重生：郭沫若《女神》意象系統之新解

邱天豪

（山東師范大學 文學院，山東 濟南 250014）

對于《女神》中的意象，學界已有諸多討論。張清祥在《論〈女神〉的意象世界》中列舉了《女神》的大部分意象并對其進行歸類；周薇《試論郭沫若〈女神〉中“火”的意象及其文化原型》以原型批評方式提出了“火”這一核心意象，賴先剛繼承了此觀點，用“語象”闡釋“火”對其他意象的統領，但將河流、海洋等意象也生硬納入了“火”的范疇。凌受勛《〈女神〉與莊楚文化》分析了楚莊文化對《女神》的影響；楊勝寬將太陽、大海、女神劃歸到“天、地、人”思想體系中，對《女神》中的意象做出系統化建構；張建鋒在《郭沫若〈女神〉意象體現的文化精神》中創新性分析了《女神》中的科學意象；朱德發的《重探郭沫若詩集〈女神〉的人類性審美特征》十分獨到地以“人類性”視野闡發了《女神》意象的意義。

在已有研究中，太陽、女神、大海等意象被反復探討，但對宇宙和科技意象的闡釋較少，對意象體系的建構、意象出現原因的探析也為數不多。《女神》中的意象比較散亂，無所不包，但生成組合卻有其內在邏輯性，各意象的順序、關系縱橫交錯，構成了《女神》獨特的意象系統，這一系統的核心語詞便是“重生”。“重生”意象統領各類意象組合，在《女神》各個維度建構起完整系統。本文試從《女神》結構上的“重生”意象之邏輯、具體物象中體現的“重生”意象、“重生”意象的形成原因幾方面，考察它在《女神》中的建構，以嘗試更深入地闡發郭沫若《女神》的內在韻律和創作邏輯，把握《女神》獨到的藝術魅力和永恒價值。

一、《女神》三輯結構中的“重生”意象之邏輯

各版本中，《女神》的三輯從未按創作時間順序排列。從1921 年上海泰東書局印發的《女神》初版、建國前的多個微調版，到1953 年作者重新校訂的人民文學出版社“1953 年本”、“1958 年第二版”（重新收錄“1953 年版”刪去的三篇詩，編排按照初版），均未對《女神》初版的篇章順序做大的調整。因此，在各版本中，第三輯的大部分內容都是最早的，《死的誘惑》附白：“這是我最早的詩，大概是一九一八年初夏作的。”1936 年，作者把《Venus》與《死的誘惑》等詩說成1916 年所作，與之前說法沖突，因此對于郭沫若最早的詩究竟是何作品，尚有爭議。但可以確定的是，郭沫若“最早的詩”是在第三輯中的所謂“泰戈爾”型。1919 年，郭沫若陸續在《學燈》雜志上發表的《鳳凰涅槃》《地球，我的母親！》《天狗》《光海》等詩作熱情澎湃、狂躁自由，即“惠特曼型”，集中收納到了《女神》的第二輯。1920 年后，郭沫若再次轉型：“我開始做詩劇便是受了歌德的影響。在翻譯了《浮士德》第一部之后，不久我便做了一部《棠棣之花》。”“《女神之再生》和《湘累》以及后來的《孤竹君之二子》，都是在那個影響之下寫成的。”從時間上和思想上看，第一輯的詩劇都是郭沫若最后寫成的。

作者為何將寫作時間靠后的第一輯和寫作時間靠前的第三輯相互置換呢？筆者認為，這或許是為了使《女神》構成一個“有意味的形式”的完整結構。這一結構既要與收錄詩篇的單篇特征相呼應，也要與《女神》的內在情緒消漲、抒情邏輯相契合。此結構就是“重生”的意象系統。“重生”是《女神》語句邏輯的一大特征，是《鳳凰涅槃》等詩的核心觀點，更是通過每一輯的意象與情緒俯瞰整部《女神》后得到的總體韻律。

