傳統詩學命題漫議

王國欽

（河南省詩詞學會副會長）：中國是一個詩的國度。這不僅表現在浩若星海的詩歌（詞）創作，而且表現在傳承有序的詩學理論“命題”等方面。

“詩言志”最早見于文字記載：“詩言志，歌永言，聲依永，律和聲。八音克諧，無相奪倫。”（《尚書·堯典》）其后，又有“詩以言志”（《左傳·襄公二十七年》）、“詩以道志”（《莊子·天下篇》）、“獻詩陳志”、“教詩明志”等理論的陸續出現，更使得“詩言志”的命題影響至今。

東漢文學家班固在《漢書·藝文志》中提出的“感于哀樂，緣事而發”，是鑒于漢樂府創作而提出的一個新“命題”。南朝劉勰在《文心雕龍》中“人稟七情，應物斯感。感物吟志，莫非自然”的觀點，應該是與此比較接近的另外一種說法。

西晉著名文論家陸機的《文賦》，是我國最早、最系統探討文學創作問題的賦體論著，提出了“詩緣情而綺靡”的“命題”。陸 機 對 當時“賦”“碑”“誄”“銘”“箴”“頌”“論”“奏”“說”等十種文體進行了分別論述，而今來看，只有“詩”“賦”“頌”等文體的生命力最為頑強。

“詩緣政”的“命題”，源于唐代孔穎達等人對《詩經》的研究性著作《毛詩正義》：“風雅之詩，緣政而作。政既不同，詩亦異體。”由此可見，他在理論上是將《詩經》作品都看作“緣政而作”的。

在筆者看來，以上幾個“命題”之間最主要的聯系，就是以“詩”為原點，在不同的歷史時期，由不同的學者站在不同的視角提出了各自不同的命題。具體到當今詩詞創作，筆者自己的感悟是：

其一，根據筆者《“詩言志”之言在“當下”》一文分析，“詩言志”作為最簡單也最經典的主、謂、賓句式，其完整意義可理解為：“詩”（主語）是作者“表述”（謂語）個人“情志”（賓語）的一種文學作品。“詩”，必然是其中的主體、重心。

其 二，“詩 緣 事”“詩 緣情”“詩 緣政”三個“命題”，都屬于被動句式，即“詩緣之于……”。若分別理解就是：

（一）“詩歌”因為“事物”而生發，不同的“事物”產生了在內容上“哀樂”不同的詩歌作品——言“生發”所至之格調也。范仲淹在《岳陽樓記》的“先天下之憂而憂，后天下之樂而樂”，是作者所表達出的一種高尚情懷，與此并非一樣。

（二）“詩歌”因為“情感”而綺靡，不同的“情感”產生了艷麗、浮艷、柔弱等風格不同的詩歌作品——言“情感”所至之風格也。而“綺靡”，也僅僅是詩歌眾多風格之一也。

（三）“詩歌”是因為“時政”而述作，不同的“時政”產生了在體式上各不不同的詩歌作品——言“時政”所至之體式也。詩歌體式因“時政”而生？介于是與不是之間也。

由此得知，只有“詩言志”才是真正簡潔、準確、經典的傳統詩學“真命題”。其余的“詩緣事”“詩緣情”“詩緣政”之說，只是以偏概全地道出了詩歌“緣何而起”的一個方面而已，若謂之“偽命題”應不為過。但不可否認的是，這些“緣何而起”的“偽命題”，無疑也為歷史上的詩歌發展產生了種種影響與作用。

對于“詩言志”中的“志”，理解則是多方面的。可以是詩人“情志”“心志”“意志”“才志”的表述，也可以是詩人“立志”“勵志”“告志”“矢志”的過程。根據作品的不同情況，“志”又可類分為“天下之志”“眾人之志”“君子之志”“小人之志”，還可以細分為“高遠之志”“謙卑之志”“宏大之志”“微小之志”“典雅之志”“庸俗之志”等。而“情志”之不同，詩人在作品中所塑造的“大我”“小我”“有我”“無我”之形象，自然已不言而喻地體現了作品及人品之高下。具體到當下的詩詞創作，諸位詩家必將各有自己特殊的感悟與選擇。

