本的力作。

現在有機構鑒定：黃公望《溪山雨意圖》用的是桑皮紙，李衎的《墨竹圖》、趙孟頫的《人騎圖》用的是楮皮紙……由于鑒定數量有限，雖然目前沒有確認元代存世的繪畫中有青檀皮為原料的宣紙，不過可以肯定的是，宣紙的出現，對于“文人畫”的發展有很大促進。元朝，是紙本繪畫的大繁榮，繪于紙上的畫作，已全面超過絹帛成為主流。

龔開的《中山出游圖》，就是繪于紙上的杰作，畫面是鐘馗及小妹乘輿出游的情景：鐘馗環目虬須，回首視妹，目光中流露出無限愛憐。小妹端坐輿中，與使女皆以墨代脂粉涂于臉頸，奇趣橫生，令人啞然失笑。在他們的后面，是一干形態各異的仆人和小鬼，鬼分男女，大都牛頭馬面、猙獰丑陋，肩挑包裹和酒壇等，蓬頭垢面，歡呼雀躍。這一幅畫，只用黑白，以白襯黑，以黑襯白，黑白連動，人物險中見奇，奇中見奇，將半人半鬼的世界，表現得妙趣橫生。

最著名的紙本繪畫，是黃公望的《富春山居圖》。畫這一幅作品之時，黃公望已年近八十，對于筆墨的理解和掌握，已臻爐火純青地步，繪畫的筆觸極恭敬、極細致、極高遠、極靜謐。畫家對于山水的虔誠，猶如歐洲中世紀繪畫對于基督教的虔誠。黃公望少年時極為聰慧，成年后，卻一直碌碌無為，先是當了一個小官，還被卷入一場賄賂的案件。之后，黃公望寓居在富春江畔，對這里的地形、地貌、山峰、河流、田舍、樹木、村莊等異常熟稔。一個偶然的機會，他結識到了趙孟頫，開始跟趙孟頫學畫。晚年，黃公望皈依了全真道，以擺攤卜卦算命度日，一方面識人無數，洞察世態炎涼;另一方面，對于人生有著超乎尋常的感悟，對于山水和天命，也有著自己獨特的認知。黃公望以清簡靜遠的長卷方式來描繪富春山水，是經過深思熟慮的——長卷徐徐地展開，如同長焦鏡頭推移平拉：遠山渺渺，近樹蒼蒼，丘陵起伏，河流婉轉，云煙掩映村舍，水波出沒漁舟……景隨人移，就像乘坐在河流中的小船上一樣，兩岸風景不斷在眼前掠過。起伏連綿中，有一種音樂般的韻律——天上的浮云，河邊的垂柳，樹上的鳥鳴，水中的扁舟，全都在筆墨的縫隙中悠悠散發著空靈之聲，洋溢著一派幽深、簡遠、曠達、超脫的境界。

風景到了極致之處，此岸即是彼岸，彼岸即是此岸;有限即是無限，無限即是有限，也難怪這一幅畫，有著獨特的時空意義。清代畫家鄒之麟稱此作為“右軍之蘭亭也，圣而神矣”。

黃公望此時的筆墨已呈化境：用筆干凈利落，無絲毫輕浮之氣，用墨富于變化，沒有絲毫雜亂。山巒用干筆皴擦，平林用橫臥點子葉，峻崖低壑則采用縱線的披麻皴。在色彩渲染上，黃公望喜淡赭色來表達秋意，若明若暗籠罩于畫中景物之上，在秋水之上形成明媚色調。

黃公望畫《富春山居圖》，用的是宋朝遺留下來的珍稀紙，這是黃公望的朋友“無用師”特地為他準備的。“無用師”約黃公望畫《富春山居圖》，為防止有人巧取豪奪，先要求黃公望在畫上署上“無用師”的本號，以確定畫的所有權。黃公望畫《富春山居圖》，“五日畫一山，十日畫一水”，如他在《寫山水訣》中自述：“皮袋中置描筆在內，或于好景處，見樹有怪異，便當模寫記之，分外有發生之意。”李日華在《六研齋筆記》中記錄：“黃子久終日只在荒山亂石、叢木深筱中坐，意態忽忽，人莫測其所為，又每往泖中通海處，看激流轟浪，雖風雨驟至，水怪悲詫，亦不顧。”在這個過程當中，黃公望也穿插著進行其他創作——為倪瓚畫了《江山勝覽圖》，也畫了《九峰雪霽圖》《剡溪訪戴圖》《天涯石壁圖》《洞庭奇峰圖》等。

六七年后，八十六歲的黃公望仙逝。后來，曾有無數人去過富春江，按圖索驥黃公望筆下的山水。他們的感嘆是，黃公望畫中的富春江，比真實世界更有意境。

“元四家”之中，繪畫技法和境界最高的，要數倪瓚。倪瓚畫畫，很少用絹帛，而是喜歡在紙上作畫，對宣紙尤為熟稔。倪瓚的《安滕齋圖》《漁莊秋霽圖》《梧竹秀石圖》《春山圖》《竹石喬柯圖》《幽澗寒松圖》等等，都是紙本。倪瓚的畫，筆墨素凈得幾乎透明，疏林坡岸中，寥寥數棵樹，落落幾塊石，寂寂一榭亭，悠悠一河流。一切都是孤寂靜默，不見云翳，也難見飛鳥;水中不見船帆，路上亦無行人。一切都是筆簡意遠，山不崇高，水不涓媚，若繁華落盡，只留一身寂寥。如果用四季來比喻的話，倪瓚的畫，沒有春的妍然，沒有夏的繁榮，只有秋的蕭瑟，以及冬天的幽寂。

倪瓚一生都在太湖一帶度過，與秀麗清遠的湖水淺山朝夕相伴。太湖離宣城不遠，倪瓚想必來過宣城，甚至可能考察過宣紙的生產。一個畢生鐘情于宣紙的畫師，怎么會對宣紙不感興趣呢？太湖一帶，跟宣城差不多，都是些低矮平緩的丘陵，既缺乏北方山巒的雄闊氣勢，也沒有黃山的奇譎和驚險。吳山點點愁，在煙波浩渺的太湖中，顯得格外平淡溫潤。遠眺岡巒逶迤平坡一抹，茅屋涼亭點綴其間，別有一番清幽曠遠的情趣。山水景致對于倪瓚的影響，是潛移默化的，它慢慢滲透于倪瓚的內心之中，與他悲涼的心境、澄明的心性相融合，出人意料地產生了一種荒寒古寂、平淡自然的藝術境界。唐代畫家張璪之所謂“外師造化，中得心源”，應該就是如此吧？倪瓚看起來倜儻風流，實際上心里滿是悲苦和憂郁。四十歲后，他畫山水，很少見人物，大多是空山空水，蕭瑟曠寥，一片死寂。有時候畫亭，亭中仍空空，無一人棲憩。有人問倪云林為什么不畫人，回答是：“世上安得有人？”這一個直愣愣的反問，孤憤沉郁，盡顯對人世的不滿。

中國山水畫，隋唐以來一直是“丈山尺樹，豆人寸馬”，人在山水中，顯得無足輕重。宋朝山水畫，更是人影縹緲，隱藏在萬山叢中，這是人對于自然以及自然之“理”的敬畏和謙卑，人在自然面前，甘居渺小。從倪瓚起，這種做法變得更極端，畫中難見人影，即使在山巒深處偶爾有一個人影，也是小如蟲豸，淡若水波，虛緲得仿佛不存在似的。其中的原因，還是以為人渺小，對人世的失望，認為人不值得畫，不配落在純凈的山水中。倪瓚有一首散曲《折桂令》寫道：“天地間不見一個英雄，不見一個豪杰。”既然世間無英雄和豪杰，又何必在畫中去描繪呢？

目中無人，自然心中無人;心中無人，自然畫中無人。若是畫面上出現一兩個俗人，無疑會毀掉了一個清泠泠的世界。

倪瓚的畫，乍一看，不是最搶眼的，有時候還略顯平淡、逸筆草草、漫不經心，可是若仔細凝望，會發現畫面極幽遠，給人超然寂然之感，靜穆得連一片葉子落地的聲音都聽得見。倪瓚的畫，仿佛超然于世，帶有一種“亙古的潔凈”。