從微觀語句特點看，《女神》中的詩句段落反復歌頌，回環往復，且大量使用虛詞調節情緒。富治平提出，《女神》中的虛詞可調節外部節奏，通過“能指”的簡單含義囊括“所指”的情感含義，進而誘發更大的審美想象空間。錢韌韌提到，《女神》中的虛詞體現了主體“情緒的解放”，而有別于古詩重“溫柔敦厚”的抒情傳統，使詩歌擺脫古詩押韻的桎梏，獲得新的生命力。筆者認為，句中虛詞“能指”蘊含的情緒力量強大，實詞蘊含的情緒低弱，情緒和內容強弱互補，句間情緒在虛詞處形成情緒高潮和內容低潮，在實詞處相反，這便使得情緒與內容的互補像海浪般流淌在句間，形成情緒層的死——重生——死——重生結構及內容層的對應互補結構。如《爐中煤》每節的“啊，我年青的女郎！”都是情緒高潮，但除了情緒能指幾乎沒有內容所指。每節后四句煤的傾訴，內容流淌而出，情緒走向舒緩。過渡到下節時，再通過“啊，我年青的女郎！”重新提聚情緒，重構上述的互補結構。《匪徒頌》亦是如此，句首平緩闡釋偉大“匪徒”的功績內容，句末用“呀！”拔高情緒，并在每節末尾連用三個“萬歲！”進一步拔高情緒，下一段重新回歸平緩的內容闡釋，形成情緒和內容循環重生的結構。這種循環重生的句間結構正是郭沫若情緒的消漲，是“內在律”的一大外化表現形式。郭沫若認為：“內在的韻律便是‘情緒的自然消漲’。……內在韻律訴諸心而不訴諸耳。”“詩是人格創造的表現，是人格創造沖動的表現。”情緒消漲是作者愛欲本能和死亡本能的相互博弈，這種情緒外化為句中虛實詞情感容量的變化，加上回環往復的段落結構，使情緒展現出“死亡－重生”的二重結構，進而投射到具體文本里。如《天狗》中，“天狗”自喻令人疑惑，但“呀！”強調了自我身份，表現情緒的誕生；虛詞“了”與“呀”相反，表達了完成時，連續三個“了”配上聳人聽聞的“吞月、吞日、吞星”，使讀者感到恐懼壓抑，情緒走向死亡點。但“天狗”不允許聽眾壓抑，他在壓抑中爆發，強調“我便是我了！”，不容置疑，令人猛醒而正視“天狗”，形成了情緒的重生。

從篇章角度而言，《女神》許多篇目也體現了“重生”的核心意象，如《女神之再生》《鳳凰涅槃》《浴海》《新生》等。《鳳凰涅槃》以鳳凰形象集中而直接地表現了“重生”意象。李澤厚認為，鳳鳥形象積淀著原始人的集體無意識，凝凍在這種圖像符號形式里的社會意識是原始人如醉如狂的情感，是“感性中積淀的理性”。中國的鳳凰是“預告或伴隨著圣王的到來、秩序的建立、太平盛世的到來的。而這種前兆不會是單一孤立地出現的。”西方的“菲尼克司”亦是按周期出現：“說到宇宙的象征，讓我們想到菲尼克司最重要的是象征周期的概念的。這種鳥，總是間隔一定的、往往是相當長的時期再出現于世。……還有一方面的宗教上的象征，即菲尼克司出現、消失、再次降臨所構成的周期，相當于生、死與復活的周期。”可見，這種周期性生死輪回的鳳凰意象，早在遠古時代就已成型，有著原型意義。“菲尼克司”出現的周期并不隨意，而是與《女神》的另一重要意象——太陽有關。“有關菲尼克司的杰出通論作者布魯克(R.Van Den Broek)用鮮明的、因而是相當有說服力的方法，論證了菲尼克司一生描繪出的不同長度的周期，不過是把太陽一天與一年的雙重周期轉換為一個長時間而已。同樣，菲尼克司死而復蘇的神話，給人以太陽周期性的衰微與再生的印象。”于此，鳳凰、太陽都蘊藉在了“重生”這一抽象意象中。鳳鳥的“涅槃重生”是郭沫若結合菲尼克司(Phoenix)集香木自焚重生的故事和中國“鳳凰火精，生丹穴”的事例構思而成。“鳳凰”的所指并非“我們馴良百姓”“我們雄辯家”，而是尼采式的“超人”，是中華民族的優秀精英。它的重生是英雄通過否定自身來達到“螺旋式上升”，是敢于接受考驗的強力意志的“否定之否定”。“重生”模式使得受眾在接受《鳳凰涅槃》時，心境從“序曲”、“鳳歌”、“凰歌”部分的黑暗壓抑走向“鳳凰同歌”、“群鳥歌”部分的絕望，再走向“鳳凰更生歌”中“雞鳴”部分的希望，直到“鳳凰合鳴”的巔峰。

