論郭沫若《天狗》內形式及其“飛動性”特質

劉昭藝

（山東師范大學 文學院，山東 濟南 250014）

1918 年胡適的《嘗試集》出版，在這本詩集中胡適以白話入詩，踐行了“作詩如作文”的創作觀念，但其詩歌的藝術價值卻飽受爭議。遠在東瀛學醫的郭沫若在時代潮流的感召之下，于1921 年8月發表了他的首本詩集《女神》。《女神》的橫空出世為白話可以作詩提供了堅實的例證，原因在于當時的讀者在詩句中感受到了求新求變的時代脈搏，感受到了古代詩歌兜不住的情緒體驗。

《女神》收入了郭沫若1919 年到1921 年之間的主要詩作，自由體詩歌所占比例較小，實際上只是郭沫若進行現代詩歌創作嘗試的一種，但在五四“人的發現”的呼喊之中，自由體詩因其不受拘束的外形式，能夠適意地表達人的情感，而顯示出獨特的價值。在自由體詩的創作中，郭沫若在強調形式極端自由的同時，并未放棄對內在韻律的追求，他在《論詩三札》中強調：“形式方面我主張絕端的自由，絕端的自主。”同時又在《文學的本質》中說道：“情緒的世界便是一個波動的世界、節奏的世界。”由此他發覺了詩歌的“內在律”，在沖破格律限制的自由體詩中，內在律成為詩歌依附的主心骨。《天狗》是《女神》詩集中自由體詩歌的代表作品，它在形式的極端自由中仍沒有從詩歌中脫離，淪為分行的散文，而是把激蕩的情緒節奏表現得淋漓盡致，因此成為了歷代學者研究郭沫若自由體詩的經典文本。學者們對郭沫若的《天狗》保持著源源不斷的研究熱情，究其原因大概有兩個方面，一是在詩歌史上的開拓意義，郭沫若找到了一種能表達現代物像、現代思維、現代情緒的一種詩歌載體，這讓當時沉迷于“重新估定一切價值”的人群競相傳誦；另一是在詩歌史上長久的生命力，一代代的學者和讀者們總能在《天狗》中提取所需，在它身上找到與自我和時代的關聯。

如果對《天狗》之研究進行簡單地整理，就能發現眾多研究成果主要圍繞于四個方面：一、自我意識覺醒和由此生成的現代性體驗；二、詩歌所容納的宗教、哲學等多重元素；三、詩歌的接受歷程；四、詩歌的藝術價值評判。以上對郭沫若《天狗》之研究的整理雖不盡全面，但通過梳理學者們的研究成果，可以看到相關研究主要著力于詩歌的內容層面以及與內容相關的其他素質，而較少從形式層面切入研究，對于《天狗》形式的研究往往停留于外形式的絕端自由和情緒的內在韻律之間的關系，或者是其中一方面的深入闡發。然而《天狗》的魅力并非僅在于豐富的意義容量，也并非僅在于自由的外部形式及其內在律的節奏，而應該是種種元素的高度和諧，那么使這些元素得以融合的基底是什么呢？通過閱讀體驗可以了解到，即使在《天狗》尚未闡發出各種意義的最初，《天狗》仍不失為一首優秀的詩歌，而這一根本原因往往被研究者們所忽視了，那就是《天狗》的內形式。如果嘗試從詩本位角度來關照《天狗》，并借助現代詩歌的形式理論來悉心觀賞，《天狗》的形式便不再只是鐵板一塊的自由體，而仿佛是一支從內形式（包括小內形式、大內形式）到外形式層層綻放的花朵，這是由詩人重新發現世界而開出的花朵，它是自然中飛動的生命狀態的投射。相比較而言，外形式像是豐滿的花瓣，而內形式更像是內藏的花蕊，它承載著詩歌的DNA，因此內形式及其特質便是《天狗》具有詩質、爆發詩美的內核。

一、緣何要談《天狗》的內形式？

何為詩歌的內形式？詩歌的內形式從詩歌誕生之時便存在，亦可以說沒有內形式便不能成為詩歌，失去內形式的“詩歌”，不再具有詩質，而只是散文的分行排列。因此，內形式是詩歌區別于其他文體的根本依據。