以《容膝齋圖》為例：這一幅畫，闡述的是陶淵明的《歸去來兮辭》。詩中，有“倚南窗以寄傲，審容膝之易安”的句子，意為屋子很小，只能容下一個膝蓋，可是心很平靜，有廣遠的想象。倪瓚以畫表現隱逸的真諦，呈現一種復雜的生命思考，完美地呈現了“文人畫”的倡導。“文人畫”向來是畫什么并不重要，如何畫并不重要，最重要的是表現出繪畫所蘊含的詩意和情懷。

倪瓚詩云：“白鷗飛處碧山明，思入云松第幾層。能畫大癡黃老子，與人無愛亦無憎。”倪瓚的詩也好，畫也好，已有著很強的形而上哲思。空谷幽蘭，自是不愛不憎之大境界。

《莊子》里說堯治理好天下之民，安定了海內之政，便去了姑射之山、汾水之陽拜見四位得道之士，窅然喪其天下焉。倪瓚筆下的山水，就是姑射的山水：山是殘山，水是剩水，孤寂清冷如月亮上的世界。

“元四家”山水畫，一反北宋山水畫的暖意和世俗，給人以不食人間煙火的感覺。其中原因，最重要的，是漢族知識分子的境況變化，另一方面，書畫工具由絹帛變成紙，尤其是宣紙，也是重要的原因。紙帶來了繪畫的變化，宣紙更能體現“文人畫”的觀念性。“元四家”中，王蒙的《青卞隱居圖》《林泉清集圖》《葛稚川移居圖》《春山讀書圖》《丹山瀛海圖》等，都是紙本。只有吳鎮，有一定數量的絹帛作品。在紙上，書畫更講究筆墨的技術，也在慢慢形成一整套新的規范。紙的工藝越來越精細，這也為中國書畫紙，尤其是宣紙的發展，奠定了一個良好的基礎。因為繪于紙上，“元四家”的筆墨相較前人，更加豐富、細膩、靈動、隨意。“元四家”中，倪瓚寂寞悲涼，黃公望淡雅沉靜，王蒙郁然深秀，吳鎮氣象蒼茫，都與隱逸在野的郁悶和哀怨有關。他們為什么都不喜用顏色？一方面，是紙的表現力更強，更適合黑白的表現;另一方面，心中已枯干，絢爛當黑白，筆下的山水，自是一片冷月枯寒。

《葛稚川移居圖》元·王蒙

主觀和客觀雙方面的助力，使得中國繪畫由青綠時代進入了水墨時代，“文人畫”的特色，因而變得更加鮮明。

元時的錢選，也是值得一提的人物。錢選是一個很特殊的畫家，他的花鳥畫與南宋院體畫區別不大，但是他的山水畫則相反，極力排除南宋院體繁雜浮華的技巧，努力恢復唐代的繪畫風格，偏重于典雅和華麗，偏重于對繪畫著色。錢選在紙上所繪的《羲之觀鵝圖》和《貴妃上馬圖》，從題材到細節，無不充滿復古意味。整個繪畫色彩艷麗斑斕，畫中樹石的搭配，裝飾性的色彩，明顯借鑒了唐代的青綠風格，細膩與精微的畫法，加上紙質材料特有的質感，看起來有無限的意味。有機構認定錢選《秋江待渡圖》繪畫材料為宣紙，這一幅畫延續了唐代盛行的青綠山水畫法，畫出了人生的漂泊感覺——秋水長天，對岸在夕陽西下中間滿布虹霓，那水，那山，那林，那遠方的寺院，一切都縹緲如仙境。一葉小舟在江面上游弋，人在這邊岸的樹下，引頸獨立眺望。船行徐徐，人焦急地等待著，流水和時光融在一起。

秋江待渡，一直是文人畫中一個永恒的主題，寒林野渡，霜冷沙洲，溪山闊遠，江水渺茫。如此荒寒蕭疏的意境，是有著大寓意的——在這個世界上，人人都是等待擺渡到彼岸的人，此岸悲苦，彼岸邈遠，那就等船吧。“文人畫”也好，其他藝術也好，都有一葉扁舟的意義。

元朝的畫家，人格境界都很高，表現在繪畫上，有濃郁的士大夫氣，也有濃郁的生命覺醒意識。除了趙孟頫和“元四家”外，元朝突出的畫家作品還有張渥的《九歌圖》、朱德潤的《林下鳴琴圖》等。王冕畫梅，也是如此。宋人畫梅，以畫出疏影橫斜、暗香浮動的意蘊為佳，往往以簡潔的枝條和疏落的花朵，表達出孤冷清傲的君子氣質，可是王冕卻超越定式，別出心裁地以虬枝綴以萬花，不加顏色，孤傲奇崛，蒼涼至簡，迎風長嘯，以黑白對比畫出了梅花的靈魂。清初“揚州八怪”的金農，更進一步，以為梅花的綻放，是找到了最好的自己，有覺悟的芬芳，故稱梅花為“明月前身”。月光轉世投胎，變成香氣不絕的蠟梅，這一個意象通透而禪意，有大覺悟情懷。中國君子文化對梅花的移情，有了更為豐沛的表現。可以說，這一個時代繪畫的滿紙之上，都是高蹈士大夫精神的芳香。

趙孟頫曾問錢選：“繪畫之道，何以稱士氣？”錢選答：“如隸書。”錢選所言的隸書，指的是與宋代帖學大相徑庭的古隸，沒有嚴格的章法限制，表現得飽滿、生動、真實，較之宋人法書中強調的提按、使轉、行氣等筆法，取勢平實，筆致天然，結構寬博，不假雕飾。“文人畫”意在古風，追尋的是傲然兀立的“士大夫精神”。

元朝，是中國“文人畫”化蛹為蝶的時代。在這個過程中，以宣紙為代表的書畫紙張的出現，起到了重要的助力作用。雖然歷史過于空蒙，諸多事情記載不詳，一些畫作的紙張來源也難以鑒定，不過可以肯定的是，“文人畫”的風格，以及“文人畫”倡導的觀念和意蘊，與宣紙的特質，是高度吻合的。正是宣紙，助力了“文人畫”的浪漫特質，也助力了“文人畫”飛翔，像一片云一樣，出現在傳統士大夫的精神世界里。正是宣紙的鬼斧神工，讓文人士大夫心中的“塊壘”，得到了筆走龍蛇、墨驚雷電般的釋放，由此生發的明快的構圖、灑脫的筆墨、金石的韻味、深沉而悠遠的情感，奔放恣意的個性，將寫意中國畫推向了最高境界，獲取了詩的內涵、哲學的思辨以及宗教的意蘊。

宣紙上的明朝

繪畫“紙的時代”，終于在明朝真正到來。從這個時代起，大多書畫作品，已由絹帛遷于紙上。和繪畫材料一同改變的，還有明朝的繪畫風格。明初之時，受出身和審美限制，皇帝、大臣和達官貴人們，對于元代書畫高蹈、內斂、含蓄、冷峻，帶有明顯個人哀愁情緒的風格很不以為然，更喜歡氣勢磅礴、元氣飽滿的作品，也喜歡作品中蘊含的生活氣息。以戴進為代表的浙派繪畫乘勢而起，更重視日常景象，更注重具體傳說故事的演繹。這種相對較為“接地氣”的繪畫，一度占據了畫壇的主流。可是隨著時光的推逝，浙派畫風過于刻露張揚的風格，與江南文化氣息不盡符合，也有悖儒家崇尚淡泊理性的中庸之道。以“吳門畫派”為代表“文人畫”卷土重來，它們溫婉的氣質，暗合傳統儒家思想，重新占據社會主流。這也沒有辦法，畢竟社會的審美主要由士人的興趣愛好左右，精英不能創造歷史，卻可以在一定程度上左右社會的審美價值取向。

明代文化藝術繁榮，主要是在中期之后。王陽明“心學”的崛起和傳播，讓社會思潮相對變得寬松;東南經濟的發展，讓社會環境變得寬松，也為書畫藝術提供了繁榮的市場環境。諸多知識人，尋覓到另類生活法則，從傳統“學而優則仕”中退出，不僅熱衷于琴、棋、書、畫，還熱衷于鐘鼎、古玩、園林、花木、茶酒等。這些人逍遙地生活，既生活藝術化，也藝術生活化。與魏晉時候的“竹林七賢”相比，晚明人更為全身心地投入到世俗生活和藝術創作當中，少了壓抑、狂狷和悲愴，多的是自在、自由和怡然自得。很多明朝士人，生活得有滋有味，吃得好喝得好，詩歌、游記寫得好，山水畫也畫得好。

