淺談電影《情人》對小說的超越

藺振蕓

（中國海洋大學 山東 青島 266100）

“我遇見你，我記得你，這座城市天生就適合戀愛，你天生就適合我的靈魂。”杜拉斯《情人》中的這句話，直擊我的心靈。一氣呵成看完這本書之后，心中升起的是莫名的悵惘，一場旅行結束了，但是旅人的心似乎還是沒有安定下來。本文希望通過結合影視文學的相關理論談一談電影改編對小說的超越。

劉震云先生曾經談過原作與改編電影的關系，他說：“文學和電影，是貓和老虎的關系。就文學改編電影這事來說，經典文學很難再出經典電影，因為你拍得再好，人家也只是說，完美再現原著。”的確，很多文學經典被翻拍之后，影評中一定會出現“原著黨”與“非原著黨”的一場激烈交鋒。原著黨即是看過作品，站在作品的立場上進行點評的一群人。他們點評的一個重要標準就是“像和不像”，即電影是否能夠符合原作。

基于原著黨的立場去點評電影，從某種意義上來說，是對電影藝術的一種扼殺。因為，電影與文學本就是兩種完全不同的藝術形式。文學用文字來講故事，電影用影像來講故事。正如著名電影人周傳基先生所說：“文字是空間成點時間成線的符號，電影是光和聲音的運動。”用一種標準去衡量另一種事物，怎么都是說不過去的，所以當我們對電影進行評價時，要考慮到其特性。不過，同樣是經典改編，有些作品卻成功地將“貓”變成了不一樣的“虎”，獲得了巨大成功。電影《情人》便是一個成功案例，它由法國導演阿諾改編，電影搬上大銀幕，成功給予了小說一次新的生命。

為了更加全面地分析這部作品從小說到電影的移植與重建，下面將從形象塑造、敘事結構以及敘述手法出發進行具體分析。

一、服飾暗示，肢體象征

黑格爾在《美學》一書中寫道：“藝術中最重要的始終是它的可直接了解性。”這對于作為綜合藝術的電影來說，就是可視性，即將一切都赤裸裸地展現在觀眾面前。在人物形象的塑造上，不同于小說中的反復敘述，電影將小說語言轉換成電影語言即畫面，通過服飾與肢體動作的特寫，將人物直接推到觀眾面前，將人物塑造得淋漓盡致。

首先是服飾，電影中女主人公出場的時候，運用了縱向流動的特寫鏡頭，從頭到腳對女孩的穿著作了展示：她頭戴一頂醒目的平邊男帽，上面圍著一條很寬的黑色飾帶，扎著兩條發辮，身上穿一件簡樸寬松的連衣裙，顯得嬌俏可愛。僅僅用了不到一分鐘便將女主人公推到眾人面前，干凈利落地展開了畫面。但是在小說中，作者杜拉斯卻在不厭其煩地向人們講述她這一身穿戴的由來。裙子是母親穿過的，帽子、鞋子是母親神志不清的時候買給她的，連那兩條辮子都能勾起作者冗長的回憶。小說中的這些描述雖然細致地展現了一個白人少女的過去與現在，但是卻破壞了畫面的完整性，使得人們在閱讀時會產生錯亂感，分不清現在與過去。

而電影的幾個特寫鏡頭，既暗示了女主人公的叛逆（不合世俗的男式禮帽），以及貧窮窘迫的家境（不同于小說中的絮絮叨叨，電影中鞋子上的破洞一針見血），同時也展現了女主人公身上的矛盾性。一方面，她的女性意識已經覺醒，雖然只有十五歲，可是那象征著成熟的高跟鞋，還有艷麗的口紅，都在彰顯著她不同尋常的魅力，另一方面，她發育不完全的纖細身體以及下輪船時扭到的腳，都在暗示著她的稚嫩。電影通過服飾暗示與象征，巧妙地將小說中那大段大段的冗長敘述轉化為干凈利落的畫面，既保持了畫面的完整性、流暢性，又使得電影含蓄蘊藉，意味深長。

其次是肢體動作，這主要表現在男主人公形象的塑造上，主要分析兩個畫面。一是男主人公與女主人公初次相遇時男主人公的表現。他在汽車里的凝視，下車時有些躲閃的眼神，還有抽煙時顫抖的手指，攀談時不知所措的樣子，都在電影鏡頭下異常真實。這些鏡頭給我們展現了一個膽怯矛盾的富家公子，一方面渴望靠近女孩子，另一方面卻害怕被拒絕。還有一處就是兩人同車，富家公子送女孩去學校時的肢體相碰。在汽車過一座凹凸不平的橋時，不經意間兩個人的手碰到了一起，這個微小的身體接觸，似乎撩撥了男主人公的心弦，他偷偷地、小心翼翼地握住了女孩的手。兩個年輕人都迷醉在這種心照不宣的肢體親昵中。這種肢體接觸，象征著男主人公內心壓抑的情欲以及蠢蠢欲動的愛情。這個情節是小說當中所沒有的，導演在電影中的這一筆無疑是成功的，這個肢體接觸既促使了兩人曖昧升級，帶有性暗示的味道，同時又成功地推動了情節的發展，使得影片保持敘述流暢。