中國古代詩歌的藝術成就也是詩歌內形式存在的例證。有學者認為中國古代近體詩外在格律的形成發展使詩歌的外形式被長久“擱置”，詩人們把更多的精力放在覓句煉字上，集心力于內形式的創造（雖然古人并未有這一概念的認知），達到了登峰造極的藝術高度。另一方面對外形式的“擱置”也讓歷代詩人學者遲滯了對形式的思考，在種種文化因素影響下，他們更愿把詩歌的內形式解讀為“羚羊掛角，無跡可求”的神跡。這種詩歌神秘化的傾向一直延續至今，隨著自由體詩的出現，外形式的鐵律被逐一擊破，詩歌急需證明自身存在的獨立性，內形式研究的必要便被凸顯出來。《女神》的誕生和五四詩人們的傾情書寫讓自由體詩歌走入了人們的視野，人們驚喜地發現自由體詩打破了外在格律的束縛，能夠肆意表現現代化的種種物像、思維、情緒，并且仿佛人人都可以作詩了，然而這種突如其來的自由給人帶來狂歡的同時也帶來亂象，那就是在眾聲喧鬧之時，詩歌卻失去了聲音。失落的文人不得其解，在仰慕“戴著鐐銬跳舞”的古詩風采后向著格律化退去，聞一多提出了詩歌的“視覺效果”“聽覺效果”，試圖給這匹脫韁的野馬重新戴上籠頭。然而，存在即為合理，自由體詩一旦被創造便無法被人為地抹去，歷史的長河總是滔滔向前，格律化只是一個彎道的回旋，只有在進中求變，在紛亂的表象中發現最核心的那一束，才能重新談回詩歌。

進入當代，詩人們在積極地形式創造中，在實踐中摸索著規律，詩人郭小川總結出“內部結構的對稱與平衡”，由外到內的探索到了“句組”“句群”的基本單位，首次把視線投向詩歌內部關系。學者陶寶璽注意到了現代詩內形式的存在，他說：“格律體詩側重于語言文字的外部結構，自由體詩則側重于內在（或隱性）結構。”進一步把詩歌的內形式與外形式區分開來。新時期以后，形式詩學逐漸解凍，詩人顧城提出了“聯想形式”，詩人鄭敏在《詩的內在結構》一書中歸納出“展開式結構”與“高層式結構”的兩個基本內形式。他們對于詩歌“形式”“結構”的總結已接近于思維運動。學者謝文利、韓作榮、張立群在鄭敏“詩的內在結構”上反復逡巡，他們重申現代詩內在結構的獨特性但又始終對此保持猶疑態度，詩人劍南說：“正如詩本身是感性的一樣，我們只能以自己的心靈去感知什么是詩，若詩歌真有一個放之四海而皆準的規則和標準，我想詩歌離消亡也就不遠了。”他們對現代詩歌的感性接受是可取的，但是在對詩歌內形式絕對化的否定中，也否定了內形式研究的意義，這讓詩歌的內形式研究再次被“不可知論”的陰云所籠罩。

學者袁忠岳的研究成果可以說在一片迷茫中重振旗鼓，他在《淺議詩歌的內形式》一文中提出了兩個極為重要的話題，一為內形式的研究態度，他認為對作者的思維模式研究為當務之急，內形式之“收”應上升為研究課題；二為內形式的研究方法，他認為內形式研究應當包括視角研究、運思方式研究兩條路徑。內形式之“收”是對詩歌內形式可抓取的自信，在主觀的詩歌體驗中，通過對內形式的探尋并不意味著詩意的消失，而是對詩意內核的靠近。同時，內形式之“收”中收起的，并非是放之四海而皆準的規律，而應為詩歌創作、閱讀時思維方式的引導建構，內形式的研究無疑對于現代詩的創作與接受有著重要意義。《天狗》是一首外形式極度自由的詩歌，詩節的長度不一，詩句的字數不等，讀來卻渾然一體、詩味盎然，這與內形式的巧妙建構是分不開的。《天狗》何以在百年后的今天仍被奉為經典，對其內形式的探究實為應有之義。

