《紅樓夢》文本構思及其形態分析

曾慶雨

內容提要:《紅樓夢》創作主體文本結構方式，是對傳統章回小說以虛擬故事為主要內容形態，與史傳書寫為主要文體形態之間的不相應性，進行反思的結果。《紅樓夢》以虛實相間的敘事時空結構文本，采用雙時空維度疊加的敘事架構，利用史傳、詩文和俗講混搭的雜糅文體，配制出最適宜文本“立意本旨”敘述的文本形態，為章回小說文體變革，做出了十分有益的嘗試。

清代乾隆時期(1735—1796)產生的長篇章回小說《紅樓夢》，總長一百二十回。對該文本的批評討論，基本與作品面世同步展開，其學術研究歷時兩百余年，而今蔚然成為顯學，名之曰“紅學”。

這部小說從“文人士大夫之間的一種戲語和笑談”到“真正具有現代學科意義的《紅樓夢》研究”的分界，學者苗懷明認為，1904年“王國維的《紅樓夢評論》是中國學術上一篇具有里程碑意義的學術論文，它代表著傳統紅學到現代紅學的轉變”。之后，以1921年胡適的《紅樓夢考證》為標志，“開創了紅學研究的新時代，這在現代中國學術史上已成為一個人人熟知的基本常識”。由是說明，王國維先生采用近代西方美學理念，具體說是叔本華的哲學思想，引導了對《紅樓夢》的文學批評，進入到以美感探究為主導的審美領域；而胡適先生以實證科學的研究方法，主導并開啟了新紅學研究的局面。這個新紅學的局面經百年后，在當下如之何了呢?陳平原先生是這樣總結的:“這正因為胡適及其同道過于沉醉在以作者家世證小說的成功，忽略了小說家‘假語村言’的權力，‘紅學’逐漸蛻變為‘曹學’，‘自傳說’引來越來越多的批評。”對于批評方法與路徑的是非，當然是應該重視的，學術研究方法可以多種，但路徑則必要“小心求證”(胡適語)，因為路徑的那頭是目的地，路徑錯了，方向就錯了，目的地就成了遙不可及的一個愿景。唯有小心求證，方可避免南轅北轍，走上一條回不了頭的單行道。

就目前看，百年紅學研究的局面，在路徑走向上，確有從“紅”入“曹”的趨勢，已然忘了紅學的初衷是對《紅樓夢》文本的探討與深研，而不是對創作主體，或曰作者的歷屆祖宗八代官運、個人生辰、飲食愛好偏向等各項內容，加以過度的臆斷和代入式猜想。了解一個文本的生成，對寫作者生平經歷的基本事實梳理，這可以作為判斷寫作者在文本創作時，他所具備的生活經驗積淀對文本形成的影響程度依據，但這并不代表文本創作行為本身。小說一旦變成“實證”與“實錄”，成為對創作主體過往生活的記述或仿照，必需人人有原型，事事有親歷，這樣的文本書寫不是小說，更不具有創作的性質。

一部長篇小說的形成，需要具備兩個基本前提:一是創作主體在主觀情緒上，有強烈的宣泄需求，經過積累感受、醞釀主旨等一系列的復雜心理過程后，將創作情緒內化成“不吐不快”的創作動因。二是對文本整體構思具有運籌帷幄般的底蘊，創作者需擁有強大的語言運用、文體支配等能力，且充滿著個人意志表達的爆發力。那么，在研究《紅樓夢》文本過程中，人們通過文本的外化表現，努力去探查曹雪芹的創作動因，以及創作情感內化過程和結果，這使得搜集寫作者身世資料、研究其生平過程的工作，具有了一定的學術意義。但是，這與文本本體研究的客觀理性要求無關。對于創作主體而言，架構一部文本所需要的重要元素中，諸如構思其文本形態、書寫方式與選取的材料緣由和架構路徑，文本完結后所形成的審美取向特征與閱讀者預期等問題，僅僅依賴對創作主體的生平事跡，做精細詳盡的史料爬梳是得不到解決的。況且，就文本批評而言，創作構思及其文本形態問題，這是文本研究最基本問題，這直接決定了其后的書寫方式、審美效應等等。只有首先弄清楚這個問題，文本才能進入到小說研究批評范疇的考察中，故而，對《紅樓夢》文本做一個最基本問題的分析，這是本文的主要旨趣所在。