最后，從第一輯和第三輯的時間倒置入手，可以發掘《女神》暗流涌動的總體“重生結構”。第一輯《女神之再生》中雖有對創造太陽、走向光明的渴望，但劇目結束于太陽升起之前：“作這幕詩劇的詩人做到這兒便停了筆，他真正逃往海外去造新的光明和新的熱力去了。諸君，你們要望新生的太陽出現嗎？還是請去自行創造來！我們待太陽出現時再會！”新的太陽并未出現，讀者也未真正走出壓抑；《湘累》末尾老翁說：“天色看看便陰了下來，我們不能再拖延了！我怕達不到目的地方，天便會黑了！”老翁并非期待，而是迷惘；《棠棣之花》中聶荌對聶政悲壯的勸導，更加劇了壓抑悲傷。第一輯的主基調可以確定：壓抑與迷惘。這種壓抑在第二輯《鳳凰涅槃》鳳凰臨死前的悲歌中幾乎得到了概括性重述。但鳳凰浴火重生后，詩集的基調突轉：《日出》《浴海》《太陽禮贊》《新陽關三疊》等作品中大量出現“太陽”意象，《天狗》《筆立山頭展望》《電火光中》等作品里出現了“X 光線”“Energy”“摩托車”“電燈”等科技意象，再加上不斷出現的大海、宇宙，詩歌意境瞬間開闊，第二輯的情緒也一掃壓抑，鳳凰般走向重生，并通過磅礴浩瀚的意象，站在了生之巔峰。值得注意的是，自第二輯的后幾篇《勝利的死》《夜》《輟了課的第一點鐘里》《死》始，情緒已然開始收束，從極強盛的“生”轉向收斂與死亡。然而，這幾篇的情緒全不同于第一輯的壓抑：《勝利的死》列舉了數位愛國者、奮斗者的光榮與自由之死；《夜》表達的是對黑夜（民主）的迷戀熱愛；《死》是一種視死如歸的情緒渴望。如此不同的原因是“重生”的鳳凰不同于初始的鳳凰，它已不再恐懼死亡，而只渴望在一次次自我超越的螺旋式上升中不斷進步。第三輯《死的誘惑》和《火葬場》是死亡情緒的延續，在《火葬場》末尾，作者道：“哦，你是哪兒來的涼風？／你在這火葬場中／也吹出了一株——春草。”“春風吹又生”意味著轉機，即再次“重生”。至此，《女神》的情緒完成了第二次重生。《晚步》《霽月》《晴朝》《晨興》等詩并沒有第二輯那樣耀眼燦爛，而是帶有冷靜思索的格調，直到《新生》《海舟中望日出》，才重新謳歌了太陽，其情緒依然是克制和理性的，不復《鳳凰涅槃》《天狗》中的沖動熱烈、激情澎湃。

