一個現代隱逸者的自然美學
——略論呂德安的詩

◎趙學成

在當代漢語詩歌界，呂德安一直是一個獨異的、近乎神秘的存在。他成名甚早，20世紀80年代初即已憑《澳角的夜和女人》《紙蛇》《睡眠的詩人》《父親和我》等作品贏得了最初的聲譽，是南京“他們”詩群的重要成員，也曾參與創辦“星期五詩社”，始終身處當代詩歌的現場，卻堅持以“旁觀者”的精神姿態，自覺遠離詩壇各種紛爭和喧囂，長期離群索居，如候鳥遷徙般往返于中國和美國之間。1994年，從美國返回故鄉的呂德安在福州北峰山上自筑新屋，完成了一次陶淵明（或者梭羅）式的自然歸隱和田園扎根。數十年來，呂德安在半隱逸的生活狀態下以畫畫為生，堅持寫詩，創作了包括長詩《曼凱托》《適得其所》《不，不是那扇門》等在內的大量詩歌。2020年11月，上海雅眾文化策劃出版了《傍晚降雨：呂德安四十年詩選（1979-2019）》（以下簡稱《傍晚降雨》）一書，對呂德安四十年的詩歌創作生涯做了“一次較全面的文獻性的總結”，堪稱近年詩歌出版界的一件盛事，讓我們得以以一種更直觀的方式，揳入呂德安博大淵深的詩學譜系，一窺其詩歌美學的演變史與地形圖。

呂德安屬于那種罕見的實現了人與詩高度“同一”的詩人，其人木訥、遲緩、孤僻、不善言辭，其詩樸拙、舒緩、安靜、純粹，人與詩彼此互證、互滲，熔鑄為一種風格化的精神肖像和美學表情。這從詩人的自述中也可以得到印證，比如2000年出版的詩集《頑石》，呂德安在序言中希望自己能“寫出一首天下最笨拙的詩”，他的寫作也確實蜿蜒行進在這一詩學愿景和方向上；再比如在《傍晚降雨》的后記里，詩人更是直接坦陳，“詩可以與我們的知行有著天然內在的契合”，這顯然是奠基于自我認知的切身之言。應該說，在這種人與詩之間的“契合”背后，透示出了呂德安對寫作乃至對具體的語言、技藝、修辭等所懷持的立場與態度，那是一種發自內心的、嚴格忠貞于自我的誠實，他拒絕任何可疑的偽飾，拒絕習見的華而不實的修辭學操練，而是毫無保留地將自己植根到詩歌的靈府，借詩歌來凸顯、完善和升華自我。在此基礎上，作為一位始終傾心于自然的詩人，呂德安對自然的皈依、投懷與歌詠，對一種樸素、原始、古典的生活方式的禮贊與留戀，尤其是沉潛在自然意象和平凡事物間的領悟與冥思，都以一種傳統而又充滿現代感的方式投影在了他巨量的詩篇中，這使他贏得了“中國的弗羅斯特”的美譽而廣為人知。

正如《傍晚降雨》這部詩集的編排體例所示，呂德安的詩歌寫作大致經歷了幾個不同的發展階段或者說主題區間：早期（1978-1983）他受洛爾迦的影響，詩歌帶有明顯的謠曲風格，以民謠式的音韻和意象構筑詩的抒情構架；而后（1984-1990）便開始真正進入寫作的自覺階段，如對平凡、瑣細、卑微事物的熱情關注，如舒緩、沉靜、樸實、介于抒情與敘述之間的語調，如大巧若拙、語出自然、傳統與現代熔鑄一體的表達技巧等，都逐漸成型為一種個人化的風格脈系；接下來（1990-1998），鑒于詩人長期旅居美國的經歷，這一時期的詩明顯開始介入異域體驗的觀照和抒發，而“故鄉”以及與之具有關聯性的語匯，也在此時悄悄開始進駐呂德安的詩學主題，成為他詩歌聲腔中的重要聲部；最后（1994-2020），詩人在福州北峰山上筑屋而居后，開始將視角更多地聚焦在山中的生活事件和自然景象上，由此進一步發揚并發展了他的詩風。當然，這種粗略的劃分，容易割裂呂德安詩歌創作的整體性和連貫性，特別是有的詩可能橫跨不同的階段，或者經過了不斷的修改，很難判斷它們從屬于哪一個階段——但毋庸置疑的一點是，它還是大體上標示出了呂德安詩歌的藝術概貌和美學圖譜，整體而言就是：凝目眾生，掛懷自然，傾心傳統，語淡意深，樸素沉靜。

