紀實與想象：郭沫若與茅盾的長江三峽書寫

張建鋒

（成都大學 文學與新聞傳播學院，四川 成都 610106）

長江是東西向進出巴蜀必經的水路通道，是現代化交通出現之前出入巴蜀的“高速公路”。巴蜀自古物產富饒，號稱“天府之國”，長江水運成為主要的經濟運輸通道和人員往來通道，當然也是重要的軍事通道。長江三峽是進出巴蜀的咽喉之地，入峽、出峽成為長江水運中最為多姿多彩的交通節點，素來為人關注。

近代以來，因為國門的打開，交通工具輪船的出現，現代航運港口的建設，順流而下走出長江三峽，溯江而上進入長江三峽，代不乏人。跨越夔門，面對長江三峽，現代文人詠唱出嶄新的篇章。本文比較郭沫若《初出夔門》與茅盾《虹》書寫長江三峽的異同，剖析各自的藝術價值。

一、親歷與“耳食”：書寫長江三峽的機緣

郭沫若的《初出夔門》寫于1935 年，敘述的是1913 年郭沫若初次由長江水路出川的經歷與見聞。郭沫若書寫長江三峽，是緣于自己的親身經歷。《初出夔門》是回憶性的書寫，帶有自敘傳性質。

1913 年7 月，郭沫若考取天津陸軍軍醫學校，該校要求六名四川籍學生限于八月初十在重慶會齊一起到天津。郭沫若當時從成都回到故鄉樂山沙灣，于7 月下旬從樂山乘舟順岷江而下，8 月初三抵達重慶。因第二次革命爆發，天津陸軍軍醫學校要求各省學生緩送天津，郭沫若不得已于八月初三返回成都。9 月中旬，郭沫若再由成都出發，走“小川北路”，由簡陽經過樂至到遂寧，再換乘木船順涪江而下到達合川，9 月下旬抵達重慶，待另外五個同學會齊，一道乘“蜀通號”輪船順長江東下。27 日凌晨行至夔門附近，郭沫若佇立船頭，思緒翻滾。當輪船航行到川鄂邊界，即將出峽時，郭沫若隨口吟詠：“山塞疑無路，灣回別有天。奇峰十二座，領袖萬斯年。群壑奔荊楚，一溪定界邊。船頭已入鄂，船尾尚留川。”從此，郭沫若開啟了新的人生道路。因此機緣，郭沫若于二十二年后在《初出夔門》中對長江三峽作了回憶性的書寫。

茅盾的《虹》創作于1929 年4 月至7 月間，那時茅盾在日本京都的高原町。《虹》的第一章、第二章、第三章初刊于1929 年6 月號和7 月號《小說月報》，1930 年3 月《虹》由開明書店初版。茅盾在《虹》中描寫長江三峽時，并沒有到過四川，更沒有船行長江三峽的經歷。茅盾書寫長江三峽有其特別的機緣，依據的是秦德君、陳啟修等人的講述。

《虹》中的主人公梅行素是以四川成都人、革命女性胡蘭畦為人物原型塑造的，其素材得之于重慶忠縣人、革命女性秦德君。茅盾在1973 年12月21 日致表弟陳瑜清的信中說：“來信談起吳朗西和你當時在東京到我住的旅館去，曾見過我作品中的一個主人公，朗西記得而你已無印象云云。朗西兄說的‘事出有因’，但弄錯了一個人。他所說的那個人是我的某一作品（《虹》）中的主人公的女友，亦即同鄉。《虹》的主人公是以胡蘭畦為模特兒的，胡是一九二七年武漢的國民黨中央軍事政治學校的女生……”這封信中所說的“主人公的女友”，即是秦德君。茅盾在回憶錄《我走過的道路》中說得更具體一點：“至于書（《虹》）中主要人物，亦有所指。惠師長(后為軍長且雄踞川東，成為四川地方軍閥有力者之一)暗指楊森，……至于梅女士，我是從當時中央軍事政治學校武漢分校女生隊中一個胡姓的，取為部分模型：此女士名中有一個蘭字，此即梅女士之所以成為姓梅。”同時，茅盾還回憶到，他在東京時，與四川中江人陳啟修（又名陳豹隱）閑談，“陳述三峽之險時，繪聲繪影，使我如身入其境，久久不忘。一年后寫《虹》，開始便描繪三峽之險，即賴有此往事。”在憶及這段往事時，茅盾說到重慶巴縣人沈起予對《虹》的評價：“未曾經過三峽者而能寫到如此逼真”。茅盾認為：“凡寫風景之類可以憑詳細之耳食再加以想象，非必親身經歷。”很明顯，茅盾書寫長江三峽是憑借“詳細之耳食”而進行的。

