淺析敦煌壁畫中的“真實”

摘要：敦煌壁畫有著幾千年的歷史，是中國藝術的瑰寶，囊括了中國古代政治、經濟、文化、歷史、建筑、農業、手工業、商業等多個領域的內容，集西域文化、印度文化、中原文化之大成。外來的佛教思想和佛教藝術滲透中國的道家思想和儒家文化，孕育了南北朝以來的藝術氣象。壁畫的藝術形象及藝術思想體現了“仁”的藝術境界和人格修養，也在某種程度上真實還原了那個時代人們的思想文化和社會生活，拉近了觀者與佛教文化之間的距離，打通了前后的文化脈絡。

關鍵詞：敦煌壁畫；真實；空間轉換；精神至上；經變畫

在藝術理論中，“真實”是一個非常重要的概念，它是藝術理論中的一個重要范疇，涉及很多問題，有關于藝術的，有關于生活的，也有關于現象與本質的，本文只研究敦煌壁畫中的“真實”。

藝術家創造的藝術形象都源于對社會生活的深刻理解和認識，藝術形象本身既體現了藝術思想，又真實反映了社會生活，這種真實性就是藝術的生命。敦煌壁畫是中國古代藝術家的藝術精神和繪畫技藝的產物，不論是尊像形象、釋迦牟尼形象、菩薩形象還是游動的飛天形象，從某種角度上說都參照了真實的物象。因為無人知曉釋迦牟尼真實的容貌，所以畫家在創作時就吸收外來文化和中原本土文化，研究古籍，參考現實人物的體貌形態，塑造出一種新的藝術形象。這種真實，即是一種文化的真實，又是一種精神的真實，都是客觀世界的映照。一個世界似幻似夢，似是而非，空間在思維中的轉換是純粹的直接映射，在藝術作品中所呈現的環境里是真實的、鮮活的、有生命的、有價值的。另外一個世界—自然世界則必然是真實可感的，樹是樹，云是云，沒有任何虛假，是用照相技術完全能呈現的真實。

敦煌位于古代絲綢之路的交通要道上，總扼兩關，是東西貿易的中轉站，地理位置十分優越，也是中西宗教、文化的交匯處。自張騫兩次出使西域，把中原文化帶到敦煌，再加上河西地區本來就有大量漢人居住生活，中原的儒生在此講學傳道，外來佛教文化與中國本土文化思想在此碰撞，誕生了新的繪畫藝術和繪畫形式，新產生的敦煌佛教壁畫一改印度本土開放的佛教藝術形象，變為理性的、和諧的、溫婉的佛像樣式及中國氣派的佛教壁畫形式。

一、空間的真實轉換

在中國古代繪畫中，與空間表述相關的概念有“三遠法”“以小見大”“散點透視”“計白當黑”等，中國古代文人也素有“目所綢繆”“目既往還”“枕上見千里，窗中窺萬室”的宇宙觀和空間觀。中唐時期，敦煌壁畫受社會上層奢靡、享樂之風的影響，慢慢走向“世俗化”，多描繪繁榮、盛大的場面，晚唐、五代時期的《張議潮統軍出行圖》《宋國夫人出行圖》都是基于此類題材。此時壁畫描寫人物與山水之間的關系，不再是北魏壁畫在空間處理上“人大于山”的方式，而是追求人與自然的大小比例和諧，在空間轉換上比較注重自然空間的真實變化。第61窟西壁的《五臺山圖》把中國傳統繪畫的空間轉換表現得栩栩如生，壁畫中描繪了大面積的山水院落，人物次之，藝術家在整個西壁上繪制了從太原至五臺山再至河北鎮州的勝景，山脈起伏，高低變化、物象的前后層次錯落有致，體現了中國式繪畫布局的空間轉換意識，更體現了“體盡無窮，而游無朕”的生命節奏和繪畫觀念，在有限的尺幅中抒寫無限之景。繪畫藝術發展到元代進入成熟階段，第257窟西壁繪制的九色鹿王，其故事為橫卷連環畫，屬于元朝時期繪制的窟室壁畫，橫卷從左右開始至中間結束，共八個情境。山脈的前后關系、山坡的起伏變化、橫卷中對空間關系的處理、每個情節的空間銜接都能做到合理有序。中國繪畫在空間意識的處理上依照獨特的宇宙觀和空間觀設計所有的畫面情境，以散點透視為主要透視原則，形成二維意象與畫面主題形象切合的真實空間，這種空間的塑造方法體現了“以小見大”的藝術理念，營造了空間的獨特意境。

敦煌壁畫融儒、釋、道三家之長，形成了一種新的藝術理念和空間觀念，摒棄了印度藝術中悲慘血腥的場景表現形式，強調超越空間又不脫離現實的真實體驗，這種空間觀念與當時的社會文化和生產方式息息相關，雖然描繪的是佛教文化和故事，但壁畫中的元素都帶有很強的社會性和真實性。