這組《還少一步》全部選自《傍晚降雨》，基本系詩人各個時期的力作甚或代表性作品。讓我印象最深刻的，首先是幾首剖白心跡和關于寫作本身的詩歌，它們從不同角度構設情境，言志抒懷，表情達意，展露詩人個體寫作的秘密、審問和愿景，揭示寫作與自我的關系。比如《還少一步》，這首詩在表現方式上顯然還殘留著早期謠曲風格的余韻，在重復、回環、對稱中結構出富有形式感的詩體，主體的內容則是“我”與“心靈的舞蹈者”之間的精神對話：“我心靈的舞蹈者感到了迷惘。/可能是我的腳步出了錯：/喲！你不要只是指責，/不要追問我何故停下——/在陰暗的岔道口。//我對我的悲傷嘆息不止，/但對心靈的舞蹈者應全力以赴：/歡跳吧，就像星星在星星上面，/在該死的遺忘上面——/在陰暗的岔道口。”“心靈的舞蹈者”應該就是“詩者”，一個更本真的理想化自我，他的“迷惘”逗引出“我”對“腳步出了錯”和“停下”的現狀的交代，以此構成整首詩的語義背景。“陰暗的岔道口”這一特殊的意象，難免會讓人想起弗羅斯特名詩《未選擇的路》里的那兩條在“黃色的樹林里”分岔的路，只是后者是一種對選擇與命運之間關系的（薩特）存在主義式的哲學勘問，而這首詩則是在詩與自我的關系上對弗羅斯特的詩完成了一次精神呼應，并延伸和強化了它的精神指向：對詩當“全力以赴”，即使難免會有“迷惘”和“遺忘”，也要全身心地“歡跳”。這種執拗與堅貞，恰好與作為標題的“還少一步”所透示出來的謙卑與不滿足，構成一種關乎“詩”本身的張力，并為此提供了足夠充分的闡釋空間。

呂德安是一個真正的隱者，但這種隱逸生活的自主選擇，并不意味著懸置和隔絕自己，躲進自造的繭房里逍遙世外，而是自居于時代的邊緣位置，以旁觀者、審視者的身份實現一種“在場”。事實上，無論是陶淵明，還是梭羅、弗羅斯特，也都是如此，“時代”“現實”“人生”，這些概念在這些隱逸者的詩學詞典里從未缺席，正所謂“南窗白日羲皇上，未害淵明是晉人”（元好問），道理是一樣的。呂德安的《鷹》里有幾句這樣寫道：“今天它豁然凸現在山頂，/又好似要銷聲匿跡——消失在/光的縫隙里，而我埋下頭/把一首詩寫得又長又短，/這是否也算作一種回應？”在這里，“鷹”這種高渺的、屬于天空的形象，可以抽繹為任何理想化的事物；而“我”“把一首詩寫得又長又短”，這種“回應”（盡管在這里詩人采用的是一種較為審慎的語氣，但這只是風格使然），本身就是一種擔當，就是對存在和現實的響亮應答。而在《迷戀》中，詩人如此低吟道：“有誰像我這樣躺臥在天空下，起伏著/像塵土；或起伏著，結合自己的一生/忽然節外生枝地感嘆：啊！/如何才能在水上完成一個人的行走”，“躺臥在天空下”，“像塵土”，這種置身自然的情景和命運，本是人類亙古以來的天然處境，但在這個由“現代文明”統御和分配一切價值的時代，卻成了一個隱者“有誰像我這樣”的孤身自語；而“如何才能在水上完成一個人的行走”，這種“忽然”的“節外生枝”，既是詩人情郁于中時本能的修辭動作，在形象和情境的設置上又隱喻和闡釋了詩歌寫作的目的和意義——這難道不正是在對世界發言、對所有心靈發聲嗎？這種對自然的詩學凝視，實則就是對一種寧謐、安靜、和諧的美學品性的抒情性認領，就是在亂花迷眼的時代仍然保有天真、素樸的精神視力，就是另一種對時代的深刻回應。