一、文本選用問題

朱一玄先生認為:“庚辰本是曹雪芹生前最后的改定本。也是僅次于曹雪芹手稿的一個完整抄本。”本文據此選用了徐少知先生的《紅樓夢新注》本為底本。該本“前八十回以庚辰本《脂硯齋重評石頭記》為底本，后四十回以程甲本為底本”。

鑒于《紅樓夢》文本在形成過程中，被分成前八十回與后四十回兩個部分，即前八十回基本為曹雪芹所寫，后四十回則另有其人續寫。這種文本結構特質，使該文本的文理性構思，呈現出一種斷裂的態勢，文本書寫也具有非連貫性寫作的問題。這些文本創作和形成中存在的折斷性問題，在很大程度上造成對文本整體結構闡釋的諸多不便，尤其在構思問題上，帶來了許多舉證方面的不確定、不可靠、不可證的可能性存在。因此，本文對《紅樓夢》構思的思維特征分析，便采用了外延更為寬泛的“創作主體”一詞，以指代外延相對明確的“作者”一詞，并規避以曹雪芹囊括“作者”的不嚴謹表述方式。為便于說明文本在構思過程中存在的折斷節點變異問題，本文以前八十回為基礎，以后四十回為觀照。

另，后四十回的續寫部分，主要是對前八十回已設置的故事、人物、情節等方面的延續，在基本故事敷演、人物個性延續、行為特征描畫、以及敘事空間架構等敘事策略的各個方面，寫作者的構思主要體現在對前八十回的盡力貼合上，雖有部分明顯創意之處，但也難以再現人物故事變化的預見性，以及對文本敘事時空架構進行重組的能力，這本是續寫文本與首創文本的本質性區別所在。有必要說明的是，后四十回的創作構思雖已無力做出太多的創新，但這不妨礙它對完整《紅樓夢》文本的積極貢獻。

二、文本構思分析

在無法與創作主體進行討論的情形下，要解決文本是如何構思的問題，這似乎是一件危險又荒唐的事。創作構思是人的一種主觀能動性心理行為，非創作主體本人的任何說辭，都有可能變成臆測和誤判，都有可能使闡釋者陷入自說自話，甚至牽強附會的危險語境中。在沒有充分根據的情形下，闡釋者如果做出一番自以為對創作主體的“構思”分析，很有可能發生代入式話語表述強加于人，以致得出有違邏輯的荒唐結論。那么，文本構思的問題還能否進行分析研究呢?答案是肯定的。創作主體所思所想的全過程，雖說不能做到可視性還原，但也并非無跡可尋。創作構思作為人的思想過程，通過文字記錄的方式，已經以文本的形態，形成了一種觸目可及的存留印記。由于文本語序的存在，文字記述固化了主體構思時心理行為的痕跡，并將其毫無遮擋地展示了出來。書寫，成為創作主體構思最清晰的心理印記顯現。文本，成為掌握創作思維活動線索最完整的保存。證之以《紅樓夢》，創作主體在第一回伊始，不僅留下大量的構思印記，甚至因為擔心被人誤讀，還特別明確周到地表明對文本創作方式、內容和主旨的有效信息。遺憾的是，二百余年來，不少喜歡臆斷的闡釋者，面對如此清晰的導引卻視而不見，以致對《紅樓夢》的研究批評漸成“圍而不打”的態勢，怯步于深入文本底里的肌理剖析，學界對此情形戲稱為“紅外線”式研究。

如果仔細閱讀《紅樓夢》第一回的文字表述，很容易便能找到創作主體留下的文本構思時的思維活動痕跡。且看第一回回目是“甄士隱夢幻識通靈賈雨村風塵懷閨秀”，開篇一段文字如下:

此開卷第一回也

。

作者自云

:

因曾歷過一番夢幻之后

，

故將真事隱去

，

而借

“

通靈

”

之說

，

撰此

《

石頭記

》

一書也

，

故曰

“

甄士隱

”

云云

。

但書中所記何事何人

?