由此，筆者已經梳理出了整部《女神》的情緒基調：壓抑痛苦（死）——浴火重生（重生）——生命巔峰（生之高潮）——直面死亡（死）——理性重生（重生）。這一結構與交響樂的呈示部、展開部、再現部結構十分相似。郭沫若曾說：“音樂、詩歌、舞蹈，這三者是稱為運動的藝術或者時間的藝術的，便從心理學上考察，是同出一源，從人類學或者社會學上考察，也是一體的表現。……音樂、詩歌、舞蹈都是情緒的翻譯，只是翻譯的工具不同，一是翻譯于聲音，一是翻譯于文字，一是翻譯于表情運動。”筆者于此以何占豪、陳剛1958 年創作的經典曲目《梁山伯與祝英臺小提琴協奏曲》為例進行對比分析。曲目分為“相愛——抗婚——化蝶”三個部分，“相識”呈示部和緩演進，至活潑跳躍的副部（梁祝同窗、情愫），表現出生的活力；大提琴、低音提琴引出發展部，壓抑氛圍預示著不詳命運；“抗婚”部分管號低沉的音節大量進入，深化強調壓抑；梁山伯死后，祝英臺哭墳、投墳，壓抑和死亡達到巔峰，大小提琴、鑼鼓號笛齊鳴，情緒浸染達到了撕心裂肺的高潮。待到墳墓合攏，群響畢絕，直至遙遠微弱的長笛再次引入，兩人化蝶重生，再現部徐徐展開，如春風撲面，但不同于呈示部，它速度快且從容，柔和中蘊含著理性。壓抑被消解，兩人的“重生”自由美好，卻非激揚。樂章的情緒基調為美好柔和（生）——壓抑痛苦（死）——撕心裂肺（死之巔峰）——化蝶超脫（重生）。除本曲外，對比《命運》《英雄》等經典交響曲的三大部分，亦有相似的節奏，本文不再一一展開。無論從《鳳凰涅槃》，還是從整本《女神》看，它都帶有近似的音樂性。鳳凰生前為呈示部，自焚為展開部，重生為再現部；第一輯的壓抑為呈示部，第二輯的重生為發展部，第三輯的再次死亡與重生為再現部，闡釋再生的哲思。這種“重生”結構的強弱對比極強，情緒感召力和“生與死”“創造與毀滅”之間的張力也極強，甚至在不斷的“創造－毀滅”下引領讀者參悟生命、思索神游宇宙本源、俯瞰輪回的境界，因此，“重生”的審美價值便通過不斷的消解與克服，開拓了無比壯闊的審美空間。

無論是音節語句的重生，還是《鳳凰涅槃》的重生主題，亦或整本《女神》暗藏的重生韻律，其實都是《女神》“重生”復調合奏的一部分。正如交響樂中各樂器的有序配合，強弱旋律的不斷起伏，才能演繹出有層次的華章，《女神》亦需要三個層次協同振動，明暗隱顯交錯共鳴，才使得整部《女神》奏出了如此華美、如此攝人心魄的“重生”大樂章。

二、《女神》具體物象體現的顯性重生精神

上文的“重生”邏輯是隱性的重生意象。具象意義上，“重生”主要靠物象的搭配組合體現。具體物象體現的直觀“重生”意象與章輯結構中隱性的“重生”意象構成了一隱一顯的“二重奏”，就像《梁祝》哀歌部分大小提琴二重奏一樣，能夠互補地演奏“重生”，帶給讀者復調式、立體性的審美體驗。筆者不贅述單一意象在《女神》中的作用，而嘗試發掘“日－海－月”輪回體系、《女神》中的科幻意象、女性重生的“太陽女神”意象對“重生”體系產生的作用和影響。