楊子怡

（惠州經濟職業技術學院教授）：“言志”與“緣情”是詩學中的一個很重要的理論，“言志”較早見于《尚書·虞書·舜典》，其中有“詩言志，歌永言，聲依永，律和聲”的說法。“詩緣情”較早由陸機提出，其《文賦》有“詩緣情而綺靡，賦體物而瀏亮”的話。先秦時期“志”與“情”是有區分的，“志”是屬于理智的東西，常指的是思想、志向、抱負，應該是不包括“情”的范疇。但是到了漢代有所變化，“情”也囊括在“志”中，如《毛詩序》就說：“在心為志，發言為詩。情動于中而形于言。”很顯然在此把情志并稱了。后來，甚至有人把“言志”與“抒情”劃上等號，“情動于中而言以導之，所謂詩言志。”有人索性說“志也者，情也”。到了宋，人們甚至把“志”“情”與“事”相關聯：“何故謂之詩？詩者言其志。既用言成章，遂道心中事。”（邵雍《論詩吟》）顯然，“心中事”也納入“志”的范疇。甚或把“志”擴大到“政”，如顧炎武就有“故詩者，王者之跡也”（《日知錄》）的話。可見，“志”的外延逐漸擴大。

“言志”與“緣情”成為中國的詩學傳統。我認為兩者仍然有不同的側重點。“言志”主要說的是詩歌的創作問題，是詩歌寫作的內容與方向，也即詩歌應該表達什么，應該寫些什么，它為詩人指明創作方向。這里的“言”即是“述”，表達與抒發的意思，詩人應該表達或抒發自己的志向、意圖、思想、抱負，甚至對社會的看法及對時事的感受。如白居易就把自己的“諷諭詩”看成是“兼濟之志”，把“閑適詩”看成是自己的“獨善之義”。總之，不管寫怎樣的詩，詩人都得有想法，有觀點，這就是“志”，把這些“志”表達出來就是詩。當然也一定程度包含詩人情緒，誠如陸游所說“古之說詩曰言志。夫得志而形于言，如皋陶、周公、召公、吉甫，固所謂志也。若遭變遇讒，流離困悴，自道其不得志，是亦志也”（《曾裘父詩集序》），“緣情”側重的是詩歌的發生，即詩是如何產生的，《毛序》所說的“情動于中而形于言，言之不足故嗟嘆之，嗟嘆之不足故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之”，就是對“緣情”的一個最好的注腳，它描繪了由情感的沖動而產生詩的創作過程。因此，“緣”字可作姻緣、緣由解，詩因情而發，湯顯祖所說的“世總為情，情生詩歌”（《耳伯麻姑游詩序》）就是說的這個道理，沒有情感的沖動是不能產生詩的。沒有情感的誘發而“強覓愁”，自然會滑到無病呻吟之中，寫出哼哼唧唧的無生命的作品。也正因詩是情釀就的，因此也就規定了詩必然有情，情真也就成了評定詩作好壞的最高標準。可見，“言志”與“緣情”涉及到詩歌的創作內容與詩歌的情感發生兩個側重點不同的問題，邵雍《伊川擊壤集序》中有一段話可資我們參考：“是知懷其時則謂之志，感其物則謂之情，發其志則謂之言，揚其情則謂之聲，言成章則謂之詩。”詩人對其所處之時，有一定想法和思想，帶著情感去觀照它，把它表達出來，把情感宣泄出來，自然就形成詩。這樣，詩中自然會寓含詩人思想與情感。