自又云

:“

今風塵碌碌

，

一事無成

，

忽念及當日所有之女子

，

一一細考較去

，

覺其行止見識

，

皆出于我之上

，

何我堂堂須眉

，

誠不若此裙釵哉

?

實愧則有余

，

悔又無益之大無可如何之日也

!

當此

，

則自欲將已往所賴天恩祖德

，

錦衣紈袴之時

，

飫甘 肥之日

，

背父兄教育之恩

，

負師友規談之德

，

以至今日一技無成

、

半生潦倒之罪

，

編述一集

，

以告天下人

:

我之罪固不免

，

然閨閣中本自歷歷有人

，

萬不可因我之不肖

，

自護己短

，

一并使其泯滅也

。

雖今日之茆椽蓬牖

、

瓦灶繩床

，

其晨夕風露

、

階柳庭花

，

亦未有妨我之襟懷筆墨

。

雖我末學

，

下筆無文

，

又何妨用假語村言

，

敷演出一段故事來

，

亦可使閨閣昭傳

，

復可悅世人之目

，

破人愁悶

，

不亦宜乎

?”

故曰

“

賈雨村

”

云云

。

此回中凡用

“

夢

”

用

“

幻

”

等字

，

是提醒閱者眼目

，

亦是此書立意本旨

。

由這段文字可知，它是對創作構思的一份說明，甲戌本將此段列在第一回回目之前的凡例位置。細讀這段創作說明，具有三個方面的含義，即整個文本要怎么寫、寫什么和為什么寫，對構建的文本所寫內容，以及書寫方式，以“開宗明義”的文章體式做出了說明。

(一)怎么寫

“怎么寫”是創作主體構思的第一個印記顯示，其思考的結果“故將真事隱去，而借‘通靈’之說，撰此《石頭記》一書也。故曰‘甄士隱’云云”。既然明言隱去真事，那就是虛構的故事。故事既然是虛構，那些“實證”“實錄”“實史”等，則正是創作者在結構全篇人物事件時，需要完全摒棄的干擾性因素。創作主體既已明確要把故事的虛構性貫穿整個“記”，那么文體形式應當與內容完全貼合，這樣才有可能使文本得以順利完成，這是寫作的一般性常識。

進入到《紅樓夢》創作時期，長篇章回體小說的書寫體式已具有一定的程式，或以史傳體為方，或以說話體為式。既然創作主體要做一《石頭記》，為閨閣寫“傳”，文體的選擇自然不能跳脫無據。所以，在完成了“開宗明義”之后，便接續了“列位看官:你道此書從何而來?說起根由……”的句式。創作主體用熟練的傳統敘事方式給故事張本，展開了人物生命歷程的鋪敘。可是，為什么要寫出這么一段文章體式的說明文呢?既然對長篇章回小說文體如此熟稔，何不承襲明代已有的書寫方式，直奔故事內容的鋪陳?我以為之所以在進入文本構筑的虛擬世界之前，會出現這么一個文章體的段落，這恰好反映出，創作主體在思量文體選擇時頗費周章。一方面他具有明確以虛構故事為要的“小說意識”；另一方面，在文體書寫的選擇上，他卻很難做到完全脫離史傳類敘說的書寫習慣。探索一種更加適合虛擬故事表述的文體，便成為創作主體有意無意的行為選擇。他一邊以說明的方式，給自己在創作過程中找一個基準，用“甄士隱”的人名線索，構成一個貫穿始終的人物故事虛擬態，意在提醒創作過程中，要對虛構性保持敏感；另一邊又以《石頭記》為名，以家族興衰過程為骨架，通過演繹人物的經歷，刻畫人物的行為個性，講述人物的命運結局，讓敘述的過程很像史傳的記敘，而以“賈雨村”的人名符號，提醒自己在寫作過程中的敘事用語，要特別注意“假語村言”的通俗性。正是這種內容上的虛擬故事態與書寫上的史傳文體態的不相應性，迫使創作主體構思出用文章體式，寫下這一段說明的文字。這段言辭，對于今天研究《紅樓夢》的創作思維問題，具有重要的信息價值。

