簡析《溪山行旅圖》

曹凱

摘要：全文主要從