中國電視劇中的“惡女”形象分析

□李繁

角色形象研究是影視研究領域中不可忽視的一部分，其中女性形象在影視研究中不僅承載著創作者的心血，還反映著社會文化的不同層面，是值得重視和關注的。但因根深蒂固的男性中心意識和創造過程中復雜的主客觀因素，女性形象往往呈現出兩種極端化的傾向：善和惡。善良型女性形象有因過度完美化，可能難以展現女性個體的意識與相應的藝術真實，反而是常常被視為另類的反叛型女性形象，因顛覆常規而獲得了更寬闊的想象與演繹空間。

“惡女”形象的類別呈現

溯源“惡”字在《現代漢語詞典》中的意義是指在漢語語境下道德層面對一個人或行為、品質的負面評價。而在藝術語境中“惡”雖然也常與“善”相對，卻不能簡單化地將二者進行二元對立。實際上，“惡女”這一名詞并沒有一個清晰統一的明確定義，因此綜合研究主體，筆者試著將“惡女”給予如下的定義：在現代文化語境下，因主客觀雙重原因所造就的性格、心理以及行為所產生的反叛性、極端性和異化傾向的女性多元化形象的綜合體。其有三個較為典型的類別：第一類是處于正常狀態下過于追求物質欲望或只顧滿足自身心理需求的極端利己主義者；第二類是個人心態失衡，具有窺視、多疑等行為，進一步包括自虐甚至殺戮的人性異化者；第三類是挑戰社會倫理道德的情欲放縱者。但惡女形象是復雜多義的，隨著研究主體和具體內容的不同，界定范疇也有可能隨之發生改變。

極端利己主義型“惡女”。人類為了生存與發展天性而論就是利己的，這是人作為動物所有的一種自然本能特性。利己主義的有關學說就是建立在人類生存和發展的利己天性上的。利己主義是指把自我生存和追求幸福看作人的天性，把個人利益的追求和滿足視為唯一的生活態度和行為準則的價值觀。極端利己主義是“利己主義諸多形式中最粗鄙、卑劣的一種表現形式”。所謂極端利己主義就是把個人利益的基礎建筑在損人利己之上，認為個人利益始終處于人生的最高地位，不擇手段地追逐名利，可以毫無顧忌地違背道德準則和踐踏法律規范。

這表現在女性人物上就有了極端利己主義型“惡女”形象，即女性背離常規索取利益，被權力、金錢、心理欲望所操縱而做出的另類行徑。電視劇《京華煙云》講述了20世紀20年代發生在北平姚家、曾家和牛家三大家族之間的情感糾葛的故事。該劇中的牛素云世俗乖張、飛揚跋扈，為嫂子木蘭的風光而爭風吃醋、惡言惡語。她愛好錢財，抱怨丈夫軟弱無能，幾度慫恿丈夫襟亞瓜分家產；她脾氣暴躁，對丫鬟錙銖必較；新婚初期雖然尚能與丈夫和睦相處，但隨著時間的流逝兩人的婚姻慢慢名存實亡。走出曾家的素云為了立足與報復曾家，走上了當權貴情人的投機歧路，是典型的為個人利益不擇手段的極端利己主義者。

由于女性的母性天性，極端利己至上主義的“惡女”形象就會經常通過母親這一角色去傳遞表達。一重身份是母親。古裝清宮喜劇《還珠格格》中就塑造了典型的極端利己主義“惡女”形象——皇后，她對小燕子等人一直心懷芥蒂，常常聯合心腹仆人栽贓陷害小燕子等人，但歸根結底是害怕自身和其兒子的地位利益受損而做出“自保”行為。另一重身份則是婆婆。《雙面膠》里的農村惡婆婆企圖占領家庭的主導地位，處處壓制和設計兒媳，最終導致家破人亡的不幸結局。《辣媽正傳》《回家的誘惑》《母親的戰爭》等一系列的家庭倫理生活劇中都有不同的“惡婆婆”形象，有些思想陳舊、傳統迂腐，有些面慈心狠、三觀不正，但都是覺得母性受到侵犯，為了滿足自身已經扭曲的母性心理與自身利益而百般刁難作惡。

著名哲學家叔本華認為，“人徹底是具體的欲求和需要，是千百種需要的凝聚體”。欲望與人生變化如影隨形，欲望需求與人生的選擇息息相關。在不同的歷史文化和時代背景下，人的欲望也不盡相同，從眾多的電視劇作品中可以看出，極端利己主義的“惡女”形象不同程度地表現出甘愿沉淪、傷及他人都視而不見的情況。

人性異化扭曲型“惡女”。人性的問題相當復雜，人性究竟是什么？有學者闡釋：“人性包含諸多方面，如人的自然性與社會性、集體性與個人性、歷史性與現實性等等，歸納總結出來都屬于靈與肉、情與欲兩方面。”生存環境的壓制與畸變、道德與制度的殘忍都會導致女性靈與肉、情與欲的缺失，在社會生活中，心理失衡反常，更有甚者存在自殺、殺戮侵害他人、人性異化等的諸多現象存在，電視劇作品中就有這些極端的“惡女”行為來表現女性形象。