需要特別指出，一個人創作的困惑，除了自身才華儲備的多少之外，更與一個時代文壇的生態環境密切相關。一個人的創作思維，從形成到慣性，往往是他置身其間的文化生態的折射。《紅樓夢》的創作，歷時至少十年之久，且“增刪五次，纂成目錄，分出章回”，創作過程當是歷經了千回百轉，可謂殫精竭慮。努力與勤奮，并不能解決其時小說文體并不明顯的問題。在清初，盡管出現了以金圣嘆為標志的批評大家，他們多以文本評點形式提出自己的文學觀，如金圣嘆“提出了以性格塑造的成功與否為衡量小說的新標準”。此后，又有張竹坡評《金瓶梅》、脂硯齋評《石頭記》等，有了關于刻畫人物要“寫形”與“傳神”并重，強調人物形象個性與文本審美的理論，而這些觀點和理論，這些文學批評的優秀成果，我們都能在今天《紅樓夢》文本中看到。創作主體在創作實踐中，充分體現出以往文學成就的滋養。然而，小說文體獨立性的形式問題，并未引起文學批評界的重視，更不可能得到確立。盡管金圣嘆對《水滸傳》的評點，已顯現出較為不錯的小說文體意識，但其后的批評家，又漸漸出現向著史傳文章批評話語理念回歸的趨勢，如張竹坡對《金瓶梅》的解讀方式。對此，有學者這樣評價道:“在金圣嘆之后，張竹坡之所以仍然未能起晚明文章的技巧批評，進而將小說敘事法獨立出來，并非完全出于自身的認識問題，而是由于在當時的語境下，實在難以找到一種合適的話語，將其理論表述完全區別于傳統的文章評點。失語，使金圣嘆和張竹坡都無法完全使用獨有的批評體語，去說明他們所悟到的小說敘事法。”滯留在文章話語慣性里的小說批評，語境的混沌和匱乏，勢必不能給小說的創作給予文章體話語之外的指導，創作也就難有走向小說文體獨立的話語性支持。在批評話語含糊的情狀下，創作者在文體意識問題上的困惑，會更加突出地反映在他創作的具體實踐中。

《紅樓夢》的寫作是一場在困境里的突圍，創作主體既想沖破史傳文章之體式，又想盤旋于話本俗講的筆法之上。文本形態乃表現出創作者有再次尋找小說文體獨立路徑，且嘗試著對傳統的敘事方式，做出技術上的升級意愿。之所以說“再次”，是因為以明代小說《金瓶梅》為始，創作者已經出現在整體構思上，有努力擺脫文章語體桎梏，減少對古老的史傳文體語境依傍，加大書寫過程中對小說話本俗講語式靠近，力求凸顯小說文體個性的某種獨立形態，并企圖以此來改變小說(虛擬故事)與“史”“子”混雜共生的文本狀態的嘗試。但《金瓶梅》的創作實踐，畢竟過于勢單力薄，終究成了獨木不成林的棲遑。在經歷了明代四大奇書創作得失的理性總結之后，章回體長篇小說創作技巧，不論從題材選擇到結構篇章，以及人物矛盾情節組合、人物行為心理活動描寫等方面，已是各具可圈可點的特性。可是，由于明清文學批評范疇中，缺少有關文體與語體之間理論的有效探討，以至于到了《紅樓夢》創作的時代，創作主體對小說文體的領悟，僅僅停留在怎樣把“虛構”故事連綴成書一隅，而對于小說文體的獨立形態為何，以散文式書寫為主的敘述語體為何等，這樣一些重要的小說寫作觀念，還是有些不甚了了。創作主體對小說文體觀念體系性的困惑，形成了他在文本構思上，認為需要有闡釋性的文字說明書寫，這便有了《紅樓夢》文本開篇的這段文章體說明文字。關于這段文字，創作主體企圖“以正視聽”的用意是顯在的，這對分析創作主體的創作思維，提供了堅實的實證材料基礎。這段文字采用文章體的“開宗明義”式，與之后的說話句式，形成了語體上的明顯差異，所帶來閱讀語感的不同，也就無需過多解釋。