依據秦德君的回憶，《虹》中的四川風景和主要人物是由秦德君講述給茅盾的：“四川、成都、瀘州的事物，由重慶出巫峽的山山水水，都不是憑茅盾的主觀意想所可能創造得出來的。”“胡蘭畦的經歷我就所知全部講述給他了，連成都、瀘州的風土人情、街道建筑都談到，尤其是過三峽的感覺，完全是我的經歷。”茅盾“詳細之耳食”，應該是得之于秦德君、陳啟修等人的講述。

據《胡蘭畦回憶錄（1901-1936 年）》，胡蘭畦在1929 年7 月之前，曾多次經過長江三峽。1924年夏由成都去上海，1924 年秋由上海返重慶，胡蘭畦都走的是水路，經過長江三峽。1925 年秋由成都準備去廣州，胡蘭畦也是轉道重慶、宜昌、漢口再去到上海，最后由上海去的廣州，自然也經過了長江三峽。1926 年胡蘭畦考上中央軍事政治學校由重慶去武漢，還是走的長江三峽。秦德君與陳竹影、李倩云是成都《星期日》講習班的學生。胡蘭畦早在1921 年就認識秦德君，后來又與秦德君成為“川南二十五屬聯合縣立師范學校”的同事，一起在瀘州開展教育活動，推進當地婦女運動。秦德君回憶說：“從成都來的胡蘭畦也在這里任教，我們相處得很好，互相講述了自己的身世和經厲。這段生活，特別是胡蘭畦的身世，對我印象很深，后來，我把這些講給了茅盾，幫助他寫了長篇小說《虹》。其中‘梅行素’在川南師范的經歷，我是見證人，……茅盾幾乎是按所講敘的情況寫的”。

據秦德君回憶錄《火鳳凰：秦德君和她的一個世紀》所述，1927 年秦德君與茅盾一起東赴日本，她將自己了解的胡蘭畦的生活經歷講給了茅盾聽，茅盾頗感興趣。通過秦德君的講述，茅盾獲知胡蘭畦的生活經歷，并以此為人物原型塑造了梅行素這一“時代女性”形象。茅盾書寫的梅行素的長江三峽之行，“耳食”于秦德君、陳啟修，為想象性書寫，紀實與虛構并存。一個明顯的事實是，《虹》出現了描寫上的“硬傷”。茅盾將夔門的位置錯放在了巫峽之東。“從此再不能看見好風景了；出了川境的長江一路都是平淡無奇的！夔門便是天然的界線。”梅行素是沿長江順流而下的，先入夔門進瞿塘峽，中經巫峽，由西陵峽出長江三峽。夔門不在巫峽之東，而在巫峽之西。不管怎樣，因緣巧合，茅盾在《虹》中留下了精彩的長江三峽。

