潘天壽的“距離論”研究

摘要：20世紀(jì)，在西學(xué)東漸的背景下，中國傳統(tǒng)繪畫受到西方繪畫的沖擊，在如何處理中西繪畫關(guān)系才能推動(dòng)中國畫的持續(xù)性發(fā)展這一問題上，引發(fā)了一場激烈的討論。時(shí)人的諸多觀點(diǎn)中，以林風(fēng)眠和徐悲鴻為代表的中西融合傾向最具影響力，但單純的中西融合并不能從根本上解決中國畫的發(fā)展問題。潘天壽區(qū)別于同時(shí)代的畫家，主張“中西繪畫要拉開距離”，強(qiáng)調(diào)中國畫的獨(dú)立價(jià)值，要“以我為主”，保持自身特點(diǎn)，以“繼承與出新”的方式改良傳統(tǒng)中國繪畫。本文從時(shí)代背景分析潘天壽“距離論”的形成，通過分析其藝術(shù)教育的主張與實(shí)踐，進(jìn)一步探討“距離論”對中國傳統(tǒng)繪畫發(fā)展的深層次意義。

關(guān)鍵詞：潘天壽；中國畫；距離論；當(dāng)代意義

一、“距離論”的形成及內(nèi)涵

20世紀(jì)的“西風(fēng)東漸”對中國美術(shù)界產(chǎn)生劇烈的影響，在時(shí)代變革中如何看待東西方文化、藝術(shù)的關(guān)系成為當(dāng)時(shí)的重要論題。在東西方思潮的碰撞下，各種思想催生出不同的藝術(shù)流派，總體來說，分為主張以西方繪畫形式改造和發(fā)展傳統(tǒng)中國畫的“革新派”和主張保護(hù)傳統(tǒng)、反對用西方藝術(shù)改造中國畫的“傳統(tǒng)派”。“革新派”以林風(fēng)眠、徐悲鴻等為代表，追求中西的“融合主義”，強(qiáng)調(diào)學(xué)習(xí)西方美術(shù)的造型、技巧、觀念等來彌補(bǔ)中國傳統(tǒng)繪畫的不足，其實(shí)質(zhì)是利用西方繪畫觀念、技巧改造中國畫。徐悲鴻積極倡導(dǎo)學(xué)習(xí)西方寫實(shí)主義繪畫，主張“欲救目前之弊，必采歐洲之寫實(shí)主義”。他主張對西方的學(xué)習(xí)應(yīng)分為兩個(gè)方面：其一，在表現(xiàn)形式上，強(qiáng)調(diào)中畫與西畫的距離，他認(rèn)為中國繪畫對現(xiàn)實(shí)人物、自然景色的反映缺乏一種真實(shí)感，想要解決這個(gè)問題，就要利用西方的素描對中國傳統(tǒng)的造型方式加以改造，將素描作為造型藝術(shù)的基礎(chǔ)，把素描寫生作為必修實(shí)踐課納入美術(shù)教學(xué)體系中；其二，在內(nèi)容上，藝術(shù)根源于社會(huì)生活。不同于徐悲鴻成為寫實(shí)主義的擁躉，林風(fēng)眠則傾向于學(xué)習(xí)西方表現(xiàn)主義，認(rèn)為中國美術(shù)缺乏“理性精神”。他們的選擇雖然開辟了中國藝術(shù)的新局面，但“融合主義”是中國畫在沖擊之中的一種被動(dòng)接受，并不是主動(dòng)自然的融合，不能從根本上解決問題，反而使部分人對民族文化喪失信心，引發(fā)了一種民族虛無主義情緒。

與徐、林針鋒相對的另一派—“傳統(tǒng)派”則主張堅(jiān)持傳統(tǒng)文化，代表人物有吳昌碩、齊白石、潘天壽等，其中潘天壽提出的“中西繪畫要拉開距離”最能代表其理念，他認(rèn)為應(yīng)辯證處理中西、古今的藝術(shù)關(guān)系，不能做“一意模擬西人”的“洋奴隸”，也不應(yīng)做“一意模擬古人”的“笨子孫”。

1936年，潘天壽所著的《中國繪畫史》修訂本出版，在書后所附的《域外繪畫流入中土考略》一文中，潘天壽提出：“東方繪畫之基礎(chǔ)，在哲理；西方繪畫之基礎(chǔ)，在科學(xué)。根本處相反之方向，而各有其極則。”1965年，潘天壽再次明確提出：“中西繪畫，要拉開距離；個(gè)人風(fēng)格，要有獨(dú)創(chuàng)性。”潘天壽提出的“中西繪畫要拉開距離”并不是指東西方藝術(shù)應(yīng)當(dāng)背道而馳，而是包含了更深層的含義，主要有以下三個(gè)方面。