創作主體在一個文本中，出現兩種文體混用的狀況，也恰恰反映出他創作思維上的猶豫和不適。創作主體不能確定，將來的實體閱讀者(以區別非實體閱讀者)，是否能完全適應他對小說文體所做的試探。同時，他不能確定所預設并創立的文本形態，是否具備敘事性文體書寫的合規性。因此，他必要寫上一段說明文字，對有可能出現在創作中因書寫慣性，造成向史傳“跑偏”的情形，給自己一個警醒。同時，對未來實體讀者接受文本時，幫助他們進行認知的修正。遺憾的是，后來的文本接受者似乎沒有關注到這一用意，以至于目前對文本的閱讀理解，仍然朝著史傳文章批評的向度一直在“跑偏”。

簡而言之，創作主體認為人物故事應虛擬，文體篇章要史傳。所以，在故事架構上，他追求以虛印實，以實證虛，通過文體書寫途徑，使文本完成由虛擬故事的感性“幻像”，轉化成史傳文章的理性“得悟”。他認為，只有這樣的結構組合，方可完成以人情練達為積淀，以世事通明為終極的“通靈”之境。然而，這個重要的創意，在后四十回的續寫中，很顯然被弱化，甚至被忽略了，此是后話。

(二)寫什么

“寫什么”的問題其實是對書寫題材的選擇問題，這是創作主體構思上的又一印記。對此，創作者以自問自答的句式，表明了他的想法:“但書中所記何事何人?……閨閣昭傳。”以“何事何人”設問，然后是一連串明顯的自我貶損，意在將寫作題材選擇的思維過程做出說明，最后，他定格在了為“閨閣昭傳”。這里的設問，只為強調答案的重要性。創作者以一連串明貶實褒的陳述語，說明他確定題材的理由；用“一事無成”引出“須眉”不及“裙釵”，明示文本故事中的虛擬人物是以女性為主，又以對“已往”的歷數，強調題材內容無關江山社稷，不涉江湖兒女，沒有三生修煉，更有別市井細民的家長里短生活。他要講的是，深宅庭院中的“閨閣”故事，而非滿腹經綸的才俊士子。這段含義頗豐的“自白”，把他所處的困境，曾經有過的優渥生活，配享過的良好家教，過往中的各種閨閣情趣，僅用短短數言，便解說分明。既交代了創作素材的來源，又交代了創作動機與目的。

由是可證，創作主體對以家族興衰為故事主線的建構環節，對重要情節與一干人物設置的創作路徑及其交集走向，對文本以“得悟”為主旨的思想傳達，皆是成竹在胸。這種構思的形成，自是有賴于他對已往生活經歷的深思，也是其創作動因的呈現。他已然超越了為“泄憤”而寫，而是“因曾歷過一番夢幻之后”，確定了文本主旨為“得悟”而寫的說明。家族興衰的故事主線設置，給探究家世史料性的研究，提供了相應的學術可能和必要，只有越多了解創作主體的過往生活史料，才能越加貼近他的創作思維；越多掌握創作者生存時代的社會資料，就越可清晰文本人物行為與情節矛盾出現的理由。當然，如同創作主體要警惕在寫作過程中出現向史傳“跑偏”一樣，后來的實體閱讀者，也需要時時警醒這個要點，即小說文本寫作行為本身，不是創作者身世經歷的文學疊加，也不是簡單的描繪式記錄就能完成。凡于以虛擬故事為主體的小說書寫，只有完全擺脫史傳性思維，真正做到“真事隱去”，才能最大限度發揮建構文本的創作技能水平。在此可套用這樣一個句式——越是虛擬的，越是才華的。換言之，故事的虛擬成分越高，對創作者的寫作技能水平要求就越高，二者屬于正向關系。