二、親歷的寫真與“耳食”的寫意

郭沫若、茅盾書寫長江三峽，都突出書寫了長江三峽的地理景觀特征，體現了長江三峽的自然之美。他們都描寫到長江三峽的激流，江上的行船，航行的峰回路轉，兩岸的峭壁、青峰與白云等等。但二者之間還是有一些不同。總體而言，郭沫若是親歷的寫真，茅盾是“耳食”的寫意。郭沫若文筆比較簡約，茅盾稍顯繁復。郭沫若寫峭壁，只簡潔的一句：“峽的兩岸都是陡峭的崖壁，完全和人工削成的一樣。峽道在峭壁中蜿蜒著。”沒有渲染，只是寫實筆法，凸現兩岸崖壁的陡峭和峽道的蜿蜒，景觀特征分明。茅盾寫峭壁，繁復而靈動：“前面遠遠地一座峭壁攔江拔立，高聳空中；左右是張開兩翼似的連峰夾江對峙著，成為兩道很高的堤岸。似乎前面沒有路了！太陽光像一抹黃金，很吝嗇地只涂染了那些高峰的尖端，此下就是一例的暗綠色。船還是堅定地向前進，汽笛聲卻更頻繁。攔江的峭壁冉冉地迎面而來，更加高，更加大，并且隱約可以看見叢生在半腰的樹木了。”“離船頭約十多丈遠，聳拔起兩堵對峙的石壁，就像刀削似的方正挺直。沒有樹木，沒有藤蔓，也沒有羊齒類的小草，只是黑森森地看去是渾成的大巖石，巍然兀立，就像個沒有頂的大門框。連接著這怪石崖的，便是高高的波浪形的連巒。江水翻騰起跳擲的浪頭，爭先奔湊到這石崖的門邊，澎澎地沖打著崖腳。”這里有驚嘆，有欣喜，有細描，有抒情，有渲染，景觀與情感共融，詩意與敘事結合，堪稱藝術的妙筆。

郭沫若書寫長江三峽是親歷的寫真，茅盾是他人講述的轉寫。郭沫若是回憶的紀實，茅盾是想象的寫意。郭沫若書寫的長江三峽偏向客觀呈現，茅盾書寫的長江三峽偏向主觀表現。“撲面而來的危崖現在更加近了，已經看不見它的頂；一叢翠綠的柏樹略斜地亙布在半山，像一根壁帶，再下去便是直插入水中的深赭色的石壁，有些蔦蘿之類的藤蔓斑駁地粘附著。這一切，這山崖的屏風，正在慢慢地放大，慢慢地移近來，然后，忽而晃了幾晃，很伶俐地旋轉過來，似乎要夸示它的另一面的勝景。”茅盾的這一段描寫，看似客觀呈現，實則以主觀表現為主。斜布在半山的一叢翠綠的柏樹像一根壁帶，比喻新穎貼切，充滿生機與情趣。屏風的暗喻，寫出了山崖的多彩，而伶俐旋轉的身姿，又美麗動人。這些都表現出喜悅的心情，主觀成分較濃。

郭沫若是1913 年航行經過長江三峽的，《初出夔門》寫于二十二年后的1935 年，是記憶的“復寫”，帶有時間的“過濾”，“印象已經很模棱了”。郭沫若描寫長江三峽風光后言明：“這些，自然只是片段的峽道，在某一個情形之下所有的光景，但在隔了二十幾年后的今天，所剩下的記憶卻是以這些為代表。片段化為了整體，一瞬化為了永恒。”因此，郭沫若寫得簡約，自我情感的帶入性不強，景與情各自分明。茅盾因為沒有親歷過長江三峽，在描寫長江三峽景觀時是想象性的，主觀色彩相對濃厚，景與情相融。籠罩在江面的輕煙樣的曉霧，兩岸青綠色的山峰，東風旭日，奔流而下的黃濁江水，一個一個的小旋渦，淺綠色的輪船，雄糾糾的長鳴，輕快地駛下來，東風奏著柔媚的調子……這些因素構成“奇偉清麗的巫峽的風景”，從中不難體會到梅行素作為“觀景者”的愉悅心情，茅盾作為“書寫者”的欣喜之情。誠如劉勰在《文心雕龍》中所言：“登山則情滿于山，觀海則意溢于海”。情動于衷而形于言，其言自然飽含情感。茅盾的長江三峽書寫體現出了比較鮮明的移情作用。