“言志”與“緣情”這一詩學傳統仍是我們今天詩詞創作應恪守的經驗。它給我們兩點啟示。其一，言志乃詩之本。詩人思想、傾向、觀點及對時事、社會之看法宜寓于詩中，做到言之有物。如明吳寬《中園四興詩集序》所言：“古時人之作，凡以寫其志之所之者耳。或有所感通，或有所觸發，或有所懷思，或有所憂喜，或有所美刺，類此始作之。”當今詩壇之失就在于：應景者多，寫實者少；閑吟趨奉者多，寄托有志者少。尤缺思想，一首下來，莫知所云。其二，情動于中始作。宋人胡仲孺《簡齋詩箋敘》云：“詩者，性情之溪也。有所感發，則軼入之不可遏也。”他告訴我們：情到不可遏時才作詩，詩才真。“詩可數年不作，不可一作不真”，劉熙載《詩概》中這句話仍值得我們深思。當今詩壇，很多詩人忘記了這個道理，只求數量，不求真情，不管沖動與否，不管感動與否，有節必頌，有飲必吟，有唱必和，有壽必賀，有喜必歌，有風必跟，應景趨時，忘記了詩歌發生的藝術規律，也忘記了詩人的責任與擔當，假語套話連篇累牘，看不見詩人的情感所在。因此，我們應該回歸“言志”“緣情”的傳統，杜絕假大空的東西，永遠記住：詩本述志，詩緣性情，詩道性情。

羅積勇

（武漢大學文學院教授）：關于“詩緣政”說及其對當代詩詞創作的啟示意義，經查核文獻和對比詩詞曲創作現狀，我得出了如下幾點體會。

一、不應過分夸大歷史上“詩緣政”說對當時詩歌創作的影響。眾所周知，孔潁達等人是秉承“疏不破注”的原則來做正義的，因此，其在《毛詩正義》中提出的“詩緣政”說主要是對《詩經》大、小序和鄭箋的闡釋、彌合，如果對唐代詩人和詩論有影響，那也是依附于《毛詩序》和鄭箋的。事實上，學者引來證明“詩緣政”說之影響的陳子昂、李白、杜甫、李益、元結等人的話語，都沒引用“詩緣政”說，都是直接指向《詩經》大、小序和鄭箋的，或者指向《禮記·樂記》的。當然，指出這一點并不影響我們今天批判性地繼承“詩緣政”說。

二、《毛詩正義》提出“詩緣政”說有對抗“詩緣情”說的意味，今天則宜兼收并蓄。“詩緣政”的“緣”應與“詩緣情”的“緣”同解，即理解為“詩因為政治（影響）的緣故而創作。孔疏為何不用“言”而一定要用“緣”？可能有兩個原因，一是《詩經》“風”詩反映社會風俗、男女情愛的詩并未直接言政（但它被看成是政治影響的結果，并且在上者可以通過這些詩觀察政治的成敗得失）；二是有以“詩緣政”對抗陸機以來“詩緣情”說的意味，因為孔疏中有“情志一也”的論述，試圖將“情”歸諸于“志”，其依據是《詩大序》所言“發乎情，止乎禮義”。魏晉以來言情過頭，至于“橫陳”，唐代要糾偏。我們今天應辯證對待“詩緣政”說，因為“詩緣政”說還有一個重要論據，就是人們的喜怒哀樂的產生都與政治有關。而我們知道，當今人們生活的方方面面并非全是政治影響的結果，也就是說，當今社會有比較明確的“小我”“大我”之分，“詩緣政”與“詩緣情”并非處處對立。

三、“詩緣政”的“君子作詩”說啟示當今詩人要以主人翁姿態來創作。為了“詩緣政”的證成，孔穎達提出了“君子方可作詩”和“詩述民志”的主張，這些個主張盡管不能涵蓋《詩經》所有篇目特別是國風中的詩篇創作情形，但雅、頌之作者確實大多是當時“國人”或“國人”中地位比較高的“士”所作，這部分人是懂歷史且預國事的。所以，今天弘揚“詩緣政”理論，詩人就也應學習歷史和了解政事，深入實際，植根人民，以主人翁姿態來寫作。