《紅樓夢》創作主體顯然對虛擬故事文本的創作規律十分會心，故有“雖我末學，下筆無文，又何妨用假語村言，敷演出一段故事來，亦可使閨閣昭傳，復可悅世人之目，破人愁悶，不亦宜乎”的自信豪言。以“末學”“無文”的自貶之詞，作為選擇裙釵閨閣為立傳題材的理由，而后又以“悅目”“破悶”的關鍵詞，向未來的實體閱讀者顯示，這將是一個有著強大閱讀功效的文本。

在表明了故事取材均來源于深宅大院的裙釵故事、閨閣趣聞后，為有別于《金瓶梅》一類家庭題材小說的書寫內容，創作主體便進一步說明所鋪陳的具體內容，便是透過“錦衣紈袴之時，飫甘 肥之日”的生活環境，那些遠超須眉的閨中女子、庭院裙釵們是如何不負天恩祖德，如何置須眉于汗顏之地，如何做干干凈凈的人。創作者通過文本“敷演出一段故事來”，在使人愉悅，助人解悶之余，更是為了讓人感知人生如夢、萬事皆幻的生命體悟。而人生為何是一場夢?人的生命歷程中怎樣破除虛幻?這便是為什么寫這一層面的問題。

(三)為什么寫

“為什么寫”是創作主體對文本創作主旨的思量，對此創作者明確寫到:“此回中凡用‘夢’用‘幻’等字，是提醒閱者眼目，亦是此書立意本旨。”采取如此直接方式說明，而非通常的以人物故事演繹，讓讀者自我體會創作的主旨所在，這可謂是《紅樓夢》寫作上的一種別致，也是創作主體在構思主旨時，留下的一個極為重要的語言痕跡，所以有必要對這句二十幾字的明示做一個詳盡的解讀。

既然整個文本立意的主旨是通過“夢”與“幻”，而題材卻是家族中的閨閣裙釵，這虛實相間的創意如何落實于文本樣式，又如何使閱讀者在這樣的文本結構中自如穿梭?這對創作者而言，唯有明確文本的“立意”這一條路徑。那么，“夢”“幻”如何產生醒目之功效，又與此書立意的本旨有何關系呢?只有弄清楚這兩個問題，方可避免創作者寫得明明白白，閱讀者看得糊里糊涂的尷尬局面。既然創作者已經具備有小說觀念，只因小說文體方式而困擾，那他當然懂得一點，文本的主旨表現不能僅靠文字說明，而是要通過具有一定長度的人物故事情節，矛盾沖突事件，以及散文體式的敘述語體完形文本才能體現，并要伴隨著實體閱讀者通過文本的語感，進而領會到“立意本旨”所在。所以，他在第一回便完整繪制了整部文本的結構路徑，在“開宗明義”的一段文字里，以“甄士隱”和“賈雨村”這兩個具有寫作思路警示意義的符號人物，作為他書寫思維的引導，同時也是閱讀理解的引導。創作主體以這兩個人物的出場，鋪墊出文本架構的一個形態走勢，構筑出一個在中國小說文體形態上，有別于史傳，不同于俗講詞話類，而是集神話、講史、世情三類文體元素為一體，更具有小說文體創意性的新型章回體小說。這里并非是要指稱《紅樓夢》之后，小說文體獨立就得以完成。事實上，中國小說文體從認知接受，到創作實踐，再到批評話語的成熟，受眾的適應，則都是在《紅樓夢》成書很久之后，尤其是在翻譯小說的流行后才發生的事情。