（一）中國畫的民族性

潘天壽“距離論”的提出建立在保持中國畫獨(dú)立性、民族性的基礎(chǔ)上。中華文明具有五千年的歷史，中國的文化源頭是自內(nèi)孕育的，與其他文明并無關(guān)系。每一個(gè)國家，每一種文明，都應(yīng)有自己獨(dú)特的文化藝術(shù)，中華民族藝術(shù)是中華民族精神的結(jié)晶和瑰寶。潘天壽十分重視中國畫的民族性，但他是用發(fā)展的眼光來看待這種民族性，即民族性要與時(shí)代性相結(jié)合，中華民族的藝術(shù)要隨著時(shí)代的發(fā)展而發(fā)展，單純追求西方藝術(shù)而全面否定中國傳統(tǒng)藝術(shù)的虛無主義和一意抱殘守缺、閉目塞聽的保守主義都是行不通的。對中華民族的子孫而言，應(yīng)該盡力去傳承、宣揚(yáng)自身的民族文化精華，并根據(jù)時(shí)代特性形成新的時(shí)代風(fēng)格。

（二）中國畫的獨(dú)特性

在深入對比研究中西繪畫之后，潘天壽進(jìn)一步提出：“東西兩大統(tǒng)系的繪畫，各有自己的最高成就，就如兩大高峰，對峙于歐亞兩大陸之間，使全世界‘仰之彌高。”近代以來，中國的衰落主要在于科學(xué)的落后，而藝術(shù)與科學(xué)是不同的，“藝術(shù)在求各民族各個(gè)人特殊精神與特殊情趣之貢獻(xiàn)，科學(xué)在求全人類共同應(yīng)用效能之增進(jìn)。”中國的藝術(shù)作為東方民族特性的代表，是東方藝術(shù)的最高水準(zhǔn)，并不存在“落后”的問題，同時(shí)，藝術(shù)的要求是不同的，不應(yīng)特意追求東西趨同。潘天壽作為中國畫價(jià)值理想的堅(jiān)定擁護(hù)者，并沒有成為狹隘保守的民族主義者。他對中國畫的論述，都是在與西方繪畫的比較下進(jìn)行的，中西繪畫間的交流，不是對西方繪畫明暗技法的簡單照搬，而是要看到這種交流、改變是否與本民族的藝術(shù)特點(diǎn)相一致。

（三）借古開今，推陳出新

面對與中國傳統(tǒng)藝術(shù)相差較大的西方藝術(shù)，談到如何借其發(fā)展中國畫的問題，潘天壽向來反對“西化”的方式。在潘天壽看來，中西繪畫作為繪畫中的兩種形式是處于并列位置的，并無高低之分。對于中國畫的革新發(fā)展，他的主張是“借古開今，新新不已”，應(yīng)正確區(qū)分“創(chuàng)新”與“出新”的關(guān)系，“創(chuàng)”為造，那么創(chuàng)新就是革新，意味著原有事物需要改造，甚至需要革除，另起爐灶。但中國傳統(tǒng)書畫需要的不是“創(chuàng)新”，而是“出新”，這種“新”不是指毫無根源的肆意捏造，而是在原有的事物上進(jìn)行突破，一方面要強(qiáng)調(diào)傳統(tǒng)底蘊(yùn)，另一方面應(yīng)講求連通性和脈絡(luò)感。中國畫的創(chuàng)新離不開基本功，要想更好地發(fā)展中國畫，應(yīng)先師從傳統(tǒng)，即先繼承，后發(fā)展。“出新”的另一要求，就是“洋為中用”，潘天壽將中國畫比作“身體”，將西方繪畫比作外來的“滋補(bǔ)品”，對外來的東西可以研究吸收，但始終要以中國畫作為基礎(chǔ)。

二、“距離論”在藝術(shù)教育上的實(shí)踐

美術(shù)教學(xué)貫穿潘天壽的藝術(shù)生涯，他的教學(xué)經(jīng)歷對“距離論”的發(fā)展形成也有著明顯影響。首先，潘天壽提倡“中國畫分科教學(xué)”，1928年，國立北平藝術(shù)專科學(xué)校建立，但并未設(shè)立獨(dú)立的中國畫系，僅僅設(shè)置了中國畫課程，成立了西畫和國畫合并的繪畫系。在實(shí)際的教學(xué)過程中，學(xué)生也苦于國畫與西畫的課程差距，難以深入學(xué)習(xí)中國畫的奧妙。1939年，在潘天壽的堅(jiān)持下，教育部批準(zhǔn)中、西畫分科，中國畫專業(yè)由潘天壽負(fù)責(zé)。在他的主持下，中國畫系開設(shè)了臨摹、習(xí)作、寫生等課程，同時(shí)還開設(shè)詩詞、篆刻、繪畫史論等其他科目，較完整的中國畫教學(xué)體系初步形成。但是到了20世紀(jì)50年代初，在極“左”的社會(huì)思潮影響下，傳統(tǒng)文化被全盤否定，國畫藝術(shù)成了封建殘余，中國畫系被改為繪畫系和彩墨畫系，潘天壽、吳茀之等老教授的授課權(quán)利被剝奪。直到1957年，國畫系才得以恢復(fù)，潘天壽被任命為中央美術(shù)學(xué)院華東分院副院長，他根據(jù)中國畫的發(fā)展特點(diǎn)，主張?jiān)谌珖菩腥宋铩⑸剿⒒B分科教學(xué)。為了弘揚(yáng)傳統(tǒng)文化，保持中國畫教學(xué)的民族性和獨(dú)立性，他還創(chuàng)設(shè)了書法篆刻專業(yè)，進(jìn)一步豐富和完善了中國畫教學(xué)的課程體系，對現(xiàn)代中國書畫的教育模式作出了重要的前沿性探索和實(shí)踐。