二、《天狗》內形式的“飛動性”特質

《天狗》中的“我”字一共出現了39 次，第一人稱的敘述視角串聯了詩人、敘述者、天狗三者的意識，“我”的聲音既是三者的分離，又是三者的匯合。詩人為何如此設計呢？這源于詩人對個體生命體驗模仿與超越的意圖。艾略特把詩歌中的聲音歸結為三種：對自己說話；對聽眾說話；對虛擬的某一人物說話，分別對應了抒情獨白、敘事獨白、戲劇獨白。《天狗》中“我”的獨白，更傾向于前兩者。對聽眾說話是敘述者與“天狗”分離時的呼告，說話者視角更偏向于敘述者，從外部向聽眾展示著天狗與萬物相對立的雄偉的生命存在，詩人此時徘徊在敘述者和天狗之間，他一面贊嘆，一面又感到驕傲；對自己說話則是詩人、敘述者與“天狗”的合一，詩歌中“我便是我了”“我便是我呀”“我的我要爆了”在確定和懷疑中從內部確認并感受著自我生命的存在，同時又有著關于生命存續的焦慮，詩人此時的情緒滲透于敘述者和“天狗”之中，切身感受著生命的存在。袁忠岳認為詩歌的內形式“主要處理被創作沖動激發出來的詩人的洶涌澎湃的激情與風起云涌的想象，運用篩選、提煉、縮減、變形等種種整合方式，使之向著詩的有包容有意味的境界生成。”《天狗》正是生發于詩人對個體生命的獨特體認，在此感受之上選取合適的視角、意象，動用新奇的想象，完成了詩歌語言對這種直觀感受的重塑，從而達到一種對生命狂動狀態進行模仿進而超越的“飛動性”特質。

內形式生成于詩人的感受，完成于詩人的想象與構思，它的運思方式有著千變萬化的特點，但是內形式的規律卻并非無跡可尋，好的內形式須有指向詩的意味的核心，具有整體感的設計以及求助于詩人靈氣、才氣的新奇。薛世昌在前人研究基礎上向前推進了一步，把內形式進一步劃分為大內形式和小內形式，大內形式傾向于意象之間的關系，小內形式則傾向于意象的生成，為了方便分析，他把小內形式分解為由“ABC”三個基本點構成的“意節”，并在這一基本單位上探討了三個基本點在量、序、向上的變化。這一“基本坐標”能夠把過分自由的現代詩捉住，從而投以整體的、理性的注視。既已明晰了自由體詩內形式的可分析性，就讓我們回到《天狗》，把這首誕生于20 年代尚在試步的自由體詩借用這一坐標來重新審視，并進一步探尋《天狗》內形式的“飛動性”特質是如何通過內形式具體呈現的。

首先是《天狗》的大內形式，也就是內形式的宏觀層面，“大內形式”如同古代作戰時擺開的陣勢，更近于整體構思，決定了詩歌是否能“言之有序”。《天狗》的大內形式是綜合式的，乍一看它似乎屬于敘事型的詩歌，因為詩中暗藏的故事鏈條不難發覺——“天狗吞噬萬物，繼而吞噬自己，最終達到破裂的邊緣”。然而，令人為難的是它缺少時間推移的明確順序，“我”是何時變成天狗的呢？既然“我”吞噬了萬物，那么時間又何以存在，而“我”又存在于何處呢？在“我”運動的期間時間是流動還是靜止的呢？我何時會爆炸，爆炸之后會否開始一個新的空間與時間紀元呢？時空的不明確性帶來了無數個疑問，唯一能夠把握的是一條情緒的繩子，正所謂“詩到情感而止，而不是到事件而止”，而這種情緒已經被調換為天狗的情緒，這是一種原始生命的情緒，沒有任何倫理約束下它以單純的吞噬為樂，以吞噬達到飽和為懼，在這種純粹情緒的跌宕起伏中，可以感受到生命膨脹的狂歡和無法自控的憂懼。同時，《天狗》縱向的情緒河流又借助了橫向的空間性布局，形成了波瀾涌動的效果。從整體來看，起首“我是一條天狗呀！”一句劃破蒼穹，也赫然成為全詩的主導，隨后的每一詩句、每一詩節都是圍繞此句放射式發出的。從局部來看，詩歌中的每一個部分都充斥著回響，形成了一個個扇面形結構：“我把月來吞了/我把日來吞了/我把一切的星球來吞了/我把全宇宙來吞了”“我是月的光/我是日的光/我是一切星球的光/我是X 光線的光/我是全宇宙的Energy 的總量”……仿佛一塊塊石頭投入情緒之河流中，激起環環的漣漪。由上可知，時間線的缺失使詩歌騰飛于半空中，無處落地，而情緒的繩子卻為讀者提供了理解詩歌的線索，詩歌如風箏一般搖曳飄動著。但是，如果只跟隨情緒發散開去難免會有失單薄（單獨的詩句均是單一情緒的簡單發泄），此時句群就發揮了作用，詩歌通過相似句型的疊沓形成了情緒的回聲，局部的回聲緊緊圍繞“我是一只天狗”的離奇想象回蕩著，形成了洪鐘般的情感共鳴體。這種情緒在單句中的“放”與句群中的“收”并非首尾相接，而是在共時中回蕩著，為內形式中“飛動性”內核提供了由意象始到情緒止的排陣。