“沖出三峽”就是奔向新天地，走向新人生，這差不多是一代蜀中青年追求理想的共同心態。因此，長江三峽書寫某種程度上成為現代蜀中青年人生轉折的“誓言”。《虹》是非常鮮明地借“夔門”抒情言志的。“她盼望立刻出夔門。現在是離四川境的時間愈逼近，她愈加感到不耐煩；她覺得凡屬于四川的都是狹小而曲折，正像當前的江流一般。”在梅行素的心里，長江三峽是隔絕四川與外界的屏障：“呀，這就是夔門，這就是四川的大門，這就是隔絕四川和世界的鬼門關！”一旦離開夔門，也就進入新的世界：“從此也就離開了曲折的窄狹的多險的謎一樣的路，從此是進入了廣大，空闊，自由的世間！”“她回頭向右邊望。夔門的石壁尚隱約可見。現在只成為萬山嶂間的一條縫了；縫以內是神秘的陰暗。”長江三峽之上是“狹小而曲折”，是“謎一樣的路”，是“謎之國”，長江三峽之中是“神秘的陰暗”。長江三峽地理景觀的書寫是梅行素人生“跨越”的暗示，是其思想情感、價值取向和人生選擇的具象表達，主觀色彩濃厚。

再看茅盾對長江三峽船行的描寫，更能體現出“寫意”的色彩。“兩岸還是那些插天的不見人煙的高山，從江的濁浪中聳起來，像是兩堵高墻。在這山的甬道中，隆茂輪喘息著往前走，很孤獨地只在江心遵了直線走。時時有一兩條帆船出現在兩旁，卻都是緊挨著山崖，似乎船上的人伸起手來就可以攀著巖壁上的藤蘿。前方遠遠地突出的崖壁下有些小小的木船，看去很像是一動也不動地擠塞在窄狹到幾乎沒有出路的江面；但是幾分鐘后，在威風凜凜的一聲長鳴中，隆茂輪已經趕了過去，這才看見江面仍是可容四只輪船那樣寬闊。暗輪激起的兩股巨浪豁喇喇地向崖壁沖去，于是那些蝸牛似的貼在巖壁的木船便像醉人一般搖晃起來。”“威風凜凜”的隆茂輪與“蝸牛似”的小木船，在對比中已顯現出“觀景者”的情感傾向。接著，茅盾以梅行素的視角更表現了“觀景者”的價值取向。“梅女士看著這些木船微笑，她贊美機械的偉大的力量；她毫不可憐那些被機械的急浪所沖擊的蝸牛樣的東西。她十分信托這載著自己的巨大的怪物。她深切地意識到這個近代文明的產兒的怪物將要帶新的‘將來’給她。在前面的雖然是不可知的生疏的世間，但一定是更廣大更熱烈：梅女士毫無條件地這樣確信著。”梅行素贊美機械的偉力，贊美近代文明的產兒，因為這意味著她的新的、更廣大、更熱烈的“將來”。讓人感到有些意外的是，在《女神》中熱烈贊美近代工業文明的郭沫若，卻沒有在《初出夔門》中也“自我表現”一番，甚至于對此次出行中第一次見到的火車，還有一絲不以為然，乃至表現出一種批評的態度。這也許可以說明，郭沫若書寫長江三峽是親歷的寫真，回憶的紀實，并沒有“自我修飾”。