通讀呂德安的詩，我們會發現，詩人在對自然的詩性書寫中，賦予了自然以一種獨特的美學含義。事實上，無論是就漢語詩歌傳統而言，還是就世界范圍內的詩歌文化而言，對自然的吟詠和抒唱都是一個綿延不絕、豐厚博大的詩學譜系；賡續傳統、拓展更新，也一直是當代詩歌念茲在茲的詩學命題。在當代漢語詩歌界享有盛譽的美國詩人弗羅斯特、吉爾伯特、斯奈德，圣盧西亞詩人沃爾科特等，都是這一詩學嬗遞傳統中的代言人。呂德安顯然也在這一詩學序列中，他的詩心清寂、質直、純正，正是得之于自然的偉大教誨：“一只麻雀直撲樹叢，另一只/繞著圈也消失在那里了/至于它們是否在此棲息過夜/單憑兩三聲叫喚我不敢肯定”（《無題》），這種從對“一只麻雀”的白描中喻示的單純與誠實，在呂德安這里不但可以被視為一種詩學脾性，甚至可以被理解為一種修辭原則。而《鷹》對自己山中生活命意和寫作追索的全盤呈貢，《公元2012年重陽節游太行山有感而作》對登山臨水、攜朋同游、唱酬興懷的古典記述， 《鳥鳴》《虛無的消息》《少女踩過冰凍的草坪》等凸顯智慧、明心見性、生動宛然的山居筆記，從不同維度組構出了一個自然主義者的美學側影。更重要的是，呂德安沒有止步于傳統的審美習性，他立根于對自然風物（包括一種人類的自然生活）的洞察與冥思，格物致知，立象盡意，豐富了漢語詩歌介入自然抒寫的表現力。比如《一棵樹》，該詩以“想想”一詞帶動從“一棵樹”到“生活”的語義增殖過程，以戲劇性的鋪排鉤織情境化的表意場景，讓人看到了詩人在“現代詩歌”技法啟發下的修辭淬煉；再比如《彎曲的樹枝》：“我看見一棵樹彎曲著蓄滿影子/（其實那只是一個下墜的樹枝），/我看見它的一些影子在燃燒，/另一些卻酷似波浪下的靜水，/死了似的在等風來掀開，/或人一樣思量著如何擺動/才能傾注一生的力量……”，現實與想象交叉并置，實與虛彼此掩映，可以看出詩人對自然物象背后的一個隱秘世界的尋覓與發掘。

此外，呂德安的某些風景詩、風物詩，能讓我們明顯感覺到，繪畫的某些意識、技巧對他的詩歌所造成的潛在影響。如《鳥鳴》：“鳥鳴突然停止在啞巴和說話之間/在一個令人生疑的樹枝手勢里/和驟然落下大片葉子/一場恍如隔世的雨絲里”，對“瞬時”的抓取和捕獲，一種“定格”式的繪畫處理，凸顯了詩人的靈性之思 ；再如《回憶》的首節：“我半躺著，床旁鏡子里站著一個女人/她高過鏡子一倍，只看得見她的/腰，和一半的乳房”，對畫面分寸、布局、光影的把控十分精密熨帖，宛若一幀出色的靜物畫；又如《虛無的消息》第二節：“它們爛泥一般泡在水里/眼睛半浮在水面上/當船兒震顫著經過/它們沉寂的肉體/在水下虛蕩一下/就像這條渾濁的江面”，對“水牛”的刻繪細微入神，讓“可見”之實與“不可見”之虛自然地融匯一體，豐韻飽滿，畫面感極強。這些從繪畫中熏染和習得的品性，顯然進一步擴衍了呂德安詩歌的美學景深，也從一個特別的角度旁證了呂德安人詩同構的精神面相。

在拙文《不斷重臨的抒情時刻：傳統、自然與時代精神》中，筆者曾表達過這樣一個觀點：從某種意義上來說，這個時代是反自然的，比如自然是一種和諧的存在，這個時代卻充斥著種種矛盾、悖反、異質性；自然象征著永恒，這個時代卻瞬息萬變；自然是一個秩序井然的整體，這個時代卻是碎片化、多元化、原子化；自然寧靜而清新，這個時代狂歡而喧囂；自然中棲居著眾神，這個時代卻大都是被各種欲望戕害的、流浪的肉身與心靈……在英文中，“nature”這個詞兼有“自然”和“本質”的意思——如果說“自然”是一種“本質”，那么它就不只是價值上的，而且還應該是美學上的——我的意思是，它不僅可以從根本上承納和療救現代性崛起過程中人類的創傷，也可以為后來的美學養成提供一種覆蓋式的保護，比如對詩歌抒情性的精神擁戴，對樸素、和諧、自然風格的美學支援，對心靈和美本身的價值重申等等。就此而言，呂德安詩歌中的自然美學，表面上看，似乎顯示了他是一個“向后尋找理想的人”（韓東語），但實質上，卻反而彰顯了他走在時代前面的“先鋒性”，因為“先鋒的方向可以是后退的”（于堅語），這就是詩與時代在價值和美學方面的辯證法。作為一個身體力行的傳統精神生活的信徒，一個篤志于古典美學的孑遺，呂德安無疑已經在這個時代找到了自己。