1.“日－海－月”的重生輪回。中國古代，“帝高陽之苗裔兮”、“東君、炎帝、夸父”的形象，都體現出太陽崇拜。尼采認為，“日神，作為一切造型力量之神，同時是預言之神。……即使當它憤激和怒視時，仍然保持著美麗光輝的尊嚴。”對于太陽之“重生”，沈光明認為：“郭沫若所思考的不是太陽具有多少人格化傾向，而是太陽在對死亡的超越中所獲得的一種‘新生’、‘再生’感。”太陽在詩中是強力爆裂的激情象征，但這種慶祝新生的爆發激情不能長久維持，必須與月亮互補，在月夜的睡眠與死亡中積蓄力量，放松情緒，才能剛柔相濟，迎來下一次爆發。《蜜桑索羅普之夜歌》將月、海、死亡結合了起來。月夜中“有生之倫睡眠”，而作者愿“向著‘無窮’長隕”，這與太陽意象在海中重生相對應，象征著作者希望病中的兒子能度過災厄之夜，迎來重生。凌受勛提出：“月象征著自由、清明、和諧、寧靜，是詩人帶著心靈的創傷到大自然中去尋找精神慰藉的表現。”欲要重生，必須在月色中走向死亡，通過海的洗禮，才能重生為蓬勃純粹的太陽。太陽的循環發力、月夜的休養和海洋的包容構成了重生系統。

“海洋”何以成為承載“死亡與重生”的載體呢？彭冠龍注意到了海洋的“起伏性”與“包容量”。需要補充的是，“海洋”作為溝通性載體，其包容和起伏的深層意味是凈化重生。《浴海》道：“太陽的光威／要把這全宇宙來熔化了！/……/快把那陳腐了的舊皮囊／全盤洗掉！/新社會的改造/全賴吾曹！”海洋的包容性有沖刷一切污垢腐朽的意味。只有它沖刷了海中的舊事物、舊思想，才能迎來潔凈新鮮的“朝陽”。《女神之再生》道：“太陽雖還在遠方，/海水中早聽著晨鐘在響：/丁當，丁當，丁當。/萬千金箭射天狼，/天狼已在暗悲傷，/海水中早聽著葬鐘在響：/丁當，丁當，丁當。”太陽在海中孕育，卻并未出世。只有海水沖刷凈所有破敗之時，太陽才能迎來真正的重生。另外，潮汐也是“海”的重生。潮汐不同于波浪起伏：波浪是海的表層結構，但漲退潮幅度極大，是“生－死－重生”的演繹。《女神》的語句情緒是夸張的，《鳳凰涅槃》《天狗》《浴海》等詩是極強的“生”，《夜》《死》等又十分直率地描繪了黑暗與死亡。這種大開大合的情緒不是海面輕微起伏，而是情緒潮汐。“包容性”“潮汐性”的特點成為海洋意象作為“重生”紐帶的原因。用“海洋”意象作為日月輪回載體，達到了重生場景具象化、體系化的效果。

這便是“太陽－海洋－月亮”所構成的“重生”循環體系，各個物象相伴出現，既有各自的象征寓意，又有相互聯結的邏輯線索，最終使詩篇在自然事物的審美中蘊藏了輪回重生的價值，印證了《女神》詩集的總體情緒基調。

2.《女神》之“科幻意象”：威爾斯(H.G.W ells)曾經將科幻小說定義為一種“科學創建的浪漫故事”。科幻文學之所以動人，最重要的無疑是其中蘊含著關于人類未來無限可能性的想象力。“想象力總是致力于展示未來，從而使人類的生存空間得到拓展，使人類的經驗不斷開放，使人類不斷掙脫自身惰性——被自動化的感受力、理解力和判斷力的羈絆。”如果說日月等天文意象存在悠久，是“過去－現在”的重生歷史，那么科學意象就是“現在－未來”的重生預言。《女神》與科幻的關鍵交匯點外化于科技和天文意象，內化于豐富的“歷史－未來”歷時性想象力。郭沫若通過對國外科技的崇拜，建構隱含的“科學幻想”，呼喚中國擺脫腐舊的思維束縛，得到現代化的“重生”，讓科學和民主降臨。“晚清文化先驅者所持的科學觀就是西方現代科學觀。他們所期望科幻完成的任務，就是向中國人傳達這種科學觀并‘導中國人以前行’（魯迅，1903）”。五四時期，梁啟超的《新中國未來記》以烏托邦幻想的形式對未來中國進行了展望；魯迅翻譯了科幻小說《月界旅行》和《地底旅行》，并提出了科幻小說應具有“經以科學，緯以人情”的文本構造方式，并指出“導中國人以進行，必自科學小說始”。《女神》中的科技意象是“陌生化”的，作者正是依托了這種古典詩詞里前所未有的意象，賦予了讀者全新的審美體驗，讓先進的科技意象構成想象中的烏托邦，而“烏托邦的偉大使命就在于，它為可能性開拓了地盤以反對對當前現實事態的消極默認。”以對未來“可能性”的想象為引，使讀者在閱讀體悟中摒棄禁錮于“傳統”的觀念，在想象未來無限的“可能性”之后走向思維意識的“重生”。