跟“元四家”一脈相承的是“明四家”。“明四家”又稱“吳門四家”，指的是四位著名的明代畫家：沈周、文徵明、唐寅和仇英。沈周年紀較長，在繪畫上上追北宋的董源、巨然，下追元朝的黃公望、王蒙，功力極強，在人物、山水、花鳥、界畫上兼有建樹，論畫的才氣、貴氣、逸氣和大氣，后來者也很難比肩。也因此，沈周開一代風氣之先，成為“明四家”的領軍人物，實是眾望所歸。四人之中，江湖名氣最大、最受時人追捧的，是才子唐寅。唐寅詩文書畫俱佳，最喜歡在宣紙上畫花鳥，畫山水，也畫仕女。唐寅以書法入畫，以寫代描，筆墨疏簡，行走灑脫，具有秀逸爽放、天然無飾的特點。風格上既有精致典雅、古雅渾厚、安靜閑適的一面，也有率性灑脫、狂放不羈、刻峭壯拔的一面。如此風格，跟個性有關，也跟唐寅的生活狀態有關——既然是賣畫，客戶喜歡什么樣的，就為他畫什么。在繁復多樣的創造中，更顯深厚的功力和才氣。唐寅的畫作，無論是仕女圖《孟蜀宮妓圖》《秋風紈扇圖》《陶谷贈詞圖》，還是山水圖《山路松聲圖》，或者是花鳥畫《枯槎鴝鵒圖》等，都有著天朗氣清、惠風和暢的特點。

唐寅最擅長也是名氣最大的仍是仕女畫。唐寅甚至堪稱中國歷史上仕女畫得最好的人。唐寅仕女畫，以細勁清淺的線條勾勒人物妖嬈的姿態，用鮮亮的色彩來表現女人迷人的面容和膚色。他筆下的女子，束發高髻，楚楚動人，清麗婉轉，顧盼生輝，有風塵氣，也有狐媚之氣。美人在骨不在皮，唐寅的筆觸，纖細而性感，能畫出骨髓里的靈魂。唐寅是性情中人，在很多時候，他就像大觀園中的賈寶玉一樣，愛女人、懂女人、鐘情女人、憐惜女人;在另一些時候，他又像《聊齋志異》里的倜儻書生一樣，豢養著一群狐妖，也欣賞著她們的妖魅。

唐寅絕大部分作品都繪于紙上，以紙作畫，唐寅的筆意更趨于空靈，將筆墨與宣紙的和諧，發揮到了極致。唐寅為什么喜歡紙？可能還是喜歡紙上的那一抹自由和天然。唐寅是懂紙的，懂得各種各樣的紙的特性，也懂得宣紙。紙上數行字，空中幾朵云;筆墨是扁舟，宣紙為汪洋。有這葉輕舟在腳下，可以滑進更廣闊的娑婆世界，也可以滑入更幽遠的極樂世界。

與唐寅的聰明早慧不一樣，同齡的另一個才子書畫家文徵明，屬于大器晚成風格。文徵明詩文書畫的成就，不在唐寅之下。他能青綠，亦能水墨;能工筆，亦能寫意;山水、人物、花卉、蘭竹等無一不工。文徵明幾乎所有的作品，都是畫于紙上的，尺幅都很大，每一幅都畫得極其用心。他的作品風格各異，《湘君湘夫人圖》至簡，畫中人物，輕盈脫俗，飄飄欲仙，衣紋作高古游絲描，細致而流暢。畫中三分之一地方，抄錄屈原的《九歌》，堪稱書畫一體的典范。《蘭亭修禊圖》是文徵明青綠設色畫的代表作，以兼工帶寫的手法，勾勒了蘭亭曲水蜿蜒、茂林修竹的場景，在金箋紙底子的襯托下，呈現一種高貴典雅的美。

另一幅繪于紙上的《中庭步月圖》，非常具有代表性：以畫帶書，以書帶畫，以性靈感覺入筆墨，集中體現了明朝文人畫的精髓。下方為圖，生動地描繪出月華下的景致，一干人在庭院里把酒后賞月話舊，言談相歡。月華如水，流影碎地，一切變得熟悉又陌生。上方為自題的詩文，中心意思是感覺到這么多年來，自己沉湎于虛與委蛇的應景，讓忙碌的生活，剝蝕了生命的靈覺，如今，在這個靜謐的夜晚，在明澈的月光下，在微醺之后的心靈敏感中，在老友相會的激動中，在往事依依的回憶中，終于喚醒了自己，忽然覺得自己往日的忙碌和追求原不過是一場戲，那種喧鬧的人生原不過是虛幻的影子……這一幅《中庭步月圖》，就像是一幅書畫版的《蘭亭集序》，蕭疏清雅，曠達靜遠。整幅作品，畫好，書好，文好，境界高，堪稱“文人畫”的典范作品。

至于《寒林鐘馗圖》，是文徵明難得的粗筆畫，作者以質樸的筆觸，描繪了一片枯梢老槎，自如有致，蒼勁高古，充分體現了文徵明高超的筆墨功夫。尤其在虛與實的處理上，以筆墨的濃淡去表現縱深的山景、朦朧的云霧、荒寒的山林，的確有著過人之處。文徵明深諳紙張和筆墨的妙處，能將書畫紙的功效發揮到極致。

文徵明畫畫，用的是什么紙？尚未有明確鑒定結論，不過諸多作品用宣紙的可能性極大。那個時候，皖南一帶制造的宣紙已大批銷售到東南各地，成為文人們異常喜愛的書畫紙。明人沈德符《飛鳧語略》中記曰：“涇縣紙，粘之齋壁，閱歲亦堪入用。以灰氣且盡，不復沁墨。往時吳中文、沈諸公又喜用。”文中透露的是文徵明、沈周等吳門畫家，都喜歡用涇縣紙，也就是宣紙作畫。明人袁宏道追慕白居易、蘇軾二公之風，在《識伯修遺墨后》中寫道：“每下直，輒焚香靜坐，命小奴伸紙，書二公閑適詩，或小文，或詩余一二幅。”文中所指的紙，應是宣紙。

文徵明之后，讓“文人畫”風格得到極大拓展的，應是徐渭。徐渭一生，可以用“一生坎坷，二兄早亡，三次結婚，四處幫閑，五車學富，六親皆散，七年冤獄，八試不第，九番自殺，十分修仙”來歸納。徐渭是一個“全能型”的才子，不僅在詩文書畫上，在戲劇上，也有不凡成就。他的畫，滿紙都是奇氣、豪氣、逸氣，筆簡意賅，縱橫奔放，不拘小節;多用潑墨，很少著色，虛實相生，酣暢淋漓。徐渭喜歡用筆將墨汁潑灑在紙上，再用毛筆涂抹，以墨色相互滲化的方式，創造潑墨花鳥畫的大寫意技法。在很多時候，徐渭置筆墨的和諧于不顧，追求筆法強烈的速度感和撕裂感。他的畫，可以看出暴、怒、枯、倔的情緒，可以看出反叛的決絕，更可以看出生機盎然。以徐渭的潑墨作品，與南宋梁楷的《潑墨仙人圖》相比，便可以看出，徐渭的筆法更大膽，也更自由——梁楷畫中，有“禪”;徐渭畫中，盡是“狂禪”。

“公安派”的代表人物袁宏道曾對徐渭有評價，極精彩極妥帖，可以形容他的詩和畫：

文長既已不得志于有司，遂乃放浪曲蘗，恣情山水……其所見山奔海立……如寡婦之夜泣，羈人之寒起。當其放意，平疇千里;偶爾幽峭，鬼語秋墳。

徐渭的“狂禪”，是反叛，也是悲傷，為生命、愛和美的消逝而啜泣，酣暢淋漓地宣泄內心的悲傷和痛苦。另一方面，還有“尋道”成分，以“墨戲”不帶功利地表達內心的純粹和本真。在書畫中，盡得生命之三昧。中國書畫，乃至中國藝術，具有強大撕裂感的很少，徐渭就是少有的一個。因為有著極強的撕裂情緒，以及一意孤行的叛逆，徐渭被后來人稱為“中國的梵高”。徐渭的畫，對于溫文爾雅的“文人畫”，是一個有力的拓展。