服飾的暗示，肢體的象征，這些含蓄又露骨的表現，在導演阿諾的鏡頭下，極其唯美浪漫，顯示了電影藝術的獨特魅力。

二、圓形結構，宿命輪回

對比小說與電影，我們可以清晰地看出兩者的不同：電影《情人》刪掉了小說《情人》中除男女主人公外所有的枝蔓。影片追隨敘述者的意識流動，以男女主人公的戀愛為主線，按時間順序進行，給觀眾展現的只是一個法國少女和一個中國男子的戀愛傳奇，還有這段戀愛的生長土壤——二十世紀二三十年代的越南，讓人們領略到這片殖民地的風土人情。電影減少了敘述者不同年齡段的意識在現在和過去間的反復切換和閃回，使得故事更加完整流暢。電影為了使敘述更加完整，采用了封閉圓形結構，即以視點間離的手法將全片敘事處理成一種首尾呼應的結構。它是作為線性結構的對立面而存在的，這好似一種“輪回”，又好似一種宿命，讓人覺得一切就是命中注定。

電影的一開始是一張照片，照片上是年輕時的“我”，一支筆在紙上飛速行走，寫著過去的一切。隨著筆下文字的呈現，蒼老的女主人公將多年前的往事娓娓道來。鏡頭一轉，猛地一開闊，在觀眾面前展現的是一個大遠景，藍天白云下美麗寬廣的湄公河，嘈雜忙碌的碼頭上，車輛和人群來來往往。接著仿佛處身其間，身邊是家禽的亂嚷和汽笛的鳴叫。鏡頭漸漸由遠而近，女主人公從輪船上走下來，年輕的面貌，個性的打扮，吸引了男主人公的視線。透過黑色車子的玻璃，男主人公一眼就捕捉到了這個他命中注定的女人，觀眾也似乎在屏幕外看到了一種宛如“命運”的線在拉扯著他們。

電影將要走向尾聲的時候，不同于小說里混亂地交代之后多年的遭遇，電影用一句話概括了過往，鏡頭似乎把一切結束在過去，定格在女主人公離開越南返回法國的時候。她站在輪船上，跟隨著她的目光，鏡頭在堤岸上密集的人群中掃視，試圖尋找那輛黑色的車子和那個深愛自己的中國男人。事情一如開始時的相遇。那個她十五歲半橫渡的湄公河依舊寬闊浩蕩，依舊是一個人孤獨地橫渡，但之前是相遇，現在是不知何時得見的離別。夜晚的華爾茲舞曲讓她想起了她的中國情人，眼淚掉下來，思念是那樣的突如其來，卻又是那樣的理所應當。接著，在湄公河煙塵滾滾的夕陽余暉下，隨著旁白的講述，一個鏡頭將時間切換到幾十年后的現在：已不再年輕的女主人公伏案寫作，旁白再次響起，她的中國情人又一次出現了……這不禁勾起她對往日的回憶。到此為止，故事走成一個圓形，也可看作是開頭的一個閃回。這就像在告訴我們，原來這一切只是靈魂的一次閃念，是作者午后慵懶打的一個盹。電影的這種處理方式，使得結構內化為內容的一部分，不動聲色地訴說著人在強大的宿命面前的孤獨與無助，讓人們在綿延不絕的背景音樂里心生悵惘，似乎剛才的一切都只是一場夢，但是都不愿從夢里那種宿命般的愛情中醒來。

這種敘述方式，使得電影比小說更具魅力。電影含蓄地表達著一種感覺，有愛而不得的憂傷，也有對曾經擁有過的喜悅，這種矛盾復雜的感覺，在這一渾圓完整的敘述中表現得淋漓盡致。

三、旁白交錯，視角跳躍

最后來談一談電影中旁白的巧妙運用。杜拉斯的小說本就具有電影化特征，其中最為明顯的便是畫面的展現以及視角的轉換。小說中交替使用了第一人稱和第三人稱兩種敘事視角，使得敘述更加流暢自由。電影中，阿諾導演尊重了原著，同樣采用了這兩種敘事視角，而電影旁白的使用，使得這兩種視角的轉換更為自然，也使觀眾不知不覺地進入敘事的意境之中，認同敘述者的感受。影片在畫外音中開始：“很年輕時，我已經感到很消極……且聽我一一重新道來……”畫面也隨之切到幾十年前故事發生的當下：“你看我，只有十五歲半……”也在畫外音中結束：“時隔多年……他致電找她……他仍然愛她，他對她的愛從沒終止過。”開始與結束，電影都是跟隨女主人公一起進行，旁白帶領著觀眾們穿越了時空，似乎是觀眾陪著她做了一場很多年的夢，帶來一種很奇妙的審美效果。

在電影中，一旦旁白響起，畫面似乎就會泛起漣漪，似乎在提醒著觀眾，這一切都已經是過去，這一切早已經有注定的結局，一切的掙扎都是徒勞無功。這樣的無奈，可是影片中的人物卻不自知。敘述者的背后就像有一個無所不知的上帝在遠遠地、靜靜地觀察著這一切，不露聲色，客觀公正，只負責敘述當時發生的事情本身。

值得注意的是，刁良梓曾在《愛是不死的火焰》一文中指出：“故事內的人聲有時也會使用畫外音，這使得觀眾無法找到與聲音同步的音源。這種畫外音人聲一般由故事中某個角色發出，常用來表現和說明人物的內心活動。”電影《情人》中存在著這種現象，男女主人公初次結合時，男主人公的畫外音：“你的年紀太幼，頓時感到恐懼，我不可以……”此時鏡頭固定在男主人公身上，觀眾以為是男主人公所說的，但畫面告訴我們，他并沒有說話。我們發現，這是一個巧妙的畫外音，婉轉含蓄地傳達了男主人公此時矛盾而又復雜的心境——熊熊燃燒的情欲和心中的道德底線，這種苦苦掙扎的旁白，擺脫了劇中人物在攝影機前自言自語的虛假性，從而使作品更加真實動人。