再來看《天狗》的小內形式。黑格爾認為形式并非與內容對立，“有時作為返回自身的東西，形式即是內容。另外作為不返回自身的東西，形式便是與內容不相干的外在存在”。內形式的獨特之處在于與內容的滲透，因此撇開內容而獨談內形式是行不通的。詩歌的內形式與意象不可分離，如果說大內形式表現的是意象之間的關系，那么小內形式表現的就是意象內部的結構層次——這一意象何以被感知，又何以被創造——這是詩人與世界重建聯系的關鍵。薛世昌把詩歌小內形式提取出“A、B、C”三個基本元素，分別表述為“被表現者（被言說者）”、“表現者（言說者）”、“繼續闡釋與表現性延展”。我們不妨把它代入《天狗》中，可以發現詩歌中的“AB”被極度壓縮，即“我是一條天狗呀！”雖然簡短但不能忽視，因為這是詩歌最核心的“意節”，用何種“B”來表現“A”是詩意迸發的起點。“天狗”的意象來源于民間神話，作為民間神話具有親切感又在詩歌領域十分陌生，且這一意象正滿足于詩人表現“與世界既對抗破壞又包容交流的個體生命”的需要。同時，還有一句不能忽視的“AB”結構就是第一節的“我1 便是我2 了”和第四節的“我1 便是我2 呀”，詩人將第一詩節的“我1 便是我2 了”加入語氣詞變成“我1 便是我2呀”這種處理不僅是情緒的反復強化，而作為一種“A+本A”結構具有“一種獨特的意味”，它暗示著“我”獨特的生命體驗——帶著戰栗的對自我的尋回，一種在面臨死亡時對“我是誰？”的帶著懷疑的確認。從詩意關系構建來看，“天狗”永不停息的吞噬是詩人對肉體欲望的隱喻，而“我”的出現則傾向于理性意識上對于“我是誰”的確認與追問，靈與肉不斷爭斗著仿若兩股糾纏在一起的旋風，在詩歌中翻卷著疾速掠過，使《天狗》處于迷人的混沌感中，“我”被向上與向下的兩股力量撕扯著，原初生命在靈與肉由分到合、由合到分的過程中強烈地存在著，這是“天狗”“我”意象產生的詩意效果，同時也可溯源至意象創造之初詩人對于生命的體驗與模仿。總之，“A”與“B”（“我”與“天狗”；“我”與“我”）之間的關系何以被構建才是內形式研究關鍵需解決的問題，即把“A”解釋成什么“B”才能成為詩語，在這個“AB”形成詩意關系的基礎上神話、哲學等重重因素才得以疊加進來，給我們闡釋詩歌的豐富意義提供了可能。