古裝連續劇《小魚兒與花無缺》改編自古龍名著《絕代雙驕》，該劇中有一個女性角色江玉燕，是少有的影視作品里由女性承擔了大反派的功能。一般來說，大多數人都會自覺遵守社會規則，但是在具體的生存環境中人會受到超出承受限度的重壓，這就可能導致產生一些出乎意料的結果。江玉燕與母親相依為命，母親臨死前才告知她是江別鶴的私生女。她去尋親卻被人騙進妓院，花無缺及時相救，逃出妓院的江玉燕和父親重逢，原本以為是回歸了家庭的溫馨，但事與愿違，繼母善妒、父親無能，在江家她學會的是如何在人吃人的環境里活下去。江玉燕的惡是逼迫、壓抑之后的爆發，她曾經也是個天真無邪的女孩，現實告訴她想要活出人樣必須不擇手段、心狠手辣，于是江玉燕的人性開始逐漸扭曲。她親手殺了自己的姐姐，并在得到權勢之后開始不斷殺戮，屠戮了親生父親與繼母等人。

古裝武俠劇《至尊紅顏》中徐盈盈奸詐險惡、內心扭曲，也是殺戮了一個又一個人，最讓人難以接受的是她對好友小多的傷害，百般折磨，砍斷手腳、挖眼，最后用銀針將其殺死。因此徐盈盈與江玉燕被影評平臺的眾多網民戲稱為“兩大童年噩夢”，足見這兩個“惡女”形象塑造得深入人心。網絡熱播劇《無心法師》里的岳綺羅一經播出后便引起了超乎意料的關注，她殺人如麻、冷血無情，嗜血成性是她的性格底色，但她的扭曲來自人性的本惡的那一部分，她獨自生活沒有社會環境的影響和規范，因此做事全憑個人喜好。《甄嬛傳》里因自卑而心理扭曲多疑的安陵容，《倚天屠龍記》中的周芷若，重壓之下扭曲作惡等諸如此類的角色，只要深入這些“惡女”的背后，就能發現其內心世界的隱秘和人性的沖突與矛盾。

挑戰倫理放縱型“惡女”。中國幾千年的封建社會中，女性背負著性壓抑和性禁錮的價值觀，但到了現代社會性的觀念發生了大幅度的改變，因此“惡女”形象的設置出現了以放縱情欲、背離秩序的顯著特征。遵循社會倫理道德價值的婚戀觀無可厚非，但在影視作品中有一些備受貞潔道德壓制的“惡女”，她們蔑視傳統道德，挑戰傳統倫理，突破了基本的道德底線，給觀眾留下了深刻的印象。最典型的就是由陳忠實同名著作改編的《白鹿原》里的田小娥。田小娥作為一個“惡女”形象是復雜的，她是作為郭舉人的小妾出場的，本性純良經常幫助家里的傭人，看似享受榮華富貴但實際上是封建妻妾制度的犧牲品。在這種制度的不公平下，她選擇反抗和黑娃偷情，對黑娃的誘惑有著肉欲的放縱色彩，為了滿足自己的欲去勾引黑娃，造成了她聲名狼藉。黑娃離開后她又卷入了與白孝文等人的家族糾葛中，在第一次挨刺刷之后對這個世界徹底絕望，充滿仇恨，用身體作為對抗這個男性世界的武器，最終慘死。

電視劇《情深深雨濛濛》塑造了另一經典“惡女”形象——王雪琴（雪姨）。她是通過婚姻關系中的越軌行為來表達自身欲望的真實訴求，為人潑辣，十分有心機。最主要的是她有一情夫，被陸家發現后的猶豫是她在婚外情和傳統家庭道德觀念的進退掙扎，但她還是拋下親生兒女與情人私奔出逃。都市生活劇《我的前半生》和《三十而立》里“白蓮花”式的“惡女”凌玲、林有有，她們為了自身欲望破壞別人的婚姻秩序。凌玲開篇可憐兮兮，欲拒還迎，在有婦之夫陳俊生身邊扮演一個體貼入微的知己，摸透陳俊生的性格弱點和他與妻子的矛盾，以退為進讓陳俊生陷入婚外情感的糾葛。林有有也是如此，為追求自我情欲的滿足通過眾多惡毒手段破壞了許幻山的家庭。但凌玲作為職場女性與單親媽媽，面臨社會的指責與壓力、重組家庭的困難以及由此帶來的全方位挑戰，所以急切需要陳俊生來緩解壓力。

總的來說，可以看到情欲之中的“惡女”形象在違背情感良知與抗拒世俗倫理的矛盾中掙扎，也顯示了女性在精神孤立、不堪重負境遇下自我獨立的艱難和難以掙脫的性別悲劇。

“惡女”形象的價值意義

影視作品與社會科學最明顯的不同，就在于它是審美的、是藝術的。“惡女”形象的美學意義不僅在于它對特殊審美形態的表現，更在于對人性深刻詮釋。通過“惡女”的反叛與異化，能感受到人生命運的千姿百態，這是對女性形象的別樣審美觀照。