四、《詩》對政的功能不僅僅是“美”“刺”兩項，還有“群”這一項。詩序、毛傳、鄭箋、孔疏將《詩》跟政的關系歸納為“美”“刺”兩項，是不全面的。《詩經》中還有《秦風·無衣》等表現積極參與政治的篇目，這一類詩在今天就更多了，抗擊新冠疫情的詩詞有不少是屬于這一類的。對照《論語》中孔子詩論所說興、觀、群、怨，這一類功能可稱之為“群”，即在關鍵時候激起民眾的集體主義情懷，應該說，這也是表現“大我”的一種方式。

五、今日“美”“刺”的標準不可盡依“詩緣政”說。詩序、毛傳、鄭箋和孔疏所講以詩美政和以詩刺政，是以“政”是否符合禮制、是否符合“舊貫”為標準的，這一點在今天肯定要揚棄。今天宜以是否符合社會主義核心價值觀為標準，黨中央確定的核心價值觀繼承了中華優秀文化傳統，同時也反映了當今中國社會各階層人民的共識。

六、“刺政”是詩的重要功能但并非獨占功能，中華詩詞的刺政仍宜遵守比興原則。客觀地講，今日的報告文學和小說，其“刺政”的作用遠較中華詩詞發揮得好，劉醒龍的一部小說促使政府下決心解決了鄉村代課教師待遇問題，中華詩詞現在還不能與之比肩。不過，我們在急起直追的同時，還是應該堅持詩詞的比興傳統，《毛詩大序》在解釋“風”時說：“上以風化下，下以風刺上，主文而譎諫，言之者無罪，聞之者足以戒，故曰風。”《毛詩正義》對此加以認同，《毛詩正義》還認為“美、刺俱有比、興者也”。婉曲的表達也能感人至深，同時更能為人所接受，揆之人情，古今當無大異。

蔡世平

（一級作家、中國當代詩詞研究所所長）：討論詩歌寫作中“大我”與“小我”的問題，需要搞清楚兩個時期的社會文化背景：一個是五四前期的中華詩歌社會文化背景；再一個是五四以來的中華詩歌社會文化背景。

中華詩歌產生于上古時期，茁壯成長于春秋戰國時期，詩歌體式成型于魏晉南北朝（我認為“古風”亦是一種重要的詩歌體式）、唐宋及元，體現漢語言文字特征的格律詩、詞、曲是其重要標志。

大體說來，《詩經》是春秋時期的作品，“楚辭”是春秋戰國時期的作品。《詩經》是中華詩歌現實主義源頭，“楚辭”是中華詩歌浪漫主義源頭。

五四前期的中華詩歌深受儒家文化的影響，“齊家治國平天下”的思想意識深植于詩人的頭腦，甚至成為一種民族文化基因，作用于中華詩歌創作。漫長的中國農耕社會，雖然也有強調個體的“小我”寫作，但其主流還是“詩言志”——言儒家思想文化之“志”。近現代雖有不少討論文章認為，孔子的這個“志”其實是“志意”，是詩人心里面的一個小小想法，是鄉情、友情、愛情，亦或是悠哉游哉于自然山水什么的，與江山社稷無關。即便當時孔子真是這么個意思，但是，也被漢以后歷朝歷代的“注經師”們拉到了忠君愛國的儒家文化“正統”軌道上去了。他們認為這才是詩歌寫作的“大我”和“大理”，詩人就是要有放江山社稷于心中的理想抱負，時刻準備著效力朝廷，建功立業，然后是封妻蔭子，衣錦還鄉。

那時候的詩歌寫作者一般都站位很高。無論是鄉下的私塾學子，還是縣衙當差的吏員，提起筆來寫詩就先端正了態度，洗了手臉，正了衣冠，有了“廟堂”之思，應是今日謂之的“高大上”“正能量”寫作吧。這也是中華舊體詩歌的一個重要傳統，對今天的詩詞寫作仍有較大的影響。當然啦，那時候的詩人大多是士人，是朝廷命官，與今日之人民大眾的詩人還是有不小的“身份”區別的。