在中國畫教學(xué)上，潘天壽說：“中國的繪畫有它獨(dú)特的傳統(tǒng)和風(fēng)格。學(xué)習(xí)中國的藝術(shù)，應(yīng)以中國的方法為基礎(chǔ)。中國畫的基礎(chǔ)訓(xùn)練，要有自己的一套辦法。”

（一）反對“素描為一切造型的基礎(chǔ)”這一口號

潘天壽認(rèn)為，素描作為西方油畫的基礎(chǔ)是無可置疑的，但是拿來作為中國畫的基礎(chǔ)，從根本上就無法協(xié)調(diào)。因此，在教學(xué)實(shí)踐中，應(yīng)將外來素描加以改造，減少陰暗部分，加強(qiáng)線條和結(jié)構(gòu)，摻入速寫的方法，使之盡可能與中國畫的筆墨相配合。

（二）強(qiáng)調(diào)繼承傳統(tǒng)為創(chuàng)新的基礎(chǔ)，加強(qiáng)對傳統(tǒng)的學(xué)習(xí)

潘天壽組織了以吳茀之、鄧白、陸儼少等老教授為主的強(qiáng)大教學(xué)隊(duì)伍，對年輕教師進(jìn)行傳統(tǒng)藝術(shù)文化方面的“補(bǔ)課”，努力培養(yǎng)后學(xué)。同時(shí)，潘天壽還十分重視古畫的收購整理以及字帖碑拓的搜集，不僅能令學(xué)生直觀接觸教學(xué)材料，還為學(xué)生的臨摹、研究提供了充足的資料。

（三）注重臨摹與寫生并行

潘天壽主張中國畫教學(xué)先從臨摹入手，在了解了一定的筆墨技巧后，再開始對景寫生的練習(xí)。在寫生方法上，他強(qiáng)調(diào)速寫和默寫，重視氣韻的展現(xiàn)，較西畫更加靈活主動(dòng)。

（四）強(qiáng)調(diào)全面提升個(gè)人素養(yǎng)

潘天壽認(rèn)為，多種傳統(tǒng)文化合成了中國畫，一個(gè)畫家，應(yīng)做到“詩、書、畫、印”四全，因此，他堅(jiān)持在中國畫系開設(shè)書法、篆刻、畫史等課程，要求學(xué)生全面了解中國傳統(tǒng)文化，并應(yīng)學(xué)習(xí)外語，以了解國外文化藝術(shù)的動(dòng)向。同時(shí)，他還主張：“藝專學(xué)生，一須求技巧學(xué)問之長進(jìn)，二須求道德人格之建立，方可望成一真正之藝術(shù)家。”

三、“距離論”對當(dāng)代中國畫藝術(shù)的啟迪

“中西要拉開距離”的主張，不是謀求中國畫完全脫離外來藝術(shù)，而是對急劇的西風(fēng)東漸的理性回應(yīng)，告誡人們在發(fā)展中國畫時(shí)不能脫離中國畫本身的特質(zhì)。中國畫源于中華悠久的歷史文化，是幾千年來中華民族的精神積淀，因此，在中國畫的發(fā)展歷程中，應(yīng)以傳統(tǒng)為基礎(chǔ)，根據(jù)時(shí)代的發(fā)展，適度融入外來藝術(shù)的精華，形成新的藝術(shù)風(fēng)格。潘天壽提出的“距離論”為中國傳統(tǒng)繪畫的發(fā)展指出了一條道路，并通過自身的實(shí)踐展示了這條道路的可行性。潘天壽的藝術(shù)成就來源于對傳統(tǒng)的繼承出新，形成自己獨(dú)特的繪畫語言形式。當(dāng)代中國畫的發(fā)展，離不開民族文化價(jià)值的體現(xiàn)，這是中國畫生存發(fā)展的基礎(chǔ)。忽視現(xiàn)代觀念和現(xiàn)代視覺的存在，中國畫必將會(huì)失去生活的意味，缺乏時(shí)代性和活力。

在充滿生機(jī)與挑戰(zhàn)的當(dāng)今世界藝術(shù)之林，要想開辟本民族文化的發(fā)展之路，就必須像潘天壽所主張的那樣，基于傳統(tǒng)，立足當(dāng)代。在傳統(tǒng)文化的大框架下，放眼世界，推陳出新，才能再現(xiàn)中國畫的輝煌。

作者簡介

袁秀秀，1995年7月生，女，漢族，山東聊城人，西藏大學(xué)藝術(shù)學(xué)院2019級在讀研究生，研究方向?yàn)槲鞑噩F(xiàn)當(dāng)代美術(shù)。

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