悲劇美產生于作品中戲劇性的矛盾沖突和悲劇性的藝術表現，影視作品中也不例外。“惡女”的形象設置以獨特的方式帶給人心靈震撼的體驗，給予人深層次的審美感受。人們不難發現即便在不同編劇與導演的塑造下，“惡女”形象的生命軌跡都難以避免悲劇的結尾，他們描繪和演繹了這些“惡女”角色一段段被不幸和矛盾裹挾的困厄人生，有著諸多悲劇。造成悲劇性結局的不僅因為傳統道德的制約、婚姻的不幸、生存環境的惡劣，還有她們自身的人性弱點。“惡女”們在生活不幸與精神重壓之下心靈日漸扭曲，無視人性規范而付出了慘痛的代價。“惡女”的悲劇性結局深刻呈現了女性身處社會的大環境，有著諸多的無奈困惑，以及對無法抵達理想生存環境的抗爭，更向觀眾呈現了兩性之間既依存又對立的二元關系，給予了觀眾悲劇性的審美體驗。

“惡女”形象的設置有著積極的文化意義，對于其背后復雜人性的思考也有推動作用。人是復雜矛盾的個體，無法孤立地去判斷一個人的好或壞，因此在角色創作中不能忽視人性中假惡丑的一面。在影視作品創作中“惡女”作為女性角色塑造的獨特類型，某種程度上代表女性追求自我主體的意志。但這些角色之所以可以稱之為“惡女”，在于她們違背了社會道德準則，甚至侵害別人的生命，不僅造成了個人悲劇也造成了一系列的兩性問題。有時候這樣的悲劇局面不是她們的目的，道德本身不是絕對的，但在不恰當的社會背景下追求自由、選擇自我感情等行為都是錯的。通過“惡女”形象的塑造，可以映照女性真實的艱難處境和生存內心訴求，體現了深刻的人性思考。

“惡女”形象的設置局限

通過整合電視劇里“惡女”形象，不難發現這些角色的最大局限是難以打破“他者”桎梏。法國作家波伏娃曾提出“女性是絕對的他者”的觀點，認為女性是借助“他者”來認知自我。“惡女”形象設置的“他者”桎梏體現在創作主體的“他者”眼光。一些男性創作者由于缺乏一定的女性性別經驗，在塑造惡女形象時不經意就會塑造出個性較為單薄，只注重某個側面的女性形象。他們在對待社會環境的壓迫采取了以暴制暴的方式來實現自我解放，容易將女性污名化。以電視劇《京華煙云》中的牛素云為例，很少會有觀眾同情這個人物，對其悲慘結局多半認為是罪有應得。在對牛素云等一系列的角色塑造上，把企圖僭越傳統婦德的女性歸為“惡女”，并把這種“惡”放大夸張，編劇與導演甚至作家沒有按照女性自身的生命邏輯來設置這些女性的內心活動。這類“惡女”型人物在影視作品中往往不得善終。

另外，局限還體現在角色自身無法避免的“他者”因素，例如，婚姻是大多數“惡女”人生悲劇的起點，她們是不幸婚姻的受害者。如果說牛素云狹窄的心胸給丈夫帶來了傷害，那么丈夫襟亞的不思進取也同樣讓驕傲的素云感到挫敗。這些婚姻的失敗本來就沒有對錯或兩者都有錯，但通常女性人物卻為此付出了慘痛代價，走上歪路且結局悲慘。而男性人物則大多結局圓滿，例如素云的丈夫襟亞重新娶了妻子暗香，并把他之前生活的不幸全部歸結給素云。還有“惡”婆婆系列里的丈夫仿佛全部失聲隱形，他們作為丈夫和岳父的失職顯得無足輕重。這些“惡女”的人生繞不開父親、丈夫、兒子等男性“他者”角色的影響與干擾，女性角色構成了女性形象影視呈現的重要組成部分。如何構建真正具有女性主體意識的形象，既是影視創作者需要深思的問題，也是每一個觀眾應當關注的話題。

雖然部分電視劇的人文內涵比不上文學藝術，其中的價值意義也有待商榷，但“惡女”角色塑造了超越觀眾認知范圍內傳統女性的反面角色，適應了不同觀眾的不同審美心理需求和審美趨向。她們憑借與眾不同的吸引力沖破了原有的女性角色框定，強調了社會價值體系中被漠視的地方。當然“惡女”形象的設置會根據創造者價值判斷的不同存在一定的個人傾向，也有為了迎合大眾市場而無法回避的局限。但通過“惡女”的影響設置觀眾能辯證看待女性多樣的生命姿態，結合時代大背景去思考其中蘊含的價值意義，那么對“惡女”形象的更新和創造也值得期待。