在天文地理尺度上，“星球”、“宇宙”、“無限的太平洋”等反復出現，《鳳凰涅槃》更是直接表達了對宇宙的好奇：“宇宙呀，宇宙，/你為什么存在？/你自從哪兒來？/你自從哪兒在？/你是個有限大的空球？/你是個無限大的整塊？/……你的當中為什么又有生命存在？/你到底還是個有生命的交流？/你到底還是個無生命的機械？”宇宙并非僅是郭沫若拿來確證自我的工具，因為其歷史真相是無法回歸現場的、被遮蔽的歷史，個體無法直觀把握宇宙的演化重生，因此只能通過豐富的想象力去想象推演宇宙的歷史未來。這樣宏大的幻想是詩性的歷史建構，蘊含了郭沫若的理想，更升華了人類文明對地外空間無盡重生演變的想象。郭沫若借“宇宙論的假說（The cosmic hypothesis）”提出其宇宙觀：宇宙自體是一個有節奏的表現。宇宙萬事萬物的升降、分合都有著自己的節奏，就如同中國的盈虛消漲之類。這種節奏，便是宇宙的“重生”節奏：宇宙從奇點爆炸擴張到坍縮是重生；太陽從誕生成長到消亡回歸是重生；“無限的太平洋”海陸變遷、潮汐漲落亦是重生。每個磅礴的意象都蘊含著“重生”因子，它們的重生是對宇宙歷史和未來的重生幻想。《天狗》便譜寫了一首宇宙維度的重生之歌：首段中的天狗饑渴貪婪，企圖從日月星辰、浩瀚宇宙的一切中尋找可供吞食的東西；第二段中，天狗變成了這些意象本身，它真的吞噬了這無限龐大的事物。為了吸收它們，天狗走向了揚棄“舊我”之路：“我剝我的皮，/我食我的肉，/我嚙我的心肝，/我在我神經上飛跑，/我在我脊髓上飛跑，/我在我腦筋上飛跑。”它否定和毀滅舊我，卻未完全扔掉自己舊有的血肉，而是把他們的現有形式撕碎吞食，與肚中已食的日月宇宙融為一體，我的“我”即固有之舊我，它要“爆”了，而融合了一切先進科技和宇宙偉力的新我即將重生，成為比“舊我”更強力的存在。“吞食”和“重生”的隱喻，引導著受眾吸收先進思想，揚棄傳統，達到科技和思想雙重“新生”的目的。