雖然在《初出夔門》中，郭沫若明確寫到：“我自己住在夔門以內時只因為對于現狀不滿，天天在想著離開四川。”但相比于梅行素的沖出夔門就意味著進入“廣大，空闊，自由的世間”的價值判斷，郭沫若體現了自己的“堅守”。船過漢口，郭沫若特意想“瞻仰”赫赫有名的龜山和蛇山，“但在視線所及的范圍內，卻沒有看見可以稱為‘山’的甚么存在”。在郭沫若眼里，龜山和蛇山“實在是要用顯微鏡來才可以看得見的”“營養不良的爬蟲”，“它們之所以坐享盛名，是它們的環境生得太好了的原故。”郭沫若堅守著他的“山的觀念”，“在初出夔門的人，他的觀念中的山是海拔幾千丈的峨眉、雪嶺、邛崍、青城”。當然，我們可以認為這是夔門之上人們的“少見多怪”，但于郭沫若而言似乎不是那么簡單。郭沫若并沒有單純地表達“沖出夔門”就是“新天地”“新世界”“新人生”的觀念。船到漢陽，幾千家民房被燒毀的焦土的印象與客棧接客先生們龍驤虎斗“打排球”的印象相疊加，畫面上同時映入好幾艘外國軍艦，剛從軍閥混戰的蜀中走過來的郭沫若，他的腦海里并沒有“新”的感覺。第二天郭沫若到大智門車站乘京漢鐵路的火車北上，有生以來第一次見到火車，“論理應該有些新奇的記憶，但無論怎么的搜索，所能記憶的卻只是過磅時的麻煩，車站上的雜沓，車廂中的污穢。而尤其使人失望的是車行中所接觸到的窗外的自然。”衰黃的枯草，毫無草木的砂丘，古代文明搖籃的中原“這樣地蕭條，這樣地凄涼”！北地的多用磚土建造的農家、村落，“好象是墳墓或墳墓的集團”。初冬的黃河只是一片略有起伏的濕潤的黃土，東鱗西爪的水脈像蚯蚓一樣蜿蜒，鼓動不起“少年人的雄心”。“青年人的多感和時令的交冬”助長了郭沫若的“幻滅”。或許，1913 年第一次出夔門時的郭沫若也是有欣喜之情的，但經過22 年的風雨人生，經過時間的“過濾”，回憶時自動“屏蔽”了。

郭沫若的中學同學周太玄、魏嗣鑾、王光祈、曾琦等人，差不多在同一時期，也有長江三峽之行。1913 年4 月10 日，周太玄與魏嗣鑾等人從成都出發乘船東下，經過長江三峽赴上海。周太玄在日記中寫下大量詩詞，有的反映“錦水風凄，江城月冷”“碧雞金馬泣殘陽”“玻璃江上聞鬼哭”，流寇猖狂，豺狼當道，滿目瘡痍的蜀中現實。1914 年春末，王光祈與曾琦去到四川省瀘縣，準備籌措出川路費，其時李劼人在瀘縣任文教科長。王光祈在瀘縣致函在上海的周太玄，言明要打破現狀，創造新路子。他倆由瀘縣啟程由長江三峽出川，王光祈的《夔州雜詩》既反映了辛亥革命后軍閥蜂起的四川亂局，又表現了自己“直行終有路，何必計枯榮”的踐行理想之志。周太玄、王光祈等同學與郭沫若心態相似，他們代表了蜀中青年共時的心境，在困局中尋找新路，具有一定的典型性。