以上說的是五四前期詩歌寫作的社會文化背景。

再來看五四后的詩歌社會文化背景。

我們應注意到五四后的文學創作是白話文生態己經形成，這一客觀現實的要害在于，首先它從語言、語境上顛覆了幾千年以來形成的文言文寫作傳統。新的筐子便要裝新的東西，這是毫無疑問的。因此如何從舊體詩歌的桎梏下突圍出來，創造新的詩歌體式，就成為五四時期詩人的時代使命。于是，自由體新詩應運而生。自由體新詩帶來的不僅是詩歌語言、文體的變化，而是寫作思想、寫作思維的變化。

其次是國家政體的根本性改變，人民大眾成為國家的主人。詩人的自主意識增強，再也不像封建時代文人寫作的那種小心翼翼了。

再次是五四后的中國文學藝術是西方文化全面進入，或者說是中西文化合流形成的文學藝術觀念和文學藝術文本。歐洲中世紀發源于意大利的文藝復興運動，人文主義思想迅速發展，“人”的全面解放，生命個性的張揚，同樣深刻地影響了今天的中國文學創作。那么“小我”的詩歌寫作便成為時代之必然，這在自由體新詩寫作中尤為顯眼，它也當然地滲透到今天的舊體詩歌寫作。

當新、舊詩歌寫作的小情調、小情緒、小感傷成為一種“小時髦”的時候，那么問題來了。它雖然感動了自己一陣子，但卻沒有能感動讀者哪怕是一陣子。詩歌還能擔負起凈化人心，改造社會的重要作用嗎？詩人、詩歌沒有了社會責任和社會擔當，那么文學的價值何在？而當這種“小我”寫作成為“常態”時，也就在一定程度上顯示為一種“病態”。我想這也是《心潮詩詞》給詩歌寫作“療傷”，專題來討論“大我”“小我”的一個時代背景吧。這種討論無疑是切中時弊，很有必要的。

好了，當我們對詩歌創作的社會文化背景有了一定的了解后，“大我”與“小我”的答案似乎也就蘊含其中了。從藝術創作這一層面說，我無法給出是“大我”重要還是“小我”重要的價值判斷，在我看來他們的寫作都無可厚非，這是詩人的個人選擇、個人特點、性趣使然。揚“劉”抑“曹”，以維護劉氏江山正統地位的《三國演義》好，表現中國封建社會必然走向衰亡的《紅樓夢》也好。

“小我”也好，“大我”也好，這些都不重要，重要的是詩人的立場與態度，文字里有沒有民間煙火、天下蒼生、人類關懷。有它“小”亦是“大”，無它“大”亦是“小”。文學創作不是碼幾個社會大詞，唬唬人就可以的。詩歌也不是秀場，詩人都來“秀”一把自以為得意的聰明漂亮文字。切記：文學是對作家靈魂的考驗。

如從生命至上的觀點看，“小我”亦“大我”，可能還是更大的“我”。誰能說一只小鳥、一株小草就不重要呢！沒有了它們，地球還會是地球嗎？人還會是人嗎？天、地、人，鼎足而三，撐起了這個世界。從一定意義上說，“我”，是世界的主體，亦是“美”的主體。是“我”感知了世界，并且參與了多彩世界的建設，人類靈魂的建設。沒有了“我”，萬物即不復存在，天地歸于“無”。

當然這個“我”是要把他人、家國、天下放在心上的“我”。于此，才是寫作的意義，詩人的意義。

沈華維

（中華詩詞學會副會長）：長期以來，詩論家們在討論詩歌的抒情方式時，總會提到“小我”與“大我”這兩個詞。清袁枚性靈說指出：作詩，不可以無我。有人無我是傀儡也。《續詩品》專辟《著我》一品。突出“我”，既是強調詩人特有的秉性、氣質、審美能力等的個性化和獨創性。從詩中有“我”的概念提出后，又生發出有我、無我、小我、大我等命題。詩因“我”而有感生情，進而形成與別人相異的獨特的個性化的感受。詩中的有我與無我、小我與大我，都是詩人抒情言志的一種方式，“志”無輕重，“情”無先后，“我”無大小，他們既屬個人的，又是大眾的，很難截然分得清楚。