如果說《天狗》內形式中“AB”結構得勝于巧妙，那么“AC”結構則得勝于氣勢。薛世昌在“C”的增量變化中提到，“C”的膨脹使“B”這一形象之核不只是放射了光芒，而且是“大”放了光芒，得到了充分、飽滿的延伸性解悟。“C”具體表現了天狗“吞”“放光”“飛奔、狂叫、燃燒”“剝、食、嚼、嚙”“爆”的動作，整體來看可謂是補充能量、釋放能量的“生命運動”，這種生命運動的強烈不僅在于動詞的精恰，更在于小內形式的聯動關系。在第三詩節中情緒節奏逐漸增強，這當然需要視覺、聽覺的助力，但其根本的動力來源于小內形式中各元素的相承與疊加。“天狗”最初是單純地飛奔、狂叫、燃燒的三個動作，后續開始“剝我的皮”、“食我的肉”、“吸我的血”、“嚙我的心肝”四個動作，意味著天狗認識到了自己的存在，并且開始不受控的瘋狂地破壞著自己，隨后飛跑的動作已經延續至神經、脊髓、腦筋，這意味著他已經由外部世界跨越了時空，闖入了自我精神的內部世界，并繼續在內部世界不停息地運動著。在詩句的組合中可以發現，天狗所處的外部世界和闖入的內部世界呈現出有序的邏輯關系，從空間來看是由“外部運動——破壞自己——內部運動”來實現的，從動作來看是由“運動——吞噬自己——在被吞噬的自己上繼續運動”來實現的，意象內部各元素的相承堆疊正是詩人對于生命瞬時運動狀態的體驗過程投射，外部運動的急劇攀升使運動主體已經不能承受這一速度開始瀕臨解體，只有在屏住呼吸瞬間爆發的短跑中才能獲得這種體驗。同時各種元素緊密地相承堆疊包含了詩人對于生命哲學的思考：有誰可以斷定即將爆炸的天狗體內不會存在著一個繼續生長的新的生命？死亡孕育新生，生命的代際環環相扣，無法分離，這是生命的歷時運動狀態。詩人通過想象借天狗從外部世界到內部世界的運動過程，完成了瞬時生命狀態的超越，與歷時生命的哲理思考最終交匯，指向了具備“飛動性”特質的詩意境界。

內形式“飛動性”特質的完美演繹必須在外形式地配合下進行，在最為精彩的第三、四詩節內外形式的交響達到了至高點。第三詩節，詩句突然短促，數量突然增多，將神經不斷擰緊，又仿佛是無限擠壓著情緒的彈簧。而在最后的第四詩節，詩人卻并未大肆書寫，任情感自然流出，而是極力壓縮了詩句的數量，使詩節短得出奇，詩歌的內形式猶如洶涌的洪水撞上外形式結實的堤壩，豐滿與促狹對決，在將爆未爆之際向上沖出萬仞的巨浪，詩歌的張力便由此而出。可想而知，如果沒有內形式對生命體驗超越而形成的“飛動性”特質，沒有與之相適合的外形式的激烈碰撞，便無法形成渾然一體的詩境，因此，“飛動性”特質以溢出內形式的范圍，而成為整首詩歌形式的統攝。

由上文的分析可知，《天狗》內形式的“飛動性”特質來源于詩人對自我生命的獨特體認，在詩歌內形式中的各個層次的運思方式中均有具體呈現：大內形式中，以情緒引導故事，在單句與句群相互作用中形成了與具備“飛動性”特質的情緒回蕩狀態；小內形式中，詩人一方面基于靈肉糾纏的生命體驗生成了“天狗”“我2”的意象和意象之間豐富的含意空間，另一方面將瞬時生命的狀態與歷時生命的哲思匯合在一起，最終實現了對現實生命體驗的超越，達到“飛動性”的詩意境界。同時，外形式的配合使得內形式的“飛動性”特質得以完美演繹，形成了渾然一體的藝術效果。簡言之，“飛動性”正是詩人對于自我與萬物生命的重新感知與詩意綻放，內形式運思方式構建使詩歌超越對現實生命的直感體驗，進入到以“飛動性”特質為核心的詩意境界。

三、《天狗》內形式及其“飛動性”特質的心理基礎和詩學意義

詩歌表達了詩人與世界突然相遇時分驚喜地發現與發現的驚喜。這種發現與驚喜并非偶然得來，而是深藏在詩人體內，在某一刻靈感和才情的結合下突然爆發。《天狗》創作之初，詩人對自我生命的發現與由此生發出的詩歌內形式“飛動性”特質并非是偶然的契合，而是深深地植根于詩人的心理定勢及其背后的集體無意識文化心理結構之中。