二、物象的真實還原

敦煌壁畫中的佛教文化內容，多維度展現了中國古代的科技、文化、農耕、商業、手工業等文明特色，亭臺樓閣、音樂器材、人物服飾、物品結構、裝飾圖案等形象體現了強烈的時代性，也是對當時社會的真實還原。比如，第220窟繪有唐代的折枝花和寶相花，反映了那個時代的時尚潮流，折射出藝術家對外來文化的接納。初唐以后，隨著社會發展出現的大型群體建筑，如亭臺、樓閣、臺榭、回廊等，在莫高窟第217窟壁畫中都有真實展現。敦煌地接西域，西北多風沙，冬天寒冷，北魏至西魏時期，這一帶居民多筑塢堡宅院，既可以抵御外敵入侵又可以攔擋風沙，具有很強的建筑實用性，這些塢堡宅院在第257窟北壁的敦煌壁畫中也有詳細描繪。第249窟壁畫還有類似西方建筑的城堡出現，城堡和塢堡相結合形成了新的建筑樣式，體現了十六國南北朝時期中西建筑的融合與中西文化思想的密切交流，塢堡形制的樓閣建筑隨著時代的變化也在不斷發展，這種實用性極強的建筑樣式在唐代的《通典》和宋代的《武經總要》中都有記載。

藝術源于生活，是對現實的真實反映，莫高窟壁畫《法華經變》描繪了盛唐時期農人扶犁耕作、婦女休憩吃飯、孩童田間戲耍等場景，從壁畫中可見當時劃分農田區域的方式與今天相同，這體現了農耕文明的代代傳承。西夏第3窟東壁南側有對古代釀酒情景進行詳細描繪的《釀酒圖》，還有描繪西夏鍛鐵技術及工農業生產工具真實場景的《鍛鐵圖》以及練兵演武中使用兵器的場面、雜技百戲表演、樂隊演奏用的音樂器材、人們洗漱的生活場景、婚喪嫁娶、百姓推磨舂米的器物、嬰兒車、學校寺院建筑等，包羅萬象，無奇不有。這些壁畫真實反映了古代敦煌、河西走廊乃至北方地區的真實社會面貌，稱得上是一部百科全書。

三、壁畫中的浪漫精神

藝術是社會生活的反映，也是社會生活的再現，藝術家根據社會生活、社會習俗、社會文化及人們對生活的追求布景造物，在敦煌壁畫中記錄一個又一個盛世奇景。

在本土化之前，外來的佛教宣揚人生來受苦，主張信眾忍受折磨，寄托來世。其藝術作品的題材常見施舍兒女等悲慘場景，以達到心靈慰藉。當佛教文化傳到古代敦煌后，壁畫創作者們摒棄了這種悲慘題材，取而代之的是“凈土變”，在人物造型上改變以往的袒胸露乳、婀娜妖嬈的印度菩薩形象，為佛教文化注入了中華民族的“仁愛”“大愛”等儒家精神，使神明形象莊重典雅、溫婉大方，多為智慧和勇氣的化身。唐朝盛世的享樂、奢靡、宏大之風也被引入壁畫，使壁畫的世俗化表現加劇，聲勢浩大、繁榮熱鬧的場景頻繁出現，反映出這個時期人們對現實生活的精神訴求尤為明顯和真實，從另一方面也反映了唐代前期政治清明，經濟富足，百姓安居樂業。

在經變畫的佛國世界里，人們沒有痛苦，只有滿滿的幸福與享樂。第445窟的《一種七收耕獲圖》《女人五百歲出嫁》等都表現了人們對美好生活的盼望，帶有濃烈的浪漫主義色彩?！拔鞣絻敉磷儭笔嵌鼗捅诋嬛袛盗孔疃嗟囊环N經變畫，在這類經變畫中，往往出現取之不盡、用之不竭的珍珠瑪瑙，黃金鋪成的地面和搖錢樹，人能隨心所欲、騰云駕霧、長生不老，飛天仙人舞動飄帶，彈奏美妙樂章，金樓玉宇，鐘鼓齊鳴，舞姿曼妙，如歌天籟，把西方極樂世界表現得淋漓盡致。這些幻想是一種假定的真實、審美的真實，在畫中是永恒的真實、意境的真實，具有“動”和“悅”的節奏感，把佛國氣象刻畫得美好而神秘，氛圍、情調、旋律十足，令觀者無不心生向往和感嘆。

敦煌壁畫中也體現了古人對“飛天”的幻想和對飛行體驗的追求，當今世界的人們不斷進行太空探索，亦是“飛天”夢想的延續與升華。對“飛天”的描繪，極具代表性的有中唐時期第112窟的金剛金經變和觀無量壽經變、第225窟的《阿彌陀經變》、第220窟的《無量壽經變》等，浪漫的表現手法非但不會削弱壁畫的真實感，反而使壁畫更加形象，具有意境美，折射出古人的精神世界，更為真實可信，是中國文化中“以形寫神”“形神相照”的完美體現。

四、結語

總而言之，敦煌壁畫融合十六國、南北朝以來人們的生活感知，包羅了中西各時代的繪畫風格，造就了超越時代的獨特文化盛宴。從文化和藝術的角度對敦煌壁畫進行解讀，能拉近觀者及壁畫之間的審美距離，讓壁畫中出現的物象、故事、題材變得更真實、更生動。同時，敦煌壁畫對空間的轉換和物象元素的真實還原，在一定程度上也體現了中國古代求真求仁的儒家精神內涵。

作者簡介

楊曉紅，1988年1月生，女，土家族，湖南張家界人，北海藝術設計學院講師，美術學專業碩士，研究方向為工筆人物畫。

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