三、書寫長江三峽的藝術取向

郭沫若在《初出夔門》中書寫長江三峽是力求自然景觀的客觀呈現，較少主觀的帶入感和移情，是長江三峽的寫真、紀實，不是“情景交融”的藝術取向。“輪船一入峽后，你只見到四面都是崖壁，江水好象一個無底的礁湖，你后面看不見來程，前面看不見去路。你仰頭上望時，可以看到那兩岸的山頂都有白云叆叇，而你頭上的帽子可以從后頭梭落。天只有一小片。但等船一轉彎，又是別外的一洞天地。山氣是森嚴縹緲的，煙雨在迷蒙著，輪船所吐出的白色的煙霧隨著蜿蜒的峽道，在山半搖曳，宛如一條游龍。”船行長江三峽中，崖壁四立，白云叆叇，峰回路轉，山氣縹緲，煙雨迷蒙，煙霧搖曳，構成一幅絕美的船行長江三峽風景畫。而仰頭上望時，“你頭上的帽子可以從后頭梭落”，蜀中方言口語“梭落”的使用與約帶幽默、俏皮的文筆是真實的場景再現。郭沫若贊美長江三峽里的風光“那真是自然界一幅偉大的杰作。它的風韻奇而秀，它的氣魄雄而長，它的態度矯矯不群而落落大方。”郭沫若以展現長江三峽的自然美為藝術取向，具有藝術的真實美。茅盾在《虹》中借梅行素的眼睛，同樣贊美長江三峽景觀：“直到船上的汽笛再將她叫醒，她抬起頭來，猛覺得眼前一亮。浩蕩的江水展開在她面前，看不見邊岸。只遠遠地有些灰簇簇的云影一樣的東西平攤在水天的交界處。像是胸前解除了一層束縛，梅女士微笑著高舉了兩臂吸一口氣。她贊美這偉大的自然！她這才體認了長江的奔騰浩蕩的氣魄。”“眼前一亮”“解除束縛”“微笑著高舉兩臂”，可謂觸景生情，情與景諧，還是表現了“觀景者”情感的融入和投射。

更多的時候，茅盾書寫的巫峽奇景、長江行路與梅行素的人生、命運“異質同構”，景與情相融，人與自然契合，主觀化的藝術取向是比較明顯的，具有藝術的情感美。茅盾自己在《我走過的道路》中就明確說到：“《虹》開頭就寫三峽之險，也有暗喻梅女士身世之意，非為寫風景而風景。”茅盾不以寫景為目的，而以寫意為旨歸。眼前的長江三峽地理景觀是梅行素人生的象征、生活的象征：“現在這艱辛地掙扎著穿出巫峽的長江，就好像是她的過去生活的象征，而她的將來生活也該像夔門以下的長江那樣的浩蕩奔放罷！”自然的長江三峽流水，幻化為生活的激流、生命的激流：“想到自己的過去，何嘗不是詭譎多變，也曾幾番絕路逢生；光明和黑暗交織成的生命之絲，她已經勇敢地抽過了一半了。”長江三峽地理景觀的自然屬性與社會人生的社會特性相融通，由自然引發，向生活延展，往社會貼近，這樣的藝術處理呈現出人與自然的“同構”關系，借自然表現人生、命運，指向思想與情感。“她的已往的生活就和巫峽中行船一樣；常常看見前面有峭壁攔住，疑是沒有路了，但勇往直前地到了那邊時，便知道還是很寬闊的路，可是走得不久又有峭壁在更前面，而且更看不見有什么路，那時再回顧來處，早又是云山高鎖。過去的是不堪回首，未來的是迷離險阻，她只有緊抓著現在，腳踏實地奮斗；她是‘現在教徒’。”茅盾的書寫，真如劉勰在《文心雕龍》中所說：“詩人感物，聯類不窮，流連萬象之際，沉吟視聽之區。寫氣圖貌，既隨物以宛轉；屬采附聲，亦與心而徘徊。”生活與行船，三峽峭壁、云山高鎖與人生路障、迷離險阻，構成對應關系，完成人與自然“異質同構”的文學書寫，是借景抒情，托物言志的藝術路徑。

綜上所述，郭沫若的《初出夔門》書寫長江三峽是自身親歷的寫真，是回憶的紀實，偏向地理景觀的客觀呈現。寫真與紀實的藝術路徑，呈現了長江三峽的自然之美。茅盾的《虹》書寫長江三峽是他人講述的轉寫，是想象的寫意，偏向地理景觀與人物命運相結合的主觀表現。想象與寫意的藝術路徑，呈現了長江三峽與人“異質同構”的情感之美。