明中期之后，由于東南一帶變得富庶和自由，整體社會風氣趨向于雅致、清麗、簡潔和優游，畫風和文風也隨之而起。這當中的集大成者，當屬董其昌。董其昌在書畫上的成就和地位，有些等同于元時的趙孟頫，他不僅書畫創作突出，對于相關理論，也有系統的思考和倡導，對于之前宋朝的“文人畫”，也不放在眼中，以為蘇軾用墨過于濃麗，就像“墨豬”一樣難看。他追求平淡天真，講究筆致墨韻，要求層次分明、拙中帶秀、清雋雅逸。有人以為，清初的“四王”也好，“四僧”也好，都出自董其昌，或者得其“法”，或者得其“道”，這應該看作是對董其昌的最高評價了。

董其昌最重要的作品，是八景山水紙冊頁，為仿倪云林之作，以詩配畫，尤為和諧雅致。后人將之與杜甫的《秋興八首》相類比，以示這一組作品之出類拔萃。在這一組畫中，董其昌尤其講究紙與墨的和諧，濃淡相宜，干濕合拍，創造了一個意境深邃、韻味無窮的江南秋景。整幅畫不炫異矜奇，不過分矯揉，卻見一派真氣橫溢流淌，漫延紙上。

董其昌的代表作是晚年所作的《高逸圖》。這一幅畫，后世公認是“養心之作”，可以一窺董其昌晚年歷經劫亂后的蒼涼心緒。作品仍是仿倪氏筆墨技法：湖濱兩岸的淺坡及山丘皆以干筆淡墨施以折帶皴，行筆以側鋒為主，筆墨蒼逸，滿紙之上，一片蕭散簡遠。又非簡單地仿古，近岸數株盤曲虬結的古木，不僅是連接兩岸的橋梁，填補了湖面的大片空白，更在畫面中起到了點睛的作用，它們欹側的走勢以及相互之間糾結牽引的姿態，讓冷寂空闊的景色有了一點暖意。如此用心別致，也是一種心境吧，一種晚年的心境，蒼涼中，帶有某種堅韌和固守。

董其昌的畫，師承黃公望，有一種空明感、莽遠感、幽深感，山水優游于緊松、聚散之間，看起來弱，其實有內在的骨力;看起來散，其實有內在牽連;看起來纏綿，卻有著瀟灑和沉著;看起來淺淡，其實有無限意蘊。《畫史會要》中評價董其昌：“山水樹石，煙云流潤，神氣俱足，而出于儒雅之筆，風流蘊藉，為本朝第一。”

董其昌高超的繪畫技巧，跟深厚功力有關，跟繪畫主張有關，也跟選擇的紙張有關。董其昌繪畫的題材，都是疏淡渾化、朦朧秀潤的江南風景，如此這般的追求和倡導，就紙張表現來說，細膩、淡雅、潔白的宣紙無疑是最好的選擇。董其昌畫畫，喜歡在上面加一些礬，隨后提筆滑行，線條淡遠、浮飄又雅致。這一種書畫的風格，意蘊無窮，風致曠遠，既有外在，也有內在，跟宣紙的屬性也更加吻合。如果沒有宣紙，董其昌會很難展示他的用心良苦。

明末首屈一指的大畫家，要算陳洪綬，也稱陳老蓮。清人打到杭州之時，陳洪綬選擇了出家，以參禪作畫的方式，打發寂寥的時光，安撫落寞的心靈。在很多時候，陳洪綬的生命時光變得無生無死，活著就是死亡，活著就是繪畫。了解了陳洪綬的生存狀態和繪畫動機，便可以理解陳洪綬繪畫中寂寥和孤獨的風格，也可以明白繪畫背后那種超脫于一切生命和現實之上的單純與空明。

陳洪綬跟徐渭一樣，拓展了“文人畫”的邊際。雖然跟徐渭相差近八十載，可同樣堪稱“神鬼之才”。陳洪綬的風格與徐渭看起來截然不同，呈現出一陰一陽、一靜一動、一張一弛的區別，可是他們在靈魂上，卻以不拘一格的創造，呈現出某種相似、和諧和默契。陳洪綬擅長人物、花鳥、山水，尤以人物、肖像畫聲名最盛。陳洪綬的花鳥畫，注重造型，運筆圓潤，著色古雅，盡顯花鳥蟲草之生趣。追其脈絡，似乎有兩個來源，一是來自宋代畫院的工筆重彩，勾勒精細，二是受徐渭大寫意花鳥畫的影響，滲以水墨，用筆灑脫靈動，兼工帶寫。他的山水畫，筆法蒼老潤潔，樹干殊形異狀，倚斜交錯;山石多用水墨皴染，層次分明;又以細線勾畫浮云、流水。在畫面效果上，極富有裝飾效果，更宜為人們所接受。

明代中后期的人物畫，多效法吳門，綺麗細膩，柔靡清淺。畫中女子多為細眉小眼、弱不禁風，千人一面，難有生氣。陳洪綬的畫，不趨時流，獨辟蹊徑，色彩幽深，構圖簡幽，有高古之氣息。看他的畫，就像置身遙遠的遠古，佛魔不分，神鬼不分，滿眼都是莽古的怪石、萬歲的枯藤、鬼魅的人物，恍惚之中，不知是人世，還是地獄。陳洪綬畫人物，喜歡用長長的毛筆勾勒清長婉轉的線條，如三代鼎孽，也像從魔界中走出的人物，奇古、詭異、別致、幽默，有魑魅之氣，有夢幻之韻，如莊子所描述的“畸人”。至于他筆下的女子，更是一個個如成了精的千年老妖，水蛇細腰，骨相變形，雖不標致和性感，卻有著無限內容。陳洪綬為什么這樣畫？是太了解傳統女性了——中國傳統女性，一直受魔境般的道德環境壓迫摧殘，比較起男人，更為堅韌，更有慧根，也更為神秘。

晚明諸多畫家，如唐寅、祝枝山、文徵明、董其昌、陳洪綬等，都熱衷于畫仕女，為什么？是對道德壓制的不滿，更是對自由的追尋。晚明出現大量仕女圖，甚至出現大量“春宮畫”，有刻意叛逆的意味，有追求性靈的自由，甚至有文藝復興的曙光意味。

都說陳洪綬最突出的風格是高古，如司空圖《二十四詩品·高古》所云：“畸人乘真，手把芙蓉。泛彼浩劫，窅然空蹤。月出東斗，好風相從。太華夜碧，人聞清鐘。”這一段話，說的是一個身歷人間浩劫之人，在清風明月之夜，居于太華之巔，默然聽遠處傳來的山寺鐘聲。一切都靜穆無聲，滄海莽莽，山巒峨嵯，時間永恒，世界不老。陳洪綬的畫，極得“高古”之精髓——他畫中的人物就是這樣，青山不老，綠水長流，芭蕉葉大梔子肥，人物如巨石般不朽。一切是那樣的迷離，冬去春來，花開花落，月亮升起又落下。

陳洪綬的高古，不是高出世表，不及人事，也不是以古來排斥今世，不近人情;他是努力超越時間和觀念，以一種地老天荒的方式，無欲無求，聆聽和感知世界的永恒和淵靜。

陳洪綬的畫，還往往有著“點睛”之筆：在萬物寂寥的空間之中，有一兩點清泠泠的顏色一躍而起，比如案臺上一朵鮮艷的梅，款款走來的佳人胸前的一柄藍色的絹扇，江湖好漢耳鬢的一朵野花……這不經意的小美，像岑寂幽靜的深潭，突然地落入一顆石子，給人以石破天驚之感。也如滿山岡的綠樹藤蔓之中，突然有一株映山紅開放，“砰”的一聲，炸醒了整個世界。

如此反差，就是陳洪綬的“老蓮”，也是他的禪心和禪意。古井之中，突然映入月光，頓覺生機盎然，到處是一片碎碎念想。這一個意象，就是畫面之“蓮”花盛開，也是“道”之綻放，是萬年不破的“理”，更是覺悟之后的“不了情”。陳洪綬所有的高古，都是為了映現這一個“老蓮”的鮮活——在永恒寂寞的世界里，一切都不以物喜，一切都不以己悲。可是卻有人會拈花微笑，打破所有的沉寂，也撞破沉靜的時空——這一個晚年“趨事惟花事，留心只佛心”的人，就是這樣一個拈花而笑的覺者。

清人張庚評價陳洪綬云：“力量氣局，超拔磊落，在仇（英）、唐（寅）之上，蓋三百年無此筆墨也。”陳洪綬的人物畫，以人物來表現深沉的生命思考，有理性，有感性，有生命，內蘊極深厚，為人物畫洞開了一條隧道。