三、文本形態分析

文本形態是指文本完形后的總體屬性與架構狀態，屬性分類是根據文本內容和文體做出的歸類。比如《紅樓夢》文本形態的總體屬性，就分屬于長篇章回小說體。

所謂文本的架構狀態，則主要針對文本內在的具體結構狀態而言。細看《紅樓夢》的敘事結構，因由虛實組合的兩個時空維度交集而建構出敘述的框架，即“假作真時真亦假”的基本構思特質，決定了敘述主體視角的多點繁復。不論是作為文本中人物的實體敘述者，還是作為創作主體的無實體敘述者，他們都有可能成為文本虛實相間的事件目擊者，或是親歷者。因此，《紅樓夢》的文本架構，不是神話與現實的雙線平行交替，而是神話與現實，構筑起兩個時空維度的復式疊加組合架構方式，形成推動情節發展、刻畫人物形象的有效動力。這種多重敘述時空維度組合的技能，在《西游記》中可謂已用得出神入化，但由于《西游記》題材是神魔主導，所以，多維度時空組合的文本架構形態，只是為了展示出人物成長的多重背景，與文本的主旨關聯不大。《紅樓夢》在吸收這種文本架構的技能時，把架構的時空維度，與表達的文本主旨融為一體，以“夢”“幻”為標志的時空維度，以表現對人物靈與肉的牽引為主；以“倫常”“談情”為標志的時空維度，以反映人生常態為主，為文本架構做出了另樣的賦予。這兩個維度是筋脈相連，缺一不可，猶如人的肉身與精神密不可分一般。這是中國小說文體構思上的一個創舉，也的確是一個新穎卻十分艱苦的文體樣式的嘗試，必須“披閱十載，增刪五次”，方可成形，也必須“開宗明義”，對整個文本的組合方式加以說明。而與此同時，創作主體也察覺到一個問題，未來實體閱讀者能否堪破他的曲折用意，進入他“立意本旨”的終極核心?對此，他并無太大的把握，故有了“滿紙荒唐言，一把辛酸淚。都云作者癡，誰解其中味”的嘆謂。

有趣的是，《紅樓夢》在組合虛與實的兩個時空維度時，因為不采用已往的線性平行推進，而是疊加結構方式，故在第一回里，便一舉展出了兩個構建的基本面:一是以女媧補天所棄余石的虛構奇遇開始，以空空道人為介質，對“無朝代年紀可考”的非史傳記錄的筆法，以及對“無大賢大忠、理朝廷治風俗的善政”之非教化內容做了強調，再次表明創作的文本故事是非紀實性、非教化性、非指斥性的，而這“三性”卻是《紅樓夢》之前的章回體小說所包含的基本內容主旨。《紅樓夢》對“三性”一再明確排斥，反映出創作者“立意”的不俗，“本旨”的個性，他只想“我手寫我心”。另一個是從地理位置導出實有地名——姑蘇，并由此入榫，把時空維度切進現實的敘述。這是一個精彩無比的轉換手法，為后來文本中人物的故事鋪陳，奠定了最適合的虛、實兩個維度轉換接續的方式。例如，第五回的“游幻境指迷十二釵 飲仙醪曲演紅樓夢”，就是很具有代表性的雙重維度疊加敘事結構。這種讓人擊節的精彩手法，在后來續寫的四十回里，卻若有若無，縹緲起來。

創作主體正是據此構思的周延與縝密，完成了《紅樓夢》前八十回文本故事中一虛(太虛幻境)一實(二府一園)兩個敘事時空的建構，展現出文學人物多層次個性性格，演繹了人物精神與肉體互纏，敘述了各類生命過往中，拼盡全力追求的那些“好”，不論是神仙還是凡人，不論是得道還是得貴，不論是權傾天下，還是錦衣美食，不論情感還是欲望，不論是形而上還是形而下，終不過是個“了”。神仙的“了”是輪回，凡人的“了”是死亡。輪回是上天的事，交給太虛幻境演繹，死亡是命運的事，交給生活來主宰。創作主體認為，萬物至終極的“了”，便是洞穿生死輪回，不過是一種虛妄，是一場夢幻。這種深刻的生命感悟，本是一場哲學的思考，卻變成了一次文學表述的過程。創作主體啟動如此巨大的“立意本旨”，必然要有與之匹配的維度設置，故而便有了這上天入地中人間，一個足夠開闊的敘事平臺。

可以說，中國長篇章回體世情小說的文本形態，明代以降，基本是線性平面的敘事設計，而到了《紅樓夢》的出現，才有了時空維度疊加的立體敘事設計。這在章回小說文體獨立性探索上，是一次十分獨特而有益的嘗試。雖然在今天看來，《紅樓夢》的文本形態，呈現出史傳、詩文與俗講相混搭的雜糅狀，并不純粹。尤其與基本同時代的法國作家雨果(1802—1885)的小說《巴黎圣母院》相較，《紅樓夢》文體雜糅的狀態更為清楚。對此，如果把這種文體的不純粹，視為是一種地域或是文化的文學書寫“特色”，就遮蔽了《紅樓夢》創作主體為探索小說文體獨立性所做的一番貢獻，故用“特色”為托詞是不妥當的。