《天狗》內形式飛動性的心理基礎是中國趨向整體的辯證思維與西方趨向分解的邏輯思維的交匯。在中國傳統詩歌之中，個體生命是與物相對存在的，而生命的運動則在物和我的對立、調和的關系之中，因此中國傳統詩歌中雖然不乏超然雄立的個體形象卻并未從內部體驗到生命的存在。進入晚清，西方個人主義思潮開始涌入中國，人們發逐漸現了自己，在嶄新的文化環境中重新審視自己，從而獲得立足于個體的狂歡又焦慮的生命體驗。袁忠岳認為，中國哲學上的天人相應論表現在美學上是物我合一觀，運用到具體詩歌創作上就是意象的整體運動方式，這適合于傳達外宇宙的生趣；西方對于宇宙的研究注重其元素的構成，運用到詩歌創作中就是意象個體的運動方式，故其所長是探索內宇宙的奧秘。在《天狗》這首詩中，“天狗”借助的中國傳統民間神話，自然地包孕了宇宙萬物和個體的渾融關系，“天狗”通過吞噬萬物達到了“物我合一”的境界。然而，在“天狗吞日”神話隱去的部分，在詩歌中通過詩人離奇的想象呈現了，詩人想到“天狗”在吞噬萬物后能量勢必將發生轉化，對外它由能量的吸收體轉化為釋放體，成為能量之源來放射光芒，對內它在吞噬過程中身體發生種種變化，這種能量變化直接導致了自我意識的覺醒，此時意象的整體運動已不足以表達這種變化，詩人呼喚來西方分解的邏輯，將其透視為“皮”“肉”“血”“心肝”以及“神經”“脊髓”“腦筋”碎片化的元素，我們甚至能想象到一把手術刀在這只東方神獸的身體上恣意地解剖。這是傳統詩人未曾涉足的想象之境，是西方邏輯思維與東方辯證思維的奇妙重奏。

東西方思維的匯流使詩人創造了具備“飛動性”特質的內形式，并由此將西方的“崇高美”帶入了神秘的東方詩境。《天狗》聚焦于個體生命的內部體驗，對于極限的追求超越了生命的現實體驗，達到了詩意世界中的飛動境界，使讀者在觀賞并投入偉大生命的速生和速朽中感受到震驚，在放大的自我中又帶有自我渺小的意識，從而感受到了過剛易折的壯美生命。打破了中國傳統詩歌以和諧、優美為導向的審美束縛，形成了新的詩歌審美取向。

海德格爾對“詩人何為”的問題作出了解答，他認為，詩歌應該擔負起修復并重建人與自然關系的歷史重任。人類的文明來源于自然，然而隨著文明的發展，人與自然的關系卻越來越疏離。詩意世界仿佛是現實生活的浩瀚星空，仰望星空之時人們似乎能超脫凡俗的生活，跨越漫長的時光，卸下周身的枷鎖，以最初來到世界的赤子之身感受到自然的律動。《天狗》內形式的“飛動性”特質賦予了詩歌真正的詩質，使讀者能夠立足于自身的生命體驗，從表層的文字進入云端的詩意世界，與詩意世界中萬物原初的生命體驗共舞。正如朱光潛所說，在觀賞一棵古松時你已忘卻了人與樹的分別，只在聚精會神中感受情趣的往復回流。

內形式的“飛動性”特質并非是對《天狗》的限定性概括，而是詩歌內形式創造的統攝及其表現效果的結晶，這對于現代詩歌尤其是自由體詩的內形式研究具有啟發意義：詩歌內形式的研究雖然需建構在明晰的理論體系上，但卻不能將其分層固化，只有打破內容與形式的壁壘，在內形式內部運動與內外形式相互作用的動態體驗中才能真正把握內形式的核心特質。

結語

《天狗》的魅力絕非止步于它絕端自由的外形式，并非決定于情緒張弛形成的內在律，也并非歷代闡釋出的豐富意義的拼湊，而關鍵在構成以上基底的內形式，宏觀的大內形式提供了詩歌的骨骼血肉，微觀的小內形式賦予詩歌以獨特的性靈，它們統攝于詩人對生命的原初體驗之下，顯示出“飛動性”的特質。同時，外形式的自由與內形式的飛動性既給予助力又互相抵磨使內形式的飛動性得以充分演繹，讓我們在誦讀之時由“言”及“象”最終會“意”，與詩人之體驗在詩意世界中聯通在一起，與自然萬物聯通在一起，伴隨著生命的律動而呼吸。正如塞琪·科恩所說：“這就是詩對我們的要求：主動去品嘗神秘的滋味，而不是逃向已經確知的領域。當我們真正關注‘不平凡’的潛能，它就會怒放著打破我們平庸的日常生活的邊界。”