宣紙如水，好的畫家，都是以筆為葦，想著渡過彼岸的人。人以藝術為追求，其實是渴望連接虛空背后的幽深和曠渺。藝術就是一葉扁舟，它不僅僅只是安撫人心的作用，你可以借助它，洗心成鏡，捻思成線，感受彼岸的星光照射。陳洪綬顯然做到了，在蒼茫的水面之上，他一直是一個擺渡人。

晚明，是一個華美、自由、動蕩、悲壯的時代。除了諸多才華橫溢的書畫家橫空出世外，還有一長串讓人振聾發聵的名字：張蒼水、劉宗周、黃宗羲、顧炎武、王夫之、方以智、錢謙益、文震亨、湯顯祖、張岱、鄭若庸、梁辰魚、張鳳翼、王世貞、陸采、汪廷訥、冒襄、戴名世、李漁、尤侗、吳梅村……當文化人遇見晚明，如孫猴子去了花果山，開始了一段花團錦簇的生活，佛心自生，妖孽自成，隨后，是更加地動山搖的巨變。那是一個大起大伏的時代，先是和風細雨，隨后又暴風驟雨，在經歷了山呼海嘯般的變化之后，諸多士人通體透亮，至情至性地散發著奪目的光澤，在風云變幻中演繹出一串串色彩斑斕的生命傳奇。

宣紙上的前清

清朝初年，政治和社會生態嚴酷，文化上也一片喧囂，散發著嗆人的硝煙。在繪畫上，有廟堂的“四王”，也有民間的“四僧”。“四王”，指的是王時敏、王鑒、王翚、王原祁，都是來自南方的宮廷畫師，筆墨功夫和藝術修養圓熟老辣：王時敏蒼古勁拔，王鑒沉雄古逸，王翚秀潤沉著，王原祁淳樸古拙。至于“四僧”，指明末清初四個出家為僧的畫家，分別是：原濟（石濤）、朱耷（八大山人）、髡殘（石溪）和漸江（弘仁）。四人之中，石濤奇肆超逸，八大簡略精練，髡殘蒼左淳雅，弘仁高簡幽疏。

“四王”和“四僧”，不僅是兩種風格，更是兩個陣營：“四王”在朝，“四僧”在野;“四王”是正統，“四僧”非主流;“四王”延續傳統，“四僧”別出心裁……“四王”在技法上無可挑剔，可“四僧”的畫更有張力，也更有創新;一方面彰顯中國傳統士大夫風骨，另一方面，更注重于個性和性靈的抒發。兩者相比，“四僧”更像冷寂沉悶空間里閃爍的光亮，如晴空之霹靂，如嚴寒之蠟梅，具有非同凡響的歷史意義和美學意義。

“四僧”的活動足跡基本都在江南，與黃山腳下的這一片土地，也有著密切的聯系。“四僧”的繪畫，更像是靈秀的江南文化，以清澈如水的力量和智慧，以生活本身的隨意和自然，消解和抵抗來自北方粗魯、呆板、嚴酷的力量。從紙張的角度來說，“四僧”與宣紙，更有著不可割舍的聯系，他們的畫，大多落于宣紙上。可以說，在”四僧“繪畫藝術行進的過程中，宣紙起到了很大的作用，將本身具有的詩意和魅力，滲入其中，助力繪畫進行探索和飛翔。

“四僧”之中，具有華美光澤的，要數八大山人。八大山人的諸多畫作，看起來很是簡單，只有一荷一魚一鳥一樹，姿態奇怪，筆觸蒼涼。那些頻繁兀立于宣紙之上的孤鳥、孤雞、孤樹，以及孤獨的菡萏、小花、小舟等，都無所依賴，煢煢孑立，形影相吊。如此方式，看起來怪異，其實不難理解——鳥的狀態，就是人的狀態;樹的狀態，就是人的狀態。在八大山人筆下，荷、魚、鳥、樹都不是安謐的，也不是恬淡的。它們的眼中也好，身體也好，滿是憤怒和漠然，也是鄙視和孤絕。憤怒，是失去江山的抵牾;漠然，是對心灰意冷的麻木;鄙視，是對眾人低劣的態度;孤絕，是失去了所有的希望，跌入“千山鳥飛絕，萬徑人蹤滅”之灰涼心境。

八大山人為什么會這樣？此中無他，多為家恨國仇;另一方面，有關于人生的根本問題，也苦苦纏繞著他，讓他難以解脫。八大山人似乎很喜歡畫魚，在那幅《魚石圖》中，石頭是呆板的，幾近于死石;魚是翻白眼的，幾近于死魚;墨色是混濁的，幾近于死墨。仔細看“魚”的眼睛，白中有黑，透出堅定，透出兇狠，冷峻而憤怒地冷眼相看世界。“魚”者，“余”也，“魚”其實就是“我”。如此畫面，正代表了八大山人的內心世界。在八大山人筆下，無論是魚也好，鴨也好，鳥也好，經常都有一副人的表情，孤獨憤怒，白眼向天，倔強執拗。老子就是要唯我獨尊，反其道而行之，棄所有的筆法于不顧，就用拙劣的死墨堆積在紙上;或者，用貓睡圖來象征——八大山人晚年畫過很多幅“貓石圖”，貓都做睡狀，瞇著眼，甚至在高高的山上，貓也是睡著的——去他的風云變幻，一切跟我無關，老子就是要睡覺！

八大山人還喜歡畫石。石頭，是“無明”和“混沌”的典型狀態。八大山人喜歡石，是因為向往石頭的狀態，也癡迷石頭的狀態。他是想麻痹自己，也蒙昧自己，讓自己變成石頭，可是人怎么能變成石頭呢？越是這樣，反而變得越來越清醒……如此狀態，只好“哭之”“笑之”，他有時候哭，有時候笑，哭著哭著就笑了，笑著笑著又哭了。八大山人后來終于明白了，其實哭與笑之間，從本質上是難以分開的，在深層次里，哭與笑如出一轍，都是人的本心在作祟。也因此，八大山人將他的題款“八大”二字，寫得既像“哭”字，又像“笑”字，所以“八大山人”既是“哭之”，也是“笑之”。

八大山人的好，在于筆墨，也在于留白。筆墨是“有”，留白是“無”。八大山人的畫，是真正的“無中生有”，是大片大片的留白，只有一朵花、一枝荷、一羽鳥、一棵樹點綴其上，在“空白”中看到無限的可能。

八大山人的畫，有美和自由的一面，也有神秘和古怪的一面，有的甚至荒誕不經，有的又肅然驚悚，這也是一種“狂禪”吧，跟徐渭不一樣的“狂禪”——徐渭的一切，是本性的，是不自覺的;八大山人呢，卻是逐步的修煉的，是自覺的……以中國文化的脈絡來觀之，八大山人之人格，其實是儒釋道的融通。在他的精神世界里，既有儒家“富貴不能淫，貧賤不能移，威武不能屈”的“大丈夫”思想，也有道家逍遙離遁的追求，更有佛家“空”與“無”的境界。八大山人是一個有大智慧的人，他覺悟后的畫，就像《金剛經》一樣，蕩盡人間的風煙，剝落世界的浮華，直接切入生命的本質。在人生的道路中，八大山人最終以筆墨紙硯造就了自渡的小舢，完成了對彼岸的皈依，將世界的諸多相悖之處，和諧地融合在一起。

八大山人的孤美雄奇，與禪宗有關。禪宗說，“天上天下，唯我獨尊”，與杜詩的“會當臨絕頂，一覽眾山小”有異曲同工之妙。八大山人晚年的作品，有一種“獨大”的視角和姿態，不是尼采式的超人哲學，而是捍衛生命的尊嚴，尋找躍入云端的崇高和單純。

八大山人的《河上花圖卷》就是一幅精彩的宣紙作品，筆觸奔放，墨色蒼莽，畫面氣勢磅礴，跌宕起伏。遠觀之時，整幅作品像是畫在瓷器上似的，有一種通亮、潤澤的感覺。宣紙良好的洇墨性，同畫家的藝術表現力結合得非常完美，將墨色的虛、實、濃、淡處理得恰到好處。近看之時，點、染、皴、擦的技術手法運用得嫻熟靈活，墨色透出微妙的變化，又不覺得畫面簡單。無比單純的宣紙，與無比豐富的筆墨，相擁著一起舞蹈，如癡如醉、天衣無縫、合而為一。