3.重生的女性：“太陽女神”。《女神》是郭沫若為了愛人安娜（佐藤富子）而寫。郭沫若性格中本就有著很強的反叛因子，不愿拘束于傳統思想的束縛，安娜自由叛逆的性格正契合了他的阿尼瑪原型。“在歷代文人的創作中，神女型的女性神祇多是無所事事型，或清新孤遠，或放蕩游佚，都沒有表現出對現實世事的明顯關注。”傳統中，女性更多表現為生活的“他者”，而無法成為入世的主體。波伏娃提出：“女人相較男人而言，而不是男人相較女人而言確定下來并且區別開來；女人面對本質是非本質。男人是主體，是絕對：女人是他者。”郭沫若正是渴望讓女性突破這一“他者”桎梏，擁有獨立意識與自由人格，成為能夠救世的“主體”。郭沫若的操作方式，便是讓女神從“月亮女神”轉向“太陽女神”。從古至今，大部分太陽神都由男性來擔當。無論是炎帝、東君，還是阿波羅，都是被看作了男性至陽至剛的代表。“在太陽崇拜中，男人肯定自己的分離意志和精神意志；它們是這種意志的補充；男人竭力通過出神狀態擺脫自身的孤獨。”陰柔的月亮神，則多半由女性來擔任，無論是嫦娥，還是阿爾忒彌斯，雖有抗爭、野性，但終究是隱于夜色的“他者”。但《女神之再生》完全不同：兩個男性作為幼稚的形象，為爭權奪利而廝打，直至捅破了天。為他們收場的是“女神”，這些女神道：“我要去創造些新的光明，/不能再在這壁龕之中做神。/我要去創造些新的溫熱，／好同你新造的光明相結。……我要去創造個新鮮的太陽！”在這里，女性成為了創造和掌控太陽的神。于是，“永恒的女性，領導我們走。”女性完成了從依附于男性、通過性關系確立自身存在的“他者”向獨立領導世界力量的“主體”重生。于此，“太陽女神”之意象，相對獨立地演奏出了自己“重生”的華彩樂段，并自然流暢地融入了《女神》復調式的“重生”大樂章中。

三、“重生”意象之形成原因

“重生”意象之所以貫穿于郭沫若的《女神》，有多方面復雜的原因。歷時性上講，深厚的國學功底使他熟知歷朝的盛衰循環；家族的興衰變遷造就了家族歷史，其傳承給郭沫若留下了不可磨滅的烙印；五四時代的新舊交替、社會巨變呼喚著中國社會的重生。個人層面看，郭沫若數次大病而愈，劫后重生，給他帶來了深刻的人生體驗；他留學時十分喜歡瀨戶內海，常漫步海邊，對日月海的感知也是促成他體悟“重生”的動力之一；性格上，他不斷轉換心理能量的投射對象，力比多的流動性體現得尤其明顯：他一生并非只專注于某一領域，而是在文學、政治、文字、歷史等多方面都有建樹。關注點不斷轉換的性格無疑使他在心理上也帶有“重生”渴望的固有性質。筆者認為，國學和人格特質對“重生”意象的影響比較隱晦，時代背景的呼喚已被反復闡述，值得關注的成因是家族記憶和疾病經歷。

在家族記憶維度，郭沫若在《少年時代》中已詳釋家世，學界也有較多研究。先祖郭有元因貧窮“揹起麻布進川”，從福建遷至樂山沙灣場定居，此乃郭家之首“衰”。后代郭有元富、郭承富、郭賢琳辛勤勞作、步步致富，此乃郭家首“興”。郭沫若祖父郭明德仗義疏財、熱衷江湖義氣，使得家道中落，此乃郭家二“衰”。其子郭朝沛因家道中落不再繼續讀書，但他精通營商，很快重振家業。此乃郭家二“興”。郭明德去世后，郭朝沛在兄弟分家時被排擠，只分到了微薄的錢財，郭沫若家走向第三次“衰落”。郭朝沛重操舊業做生意，幾年內使家庭條件再次達到地主水平。這是郭沫若家第三次“興盛”。由此梳理可得，自入蜀來，郭沫若直系家庭經歷了“衰－興－衰－興－衰－興”的三次輪回重生。《少年時代》對家族的故事的詳細介紹，無疑證明了郭沫若對家族歷史有充分的了解傳承。這種傳承使“涅槃重生”的潛意識一早就刻在了郭沫若心中。正如上文所析，《女神》無論在句間結構上，還是在意象組合上，亦或在章輯邏輯上，都構成了“重生”的樂章。也許作者并未刻意地用《女神》呼應自己的家族，但家族的“重生”經歷，無疑構成了郭家集體性格的一部分，《女神》“重生”意象系統之來源無法跳過郭沫若所背負的家庭經歷的影響。