《紅樓夢》文體形態雖是雜糅性的呈現，但這并不影響創作主體演繹故事的技巧發揮。在人物刻畫的立體性、情節設計的節奏感、語言雅俗轉化的靈動性等方面，凡基于寫作技術層面上的操作，《紅樓夢》都表現得很成熟，無疑是傳統小說中最富有文體創意，最具有創作思維理性，構思很奇妙，設計很精巧的小說。

小 結

從《紅樓夢》第一回起筆的“開宗明義”可見，書寫文體問題是創作主體首先思慮的問題，被置于文本創作的首要。這可說明，創作者具有充分的小說意識，他在創作伊始，便抓住了文體，這個文本書寫的要害。創作主體一方面為規避對史、子文體的慣用可能，有以虛帶實的構思，另一方面，又要避免被誤讀為神仙道化類故事，在題材選擇上以真實為據。這種虛擬故事態的內容與史傳文體態的形式不相應性的煩惱，迫使創作主體在文本形態上做出了自己的創新設計。他在敘事空間建構上，以虛、實兩組敘事時空維度相交集，形成小說文本形態的混搭式新結構。而在文體選擇上，采用了史傳、詩文和俗講相雜糅，利用不同的文體特質，配制出最相適宜的敘說方式，這在《紅樓夢》里可謂俯首即是，不用一一舉證。

《紅樓夢》所展現出來的文本樣貌，不僅反映出創作者對傳統文學書寫優秀成果的繼承，同時還顯現出創作主體強大的創新意愿，實踐的勇氣，堅毅的創作韌性。與此同時，更多反映出創作主體思維的縝密和細膩。如果對《紅樓夢》的研究和批評，更深入到傳統小說本體研究的范疇，對《紅樓夢》的經典意義才能更加清楚的認知。英國文藝批評家福斯特有一句妙語:“鏡子絕不會因為有一次歷史性事件在前面出現過而更明亮。”小說的書寫正是如此。

2.1 兩組患者臨床療效比較 A組顯效10例、有效15例、無效13例、總有效率為65.8%(25/38)，B組顯效26例、有效8例、無效4例、總有效率為89.5%(34/38)，兩組總有效率比較，差異有統計學意義(P<0.05)。

注釋

① 苗懷明

《

風起紅樓

》，

鳳凰出版社2021版

，

第15頁

。

② 苗懷明

《〈

紅樓夢考證

〉——

被催逼出來的學術名著

》，

古代小說網微信公眾號

，

2018－09－11

。

③ 陳平原

《

胡適的文學史研究

》，《

中國文學研究現代化進程

》，

北京大學出版社1998年版

，

第213頁

。

④ 參看陳維昭

《

紅學通史

》

相關論述

(

上海人民出版社2005年版

)。

⑥ 曹雪芹著

，

徐少知新注

《

紅樓夢新注

》，

里仁書局2018年版

。

本文所引小說原文

，

均出自此版本

，

不再贅注

。

⑦ 中國文學理論批評史編寫組

《

中國文學理論批評史

》，

高等教育出版社2016版

，

第312頁

。

⑧ 袁行霈主編

《

中國文學史

》

第四卷

，

高等教育出版社2001版

，

第356頁

。

⑨ 徐朔方

、

孫秋克

《

徐朔方

、

孫秋克

〈

金瓶梅

〉

研究精選集

》，

臺灣學生書局有限公司2015版

，

第87頁

。

⑩ 參看曾慶雨

《

論

〈

金瓶梅

〉

敘事藝術的思維特征

》(《

當代文壇

》

2012年第4期

)。

[11]

[

英

]

福斯特

《

小說面面觀

》，

花城出版社1984版

，

第18頁

。