至于八大山人的書法，跟他的繪畫完全是一個整體，“寫字如畫畫，畫畫如寫字”，中間沒有間隔。八大山人有一幅《秋山圖》，畫的是山水，可是筆墨功夫世間一流，史上一流。八大山人的書法，壯年時是精微，晚年時已超越精微，到達了大自在的境界。

與八大山人具有相近思想的，也有相同遭遇的，還有漸江。八大山人苦，漸江也苦。八大山人的苦，是逃離不了的身世;漸江的苦，是逃離不了境況的苦。八大山人的苦，是為解脫;漸江的苦，是為擺脫。漸江出生在黃山腳下的徽州，年輕時揭竿而起走向外部世界進行抗爭，可是最終卻回到黃山腳下，一邊參禪向佛，一邊以繪畫的方式，表達自己的寂寥、孤獨和無助，最終還是在江南的宣紙之上，找到了自己的終老之地。

漸江最為崇尚的畫家，是元代的倪瓚、黃公望，那種自由淡遠的風格，是漸江最為羨慕的。可人與人是不一樣的，倪瓚的幽深、幽寂、幽遠、幽秀，是漸江所缺乏的。漸江知道，筆墨只是緊貼山水實景的描繪，要表達山水的韻律，必須回歸內心，深研古代大師的表達方式。與髡殘的蒼古深密、八大山人的高古奇崛、石濤的激情奔放形成鮮明對照的是，漸江自始至終地保持自己孤迥、冷逸、瘦硬的畫風，不為其動，不改初衷。漸江很少用粗筆濃墨，多是枯筆精細，于空靈中顯充實，于靜謐中寓深秀，結構出一派純凈、幽曠而又峻逸的意境。漸江的畫，沒有大片水墨、沒有流動的線條、沒有反復的皴染，而是在折鐵彎金似的勾勒中，蘊含著無限的蓬松虛靈。漸江筆下所有的山石，都是高聳的，都呈幾何體形狀，執拗，瘦硬，石多樹少，偶爾在山頭上畫一棵倒懸的孤松，孤獨，奇崛，仿佛懸崖積雪，也如寒鴉鳴叫。在《始信峰圖》中，所有的景致都很突兀：前景左側，有一塊巨石橫亙于前;右側有一條隱秘的小徑，來歷不明;山體中間偏上的位置，有一座空空的涼亭……漸江筆下的山水，就是這樣跟現實世界迥異，寂寞而寒冷，仿佛滴水成冰。

漸江的一生，既不像八大山人那樣苦心經營寺院，專心向禪;也不像石濤那樣自稱“臣僧”，看重成功。他的全部生活，就是閑云野鶴、掛瓢曳杖、芒鞋羈旅，或靜坐空潭，或孤嘯危岫……在生命的最后幾年，漸江又回到歙縣，住進了縣城邊上的太平興國寺，一直到最后圓寂。這期間，好友程邃曾勸他還俗，被他堅決地拒絕了。圓寂之前，漸江立下遺囑，讓老友在其靈塔前多種梅花，曰：“清香萬斛，濯魄冰壺，何必返魂香也。他生異世，庶不蒸芝涌醴以媚人諂口，其此哉！”看得出來，漸江一直向往梅花的高潔，他希望自己的靈魂，像梅花一樣香氣迷漫。

就像他自己在《畫偈》中所描寫的，如晚秋的遠樹孤亭，落日薄山，歸鳥已盡，而一溪寒月，卻默默地照著漁夫的小舟。他超脫于世俗的煩憂之外，也遁于繁榮的自然之外，一切都是“空山無人，水流花開”，一切都是“云山蒼蒼，煙水茫茫”，一切都是“踏雪入山，尋梅出屋”。漸江的畫，給人們的印象是超脫于傳統，又執著于造化;超脫于物，又執著于心;超脫于顏色，又執著于風骨;超脫于繁縟，又執著于簡淡;超脫于雄渾，又執著于清奇;超脫于豪情，又執著于冷靜……此等境界，何人能及？

從風格上來說，漸江的繪畫，曠迥、清雅、枯淡、瘦峭、深邃、冷僻，不是中庸的，也不是溫潤的，甚至不是寂寞的，它極端又顯剛性，是一種少見的瘦硬之美。漸江將自己所有的生命，都投射到自己的畫中去了。從境界上說，漸江的畫，不是禪宗所說“見山還是山，見水還是水”的第三重境界，在很多時候，他仍固執地堅守著第二重境界不肯改變。比較起倪瓚，漸江的畫顯得更孤高、更冷寂，卻無倪瓚的幽深、幽寂、幽遠和幽秀。此中無他，還是因為漸江對積淤心中的悲傷、怨恨和憤懣不肯放棄。

漸江的畫，幾乎都畫于宣紙之上。紙上世界，就是他的心靈世界。他的憤懣和堅硬，與柔和淡雅的宣紙相比，就像是兩個世界。可是作為載體的宣紙，默默地承受著這一切，與筆墨一道，圓滿地完成了表達。

跟宣城有著密切交接的，還有石濤。從題材的多樣性、名氣和綜合成就來說，石濤應是“四僧”之中最為顯赫的。石濤的本名，叫朱若極，是明太祖朱元璋的后代。傳說崇禎死后，石濤的父親死于南明的內斗之中，襁褓中的石濤，被家仆搶救出來，藏在寺廟中。十歲時，石濤來到武昌，寄居于一座寺廟，開始讀書繪畫;二十三歲，由武昌東下，上廬山，游江浙。康熙五年（1666年），二十五歲的石濤來到宣城，先后駐足敬亭山的廣教寺、金露寺、閑云庵等寺廟，與當地的大畫家梅清交往篤深，亦師亦友。石濤在宣城所待的十五年，不僅以天地為師，以黃山為師，還經常去徽州和宣城各地，賞玩諸多大戶的藏品。皖南是徽商和宣商故里，有很多大戶有珍稀書畫收藏。石濤在宣城時，遍交各地大戶，見識了諸多藏于民間的寶物，心性得到顯著提高。

來宣城的第二年，石濤去了黃山，這也是石濤與黃山首次結緣。回宣城后，石濤在宣紙上畫了一幅《黃山圖》，在題跋中盡情抒懷：黃山，真是無比神奇，我一定要使黃山成為我的老師，我也會成為黃山的朋友。此后，石濤又連續三次攀登黃山。梅清受到感染，也兩次漫游黃山，畫了《黃山十六景冊》等畫作。康熙十七年（1678年）夏，也就是三十七歲那一年，石濤應鐘山西天道院之邀到達南京。這時候的石濤，在繪畫藝術上已臻成熟，他一出手，整個江南繪畫界為之側目。

與其他“三僧”不一樣的是，石濤雖是一個出家人，可佛教只是他的一個背景。他的行為和思想，更接近于“天行健，君子以自強不息”，充滿著生命的熱情，充滿著蓬勃旺盛的創造精神，甚至充滿著“狂禪之風”。雖然石濤的畫，各時期有不同的風格，不過在整體上，看不出自“元四家”起優雅、淵深、寧靜和細致的風格，在很多時候顯得粗獷和躁動，經常有“萬點惡墨”的恣肆飛舞和蒼莽狂亂。這些，并不是功力修為，而是石濤有意為之。如果說歷史的本質是不斷輪回的話，那么，繪畫似乎也是如此動靜轉化——靜的時間長了，動的力量呈現了;動的時間長了，靜的主張又重新進行顛覆;雅致到極致了，粗魯而蓬勃的力量必定出現……隨后，又歸于新一輪的恬靜和安寧。這一點，就像早先的唐畫和宋畫——因為唐畫的絢爛、熱烈、張揚，宋畫才轉而走向素簡、幽秘、內省。這些，也算是一種物極必反吧？也可以視為一種轉化，與“螺旋性上升”的哲學原理相吻合。石濤的畫，就是這樣，相對于“古風”，它更有“革命”性的創造意義——不追求宋元以來山水畫高遠蒼莽、萬古如斯的崇高感，而是盡情展示和抒發自己的生命能量，不忸怩作態，不刻意矯飾，竭力表現世界萬物蓬勃活力，極具張力，更具有人間煙火氣。從技法上說，石濤的畫，不及宋元以來細致，也不及宋元以來安謐，線條是粗的，墨痕是大的，畫面也有些亂，可是從他的畫中，可以看到充沛的感情，看到奔放的情緒，看到人心的真摯，看到狂放的力量。石濤畫黃山，畫蓮花峰，一改往日畫家們的雄奇或靜謐，只是畫一座山如蓮花在茫茫云海中浮蕩。這一個形象，是他意念中的蓮花峰，也是他心目中的蓮花峰。

