電視紀錄片《睦鄰·緬甸》的地域書寫與跨文化表達

□ 劉佩瑤

紀錄片《睦鄰·緬甸》由云南廣播電視臺與緬甸YTV電視臺合作拍攝。該片通過《生生不息》《天賜國度》《水夢山魂》《詩意棲居》四個部分的影像表達，從不同層面講述了睦鄰國家緬甸與我國山水相連的胞波情誼，展現了緬甸的宗教、文化、民俗等地方特征與民族文化。

影像緬甸：《睦鄰·緬甸》的視覺記錄與微觀書寫

作為一部講述我國睦鄰故事的紀錄片，《睦鄰·緬甸》以“友好睦鄰”的視角講述了中緬之間自古以來山水相依的胞波情誼，記錄了當代緬甸的社會發展。緬甸的國家文化形象以影像的方式重新呈現在觀眾面前。這一“影像緬甸”其實“可被看作某種非個人化的合法證據，一種客觀記錄……它具有純粹的信息價值”。影片實現了對于緬甸形象的客觀視覺記錄與地方書寫，而觀眾也在這一詩意的影像中完成對于緬甸的再認識。

《睦鄰·緬甸》一片以線性敘事結構為主要手段，同時還顯現出并列敘事的結構特征。首先，單集故事是按照時間順序結構進行敘事的。在第一集《生生不息》中，對中緬關系進行了歷史溯源，影片中個體故事的講述也采用的順序式的敘事結構，比如包子王馬永壽、象人馴象的故事等。這種順序敘事構成了影片敘事的主要結構。其次，從該片四集的內容上來說是一種并列式的結構，《睦鄰·緬甸》分為《生生不息》等四個部分，四個部分相互聯系又獨立成章。《生生不息》中主要交代的是自古以來緬甸與中國的睦鄰情誼；《天賜國度》一集當中主要展現了緬甸的宗教文化；《水夢山魂》呈現了緬甸的地理風貌和氣候環境。《詩意棲居》一集中展現了緬甸人民在緬甸平原、茵萊湖與自然和諧共處的詩意生活。因此，該片的敘事呈現出以線性敘事為主，各集之間又呈現為并列的結構，通過這種敘事結構對緬甸進行了自然、歷史、經濟、文化等方面全方位多視角的記錄和講述。

敘事結構能產生意義，敘事視角則更能體現書寫方式。該片規避了宏大的國家敘事方式，以微觀、平民化的敘事視角進行講述，將宏大的國家敘事和民族記憶轉移到個體身上，以個體的記憶與生存命運構筑起緬甸的社會風貌與民族文化。《生生不息》中對包子王馬永壽、創業青年楊榮廣等的講述，將現代緬甸的面貌投射到個體的生存與發展上。《詩意棲居》中通過對平凡人生活的描寫，表達了緬甸的民族文化和緬甸人民的勤勞和恪守本分的精神。影片通過這種微觀的敘事視角巧妙地將宏大的國家敘事轉換為對個體記憶的重繪，從而拉近了與觀眾之間的距離。

詩意緬甸：紀錄影像的地域文化展現

敘事結構和視角構成了影片的整體結構和書寫方式，而該片的鏡頭語言和藝術表達則使影像背后的情感態度逐漸顯影，紀錄影像的“文獻的信息價值被制作它的個人的觀點所介入，它作為情感和信息的混合物出現”。在這里，敘事和鏡語體系共同“建立起一種主體性話語機制，即存在著一個講述人”。影片通過鏡頭語言建立起了“詩意緬甸”的形象，并蘊含著一種美好緬甸、幸福緬甸的價值取向。

該片通過鏡頭調度和光影色彩的運用展現了緬甸的地域文化，無論是對大城市拍攝，還是用中近景、特寫鏡頭還原普通人生活，都呈現出詩意化的趨向。其鏡語特點主要表現為：一、運用大遠景，航拍手法對環境進行交代，以此勾勒出影片的敘事背景。通過遠景展現了中國云南、緬甸的地理風貌及氣候類型，從而為影片的敘事奠定了基調。在對遼闊平原、清澈茵萊湖的客觀表達中實現了“山水緬甸”的形象塑造。二、中近景、特寫鏡頭、長鏡頭等生活化的鏡頭詮釋人物活動。影片在講述某個具體人物的故事時大多采用中景和中近景的景別，比如在講述馴象師連冒、木雕工人謬奇等人的故事時，大多運用了生活化的中近景別。此外，運用特寫鏡頭對各類工藝的細微程度和難度進行了視覺呈現，由此建構起緬甸人民具有的工匠精神。