就詩人所處的“大我”環境而言，詩人是時代的、人民大眾的代言人，詩人的立場、觀點，應站在時代的前列，代表人民群眾的利益和訴求。但創作時，仍需充分投入個性，即“小我”情感，不能以公眾化的共性情感，來置換詩人抒情主體地位。自然，將孤立地抒發個人情感和抒人民之情對立起來是不對的。有時候，純粹的個人情感也有時代的烙印，有時代色彩的折光。只強調“小我”或只強調“大我”，都未免偏頗。現代著名詩人艾青曾說過一句很有見地的話：“個人的痛苦和歡樂，必須融合在時代的痛苦和歡樂中，而時代的痛苦和歡樂也必須糅合在個人的痛苦和歡樂中。”實際上，“小我”與“大我”的關系，是一個事物的兩個方面，就是通過個性來反映共性，是個性與共性的關系。杜甫寫《茅屋為秋風所破歌》，不僅抒發了自己的苦難和哀愁，而且大聲疾呼“大庇天下寒士俱歡顏”，代表了天下窮苦百姓的心聲。使自己的感情具有了“大我”的普遍性。

我們以今年的抗疫詩詞為例。庚子年初，當新冠肺炎病毒疫情突發后，廣大詩人詞家弘揚現實主義創作精神，自覺拿起手中的筆，投入這場防控疫情的阻擊戰，謳歌抗疫英雄和感人事跡。其作品數量之多，作者之眾，意想不到。其中許多作品都偏重于“大我”的展示，即大視野、大場面、大胸懷式的展現抗疫局面，宏觀描寫在黨中央的堅強領導下，萬眾一心，馳援湖北，白衣逆行，八方支援的場景。如武漢詩人四維先生《定風波·致敬武漢金銀灘醫院》：“誰料過年如過關？金豬銀鼠陷泥潭。 風展紅旗齊領命，問病，小家在后大家前。封路封城封感染，武漢。仁心妙手著先鞭。橘井靈泉千萬眼，化險。爭來春意亂云邊。”作品以局部觀全局，刻畫了疫情就是命令，各方領命出征，白衣戰士舍生忘死，不顧小家為大家，妙施仁術，化險為夷，終于迎來春意無邊。作品彰顯了詩人的家國情懷，也印證了唐代詩人白居易早在千年前就提出的好詩的主張：“感人心者，莫先乎情，莫始于言，莫切于聲，莫深于義。”

我們再看一首以“小我”的視角，來抒發抗疫經歷和體驗的作品。武漢詩人泉名先生不幸染疫中招，被隔離治療。當他從方艙醫院出來后，曾經寫下一首《核酸轉陰性作》，向友人們報平安：“東風入幔瑣窗晴，一紙報如天下寧。連日自羞貪食飯，巡床醫囑罷懸瓶。楚江尚禁可憐麗，春癘猶存未覺馨。應許離人皆似我，歸期已近暫伶仃。”詩人以自己特殊的經歷，探究自身心理活動狀態，真實的記錄被封鎖隔離的無奈，飲食治療的過程。在那個唯核酸談“陽”變色、畏之如虎的特殊時刻，病人得知自己核酸檢測轉陰，已脫離險境，重獲平安時，喜悅之情溢于言表。他希望所有人都像自己一樣成為方艙醫院的“離人”，“一紙報如天下寧”，寒冬已過，春意將臨，傳遞出守望命運，共擔苦難的云水襟懷。此詩以鮮明的“小我”之境說明，對平凡的避疫生活的提煉，同樣可以折射出浩蕩的時代潮流。

從以上兩首作品（我暫且把它們歸于一大一小之類）的分析，我們可以看出，所謂“小我”與“大我”，只是詩中表現情感的一種手段，一種視角方式，本無孰優孰劣，寸有所長，尺有所短，表現好主題，寫出好詩才是目的，才是硬道理。作品中的小與大是相互包容、相互轉化、相輔相成的，二者不是對立的關系。以小見大，見微知著，大中含小，大氣磅礴，這是詩詞的特性，也是詩人的胸懷。