石濤的藝術風格，跟他的個性有關，跟他的少年成名有關，更與他的不甘寂寞有關。清“四僧”中，石濤的年紀最小，元氣也最為茁壯。“文人畫”自元代起，倪瓚、黃公望淵靜幽遠的山水，一直成為后世楷模，影響巨大。之后，吳門后學一味追求靜氣，致使繪畫有軟媚無骨之嫌，又有呆滯和無力之感。“文人畫”太老，“文人畫”太靜，“文人畫”太虛。少年成名的石濤元氣飽滿，想另辟蹊徑、獨樹一幟，從老僧入定般的傳統“文人畫”圭臬中，重新蹚出一條新的路子來。石濤給人的感覺，是既有勃勃的野心，也有無限充沛的能量，仿佛皖南風起時咆哮的松濤，也仿佛黃山雨前滾滾的云海。

宣紙和石濤配合默契，讓石濤的藝術風格得到了淋漓盡致的體現，最大程度地激發了筆墨之間的活力和詩意。在宣紙之上，你明顯能看出石濤的想法，看到他契合宣紙特性的表達，看到他千方百計地調動宣紙的激情。這也難怪，石濤在宣城生活了那么久，深諳筆墨之道，對于宣紙、宣筆、徽墨、歙硯的特性，具有很高的認知和理解。當然，出于經濟的考慮，石濤并不是所有的作品都用宣紙，很多時候，也用一些價格相對便宜的普通書畫紙。不過，畫在宣紙上的作品，跟他畫在普通紙上的作品，還是有很大區別。畫于宣紙上的，普遍有一種氤氳之氣，山林溪水都有著一種生命的靈性。他的好朋友、宣城籍的畫家梅清寫詩形容石濤的畫：

天都之奇奇莫紀，我公收拾奚囊里。

擲將幻筆落人間，遂使軒轅曾不死。

我寫泰山云，云向石濤飛。

公寫黃山云，云染瞿硎衣。

白云滿眼無時盡，云根冉冉歸靈境。

等到石濤到了揚州、蘇州一帶后，更像是一尾大魚游進了大海。

“四僧”之中，石濤與石溪（髡殘），并稱“二石”。與其他“三僧”相比，石溪最為溫暖，也最為純粹。他的作品，更有一種粗服亂頭的本真，自然、隨意、有意蘊。

石溪的畫，最大的特點在于蒼厚古樸、幽野曠疏。石溪的筆墨細密，構圖較滿，用線清晰豪壯，畫面密密麻麻，很少留空白，墨與色渾然一體，總體上更接近于王蒙的風格，也是“四僧”之中最擅長用顏色，也偏愛重彩畫的一個。他的畫，在平淡中求奇險，重山復水，開合有序，繁密而不迫塞，穩妥又富于變化，能生動地傳達江南山川空曠茂密、渾厚華滋的情調。

石溪出家，不帶有政治因素，完全是出于對生命真諦的自覺追尋。石溪俗姓劉，出生時其母夢僧入室。石溪年歲稍長時，得知此事，就常思出家，隨后如愿以償。也因此，與其他“三僧”相比，石溪的書畫也好，詩文也好，更具有“求道”的意味，如佛教修行的“坐禪”，也如自己打坐的“蒲團”。在石溪看來，繪畫和詩歌，只是小道也，不是“月亮”，只是“手指”。“手指”是用來指月的，它并不是“月亮”本身。石溪的畫，乍看之下，如粗服亂頭、殘山剩水，仔細體會，似乎有孤高奇逸、高古笨拙的感覺。石溪有一幅《秋山晴嵐圖》，為山水立軸，紙本，水墨淺絳，畫高山流水之景，構圖上以高遠、深遠取勢。近景為水邊斜坡亭臺，枯柳雜樹;中景溪壑宛轉、夾岸高樹，崖畔平地有茅屋數椽，一高士隱于丹楓、黃葉、清泉、白石之間;遠景一主峰郁拔而起，上有危塔矗出，溪云上而鎖其腰，飛瀑下而帶其麓。這一幅畫，是石溪花了四年工夫完成的，從總體上看，溪壑深美，秋意濃烈;配以書法題款，用筆圓渾流美，墨色濃淡有致，淋漓盡致地展示了自己的功力和風格。

石溪詩書畫俱佳，相對來說，詩卻比較難懂。其中原因，是詩意超越了語言和文字的界限，滑向哲思幽微的淵潭。石溪一直試圖追求藝術之外的靈光，想呈現那種難以表達的東西。

清“四僧”之后，南方影響力最大的畫家，是“揚州八怪”。“揚州八怪”的說法有幾種，較為公認指：金農、鄭燮、黃慎、李鱓、李方膺、汪士慎、羅聘、高翔。也有人插入其他畫家，比如阮元、華嵒、閔貞、高鳳翰等。“揚州八怪”中，鄭板橋（鄭燮）于后世中名氣最大，因為他的作品更接地氣，更通俗易懂，更為平民百姓所接受。作為一個傳統讀書人，鄭板橋前半生戰戰兢兢執著于功名，也好不容易考中了功名。有一天，當官至七品的他抬起頭，看到頭頂上飄過的浮云時，一剎那間突然開悟，覺得再也不能像以前那樣活著了。在“明鏡高懸”的大堂之上，鄭板橋感慨地在宣紙上寫下“難得糊涂”四個大字，隨后掛印出走。回到揚州之后，鄭板橋賣畫為生，受南宋畫家鄭思肖影響，題材上多以梅蘭竹菊松石為主，尤以蘭竹為最，體現了中國士大夫對于君子人格的追求。鄭板橋說：“四時不謝之蘭，百節長青之竹，萬古不敗之石，千秋不變之人，寫三物與大君子，為四美也。”鄭板橋的書法與繪畫一樣，別具狂草意趣，糅合真、草、隸、篆等書體，滲入梅蘭竹菊筆意，自由揮毫，章法別致，人稱“板橋體”。

鄭板橋最愛在宣紙上畫竹子。以追求君子節操的方式繪畫，哪一種載體能比得上潔白干凈的宣紙呢？鄭板橋繪于宣紙之上的《蘭竹圖》，無疑是一幅華彩之作：畫的半邊，是一巨大的傾斜峭壁，有拔地頂天、橫空出世之勢。峭壁上有數叢幽蘭和幾株箭竹，并蒂同根，相參而生，在碧空中迎風搖曳。《蘭竹圖》的布局嚴謹巧妙，蘭、竹、石安排和諧，以石為龍脈，把一叢叢分散的蘭竹有機地統貫一起，不分主次，渾然天成。濃墨劈蘭撇竹，蘭葉、竹葉偃仰多姿，穿插呼應，氣韻儼然，疏枝勁葉，極為醒目。最值得一提的是，鄭板橋將書筆和畫筆糅合在一起，以草書中豎長撇法運筆，秀勁絕倫，使得繪畫顯示出形神兼備、清秀異常的整體風貌。

鄭板橋愛竹，是因為竹子虛心、雅致、安靜、空寂，有清正之風。在他的筆下，春竹深、夏竹濃、秋竹淡、冬竹淺，在這個污濁的世界里，竹子最像一個君子，也最值得交往。鄭板橋沒事時，他就喜歡來到竹園，聽風、聽雨、聽雪，呼吸著竹子的清香。他曾題畫云：“茅屋一間，新篁數竿，雪白紙窗，微浸綠色。此時獨坐其中，一盞雨前茶，一方端硯石，張張宣紙，幾筆折枝花，朋友來至，風聲竹響，愈喧愈靜;家僮掃地，侍女焚香，往來竹陰中，清風映于畫，絕可憐愛。”他畫竹子，無師承，只是于紙窗粉壁，于日光月影中悟得。在一首詩中，他寫道：