影片通過詩意化的鏡語體系展現了緬甸的地域文化，而這種地域文化書寫的主要特點表現為：其一，詩意鏡頭的去語境化。影片實現了對緬甸人民詩意棲居的極致表達，弱化了當下進入現代社會極具競爭特征的話語場，也弱化了各國之間激烈競爭和國力角逐的時代語境。其二，小人物群像搭建起緬甸的文化形象。該片的主體是對各種小人物的生活狀態進行描寫，在這些小人物群像的描繪中窺見中緬之間的胞波情誼，看到緬甸社會生活的真實面貌。影片從個體故事入手，講述了從古至今中國與緬甸的友好往來。包子王馬永壽、創業青年楊榮廣等人的故事表現了現代浪潮下積極發展的緬甸人民；伐木工吞送、年輕的馴象師連冒等普通人的生活故事則展現了緬甸的民族文化，以及他們對于緬甸傳統的堅守。

文化的顯現是一個符號傳播過程，影片在詩意的鏡頭中構建起一個關于緬甸的符號世界。影片的詩意風格為觀眾提供了一個美好緬甸的想象，即鏡頭中的緬甸并不是西方話語中的那個落后緬甸，而是一個自然資源豐富、現代化進程正在進行的國家。這樣的緬甸與西方獵奇眼中的緬甸截然不同，如美國紀錄片《他們的緬甸：揭露真相》《緬甸：人類的悲劇》就帶有非常明顯的后殖民視角。

文化構型：《睦鄰·緬甸》的跨文化呈現與傳播

2020年1月，《睦鄰·緬甸》在云南衛視等中國電視頻道播出，緬語版在緬甸國家電視臺和YTV播出，中緬的網絡平臺也上線了該片。隨著“一帶一路”倡議的提出，與沿線國家加強文化交流成為題中之義。借力“一帶一路”的東風推動中國文化“走出去”的同時也要將他國優秀文化“引進來”，實現跨文化的對話與交流。該片通過影像的編碼確定了緬甸的文化基調，并實現兩國文化的跨文化呈現與傳播。

《睦鄰·緬甸》通過流暢的鏡頭語言和平民化的敘事視角大大降低了觀眾的解碼難度。這種“文化把種種復雜的信息呈現在我們面前，我把文化當作一種交流來對待，以此作為處理這些信息的手段”的通俗編碼手法打破了中緬甸兩國之間的文化壁壘和束縛，實現了跨文化的呈現。如在《生生不息》中緬籍華人所舉辦的中式傳統婚禮。而留學青年、華文課堂等也讓人們從影像中看到一個具有文化包容性的緬甸，中緬文化實現了跨地域的交流。而這種跨文化的呈現更表現在對于緬甸文化主體性的建構。如果說該片前兩集用日常化的編碼和典型的個體故事隱秘地彰顯了一個擁有文化底蘊的中國形象的話，那么整個《睦鄰·緬甸》則呈現了一個堅守文化主體性的緬甸形象。該片在有限的篇幅中所展現的緬甸各類民間文化和傳統工藝都體現出緬甸的文化精神。

借助文化研究學者詹姆斯·凱瑞的傳播儀式觀可以對該片的跨文化傳播有另一重的理解。在凱瑞看來，人們閱讀報紙時并不僅僅是一次信息的獲取，而是將其視為一種好比彌撒的儀式，“在那種場合下，雖然人們沒有學到什么新的東西，但是特定的世界觀得到了確認和描述”。因此，從這個角度來看，觀眾在觀賞影片時不僅是一次信息的獲取，人們在對影片進行“解碼”時，不僅是獲取到緬甸的社會文化信息，而且也如同參與一場彌撒，對緬甸的國家形象和文化形象得到了重新的確認。同時影片還作為一個文化場域儀式性地實現了中國與緬甸的跨文化對話與交流，觀眾在解碼的過程中也參與到跨文化的交流當中。此外，影片的創作也是一種儀式化的行為、一種戲劇性行為。作為一部講述國家故事的影片，其不僅是一次單純的信息傳播，而是在創作前就確立了一定的世界觀和價值觀。因此，可以發現“傳播的儀式觀并不在于信息的獲取（雖然從中也獲取了信息），而在于某種戲劇性的行為，在這種戲劇性行為中，讀者作為演出的旁觀者加入了這一權力紛爭的世界”。在此，可以看出其更加全面地關注到符號的產生過程、符號背后的介入等多重因素對于文化傳播的影響，并進一步關注到閱讀（觀賞）行為在建構觀眾生活中所扮演的角色。

結語

《睦鄰·緬甸》一片在尊重國家“文化主體性”的基礎上實現了“文化間性”對緬甸進行重新講述。該片運用詩意化的鏡語體系弱化了時代語境，并通過對緬甸小人物群像的刻畫使緬甸的文化形象逐漸顯影，從而規避了作為國家故事講述可能存在的強烈的政治傾向，將其巧妙地轉化為視覺上的詩意享受，不僅塑造了一個詩意緬甸的友好形象，也彰顯了中國的文化形象與中國對于緬甸文化的尊重。可以說該片為睦鄰故事的講述開啟了一個好的起點，讓類似的宏大國家敘事問題重新回歸到影像的本質上。