“重生”意象形成的另一誘因是郭沫若的疾病與痊愈體驗。有研究統計，郭沫若數次罹患重大疾病，包括腸傷寒、神經衰弱癥、斑疹傷寒等，但他每次都能戰勝疾病，最終活到85 歲高齡。1908 年在嘉定學堂的時候，“患重癥腸傷寒，在家治療、休養近兩月。病愈后留下兩耳重聽、腰椎骨輕度‘加儼斯’(Caries) 的后遺癥。（《我的幼年》《五十年簡譜》）”。1915 年，郭沫若患上神經衰弱癥，夜不能寐，記憶力衰退，數次想到自殺，直到他嘗試每天練習靜坐，才治好了自己的病。這次“重生”令他進一步深化了對死亡的認識，《死的誘惑》是作者“最早的詩”，其創作時間與這次痊愈只有一兩年之隔。詩中體現的自殺欲望，與疾病帶來的、過強的死亡潛意識之延續有一定關系。1927 年，郭沫若得了嚴重的斑疹傷寒：“‘入院后在開始的兩個禮拜當中，我完全失掉了知覺。不斷發出譫囈，時而表現狂暴。聽說在最嚴重的時候，醫師已經關照了安娜，可以準備后事了。’‘可是我依然活了下來。病在兩星期后，漸漸地好轉。’”他從死亡的邊緣掙扎回來后，創作了《恢復》詩集。這次“重生”后，郭沫若于1928 年修訂了《女神》的部分內容：《鳳凰涅槃》削掉了“鳳凰合鳴”部分的數節，由十五節改成了五節，削掉的部分正是鳳凰重生后回環往復的激情高歌。對《鳳凰涅槃》生命力最高漲激昂部分的削減，降低了“生”的能量比例，提高了“死”的能量比例，達到了一種相比于初版更平衡理性的狀態。“重生”之后，不再毫無休止、喋喋不休地贊頌自己的“光明”“華美”“自由”，而是用理智節制情感，點到為止。正如本文第一部分所述，《女神》全集的情緒是“壓抑（弱）－重生（極強）－死（弱）－重生（中強）”，最后部分的重生并非像《鳳凰涅槃》一樣極強烈地歌頌生命，而是理性看淡生死。1928 年作者大病初愈后修改《鳳凰涅槃》的內容也正與全集的情緒基調契合。《電火光中》初稿作于1919 年，1928 年做出部分修改，其幅度遠不如《鳳凰涅槃》大，但仍有兩個細微之處值得注意：一是將“猶有一毫希望燃著”改為“燃著希望一縷”；二是將“我的心兒也這么光燦著”改為“我的心兒卻怎這么幽暗？”第一處意思不變，但更加簡練；第二處則直接將“光明”改為了“幽暗”。這無疑是一種情感“降溫”，印證了上述情感變化。疾病是郭沫若人生體驗的重要元素，“疾病－痊愈”暗含的“重生”關系也是本意象系統形成的重要原因。

結語

《女神》的意象研究由來已久。筆者在前人研究基礎上，重新思考《女神》的核心意象，最終將“重生”提煉為其核心話語，多維度論證了它的系統性。“有兩種以上的聲音或運動的時候，因為有弱強的關系，彼此一組合起來，加以反復，我們便感覺出一種節奏來。或者是強弱強弱，或者是弱強弱強，……都是可以成為節奏的。這種節奏便叫著‘力的節奏’。”不同層面有明（具體物象）有暗（詩篇生死關系的安排和情感的消漲強弱）、有弱有強，形成了不同八度的“復調”，這種以“重生”為主題的復調便是《女神》的主基調“力的節奏”。“重生”意象是對“內在律”情緒消漲變化的成功實踐，也是對郭沫若“文學的本質是有節奏的情緒的世界”觀點的闡釋。當然，《女神》自由的形式使它每一篇的節奏不盡相同，情感、意境也并不統一，而且意象間比較割裂，造成了一定的散亂，很難用“重生”一詞套向《女神》的每一篇詩作。不過，對于中國現代文學史而言，《女神》的“重生”依然有其開創性意義——它是詩的重生，韻的重生，時代精神的重生，這一核心意象多方面的書寫，賦予了它開辟新詩道路的思維路徑和內在動力。