二十年前載酒瓶，

春風倚醉竹西亭。

而今再種揚州竹，

依舊淮南一片青。

“揚州八怪”中，風格最鮮明、成就最大的，當為金農。金農的畫，最有味道，有智慧，有禪意，有覺悟之道。從技法上來說，金農的山水不敵石濤，人物難比老蓮，梅花也在好友汪士慎之下。可是他別出心裁，用書法的方式來畫畫，不僅散發著濃郁的金石古味，還活潑天真，活潑有趣，喜樂安詳，帶有民間年畫或版畫的味道。金農還喜歡把民間流行曲的內容寫在畫上，當作題畫詩，真是別出心裁。

康熙、乾隆時代的書法界，以“帖學”一統天下。金農和鄭板橋等人的書法，不與世人同，有叛逆精神，有卓爾不群的個性追求。金農的書法，從總體上來說，無俗筆，絕摹似，以厚重生拙見長，自始至終表現出對帖學的反叛，對漢魏的執著追求。他的字，有濃濃的金石味，就像是用刀子鐫刻出來似的，尤其是五十歲后，“怪相”盡顯，獨創了被稱為“漆書”的新書體，融漢隸和魏楷于一體，墨色如漆，破圓為方，拽筆似簡。從書法的沿脈來看，金農的字是隸書中兼有楷書的體勢，墨濃似漆，雅拙為趣，筆畫一收一放極富力道，字形長扁適度，一派天真爛漫。

七十三歲那年，金農曾用宣紙繪就《自畫像》：布衣持杖，側身而立，姿態篤定，神情超然。頭部畫法較為寫實，濃密的長髯，細細的發辮，矍鑠的雙目，將自己奇倔傲世的特征表現得淋漓盡致。

《自畫像》還是詩、書、畫、印“四位一體”，顯出的不斷創造和更新中的“文人畫”的意趣和魅力。這時候的“文人畫”，更注重內在的精神，也注重畫面的趣味。這一種趣味，以佛學的角度說，其實是一種具有覺悟意味的“歡喜心”。覺悟是一種質變，有歡喜心在胸，畫出來的畫，既布滿溫潤的光澤，又充滿生氣和玄機。也因此，有人稱金農一直是在“畫佛”——筆下的物件也好，花草也好，人事也好，歷史也好，都是畫意念中的世界，都是對于自身的觀照。金農的畫，在內與外兩方面，對于文人畫的境界，都是一種拓展。它意味著“文人畫”的詩性追求，已達到了一個新的境界：大方無隅、大象無形、大道至簡、大音希聲、大巧若拙。金農的畫，切實地表明“文人畫”絕不只是筆墨、線條、色彩的匯集，而是生命智慧之呈現。呈現在紙上的畫，很多時候只不過是個表象，最重要的是詩性的傳感、智慧的表達、人心的愉悅。

金農有一幅畫，絕對堪稱“逸品”：蓮葉滿池，中有一茅草亭，亭中有一榻，一人高臥其上，酣然大睡，題曰：“風來四面臥當中。”題詞摘自金農的《題蓮花莊》一詩：“鷗波亭外水蒙蒙，記得今秋攜釣筒。消受白蓮花世界，風來四面臥當中。”此畫之中，有滿滿的“歡喜心”。

因為胸中有如此“歡喜心”，也難怪“揚州八怪”手中的筆墨如此灑脫縱橫了。世上之物，經“佛心”觀之，皆可入畫。于是“揚州八怪”一幫人，既畫梅蘭竹菊，也畫籬笆、蔬菜、瓜果，還畫一些很怪很有意思的東西。比如羅聘，就畫過一幅《蜂窩圖》：樹枝上例懸一籠馬蜂之窠巢，上有馬蜂飛舞。馬蜂窩在現實中讓人生厭，此時突兀出現在畫中，卻顯得異常真實有趣。在“揚州八怪”眼中，繪畫不是該畫些什么，而是如何看待它們——以充滿生趣的眼光去看世界，滿眼之間，皆是生趣。“揚州八怪”的畫，就是這樣玄妙有趣、通俗易懂，很快贏得了新興鹽商們的歡迎，也贏得平民大眾所喜愛，還不為官僚階層所排斥。如此兼容并蓄，在中國書畫史上，可謂是一個創舉。

相比于“揚州八怪”，同時代的“金陵八家”似乎一直堅守著“古典主義”。“金陵八家”中，龔賢最為突出，從某種程度上說，龔賢就是清初的倪瓚。只是相比倪瓚，龔賢的形而上意味更強，哲思與玄想成分更多。文學讓人浪漫，藝術讓人卓越，哲學讓人智慧，宗教讓人強大。龔賢就是一個內心強大也相當自負的人。龔賢大部分時間都獨自一人生活，住在金陵城外一間茅舍里，種植他的“半畝園”。龔賢自號“半千”，曾引來諸多爭議，有人以為，龔賢以“半千”為字號，是自以為五百年中，沒有畫家可以比得上他。龔賢的畫，的確是境界廣遠，氣韻充沛，既有上下五千年、縱橫一萬里的外在氣勢，也有著不以物悲、不以物喜、不與物競、不隨時趨的內在精神。看他的畫，仿佛置身于天地浩渺的原野，濯足八荒，無古無今，放達曠遠，極目所見之處，盡是無人野水荒灣，盡是一抹寒煙浮動。

龔賢早期山水畫，是枯筆簡淡的風格，被稱為“白龔”，與元朝的倪瓚、明朝的董其昌一脈相承，是典型的江南風格，意在創造一種“覺性的山水”，即禪宗所追求的“見山還是山，見水還是水”的第三層次，以生命的內在本真，達到個人覺悟的圓滿。表現在畫中，不是現實之具體山水，而是帶有濃郁的荒寒冷寂風格，以一種大覺悟的清凈本然，象征中華道統和文人士大夫的“失樂園”。

中年之后，龔賢認為繪畫創作的真正的源泉在于自然，而不是古人，提倡到自然中去理解前人的畫理。古人和傳統只應作為“取證”，學畫首先應直接觀察自然。古人傳統不是“源頭”，真正的“源頭”是自然。龔賢開始了大膽創新，學習董源、米芾、吳鎮等，形成了渾樸中見秀逸的積墨法，筆下的山石樹木經過多次的皴擦渲染，墨色極其濃重，濃重里卻隱含著豐富細微的明暗變化，通過層層積效的對比關系來傳達山水的“渾厚”與“蒼秀”。這時候龔賢的畫渾厚華滋、墨氣淋漓、迷離恍惚、奇崛寥遠，看起來有驚心動魄之感，被稱為“黑龔”。

中國山水畫史上，黑白反差最大的，算是龔賢了。龔賢自以為前無古人，后無來者，“非墨無以顯其白，非白無以判其黑”。他喜歡在白紙上留下一絲絲空白，不著一筆，卻能使人感覺到空蒙彌漫的霧氣，或是清澈透明的汪洋湖泊與河流。濃重的煙嵐隨山谷飄動，不見村落，空無人影，蒼郁而孤寂，遠離了宋代畫家所謂的“山可行可居”的意境。

龔賢曾自畫小像，穿僧服，手持掃帚，作掃葉狀，懸于樓堂，后人因此將他位居南京城西清涼山的舊居稱為“掃葉樓”。在這里，龔賢從“白龔”走向“黑龔”，終于在宣紙水汽淋漓的墨色中，找到了內心的清涼世界。

乾隆之后，宣紙產量越來越大，覆蓋面也越來越大，宮廷也好，權貴也好，民間也好，凡有名氣之畫師，大多使用宣紙了。宮廷諸多畫作，也喜用宣紙代替絹帛。最著名的，就是郎世寧等洋人畫師繪就的《平定準部回部得勝圖》，這一組大型戰圖，描寫的是乾隆平定新疆叛亂的系列戰斗的場景，規模之大，堪稱宣紙史上的驚天之作。作為最早來中國的意大利畫師，郎世寧將西洋油畫中的很多技術，融合在宣紙之中，并帶來了出人意料的效果。郎世寧繪畫的西洋技術，以及在宣紙上的探索，影響了后來的任伯年等人。也因此，有人將晚清民國初年“海上畫派”的帶路人，歸結于這位意大利籍的宮廷畫師。

好的宣紙，跟上等的文人畫師一樣，都是自帶創造力，也是自帶仙氣的。宣紙使文人意氣風發，有骨有神，飄飄欲仙。因為有著宣紙，清朝相對沉寂的藝術，看起來仍有精進的勢頭。從皇宮到民間，人們都喜歡在宣紙上面揮毫潑墨。自乾隆年間開始，宣紙在全國書畫界，開始有了“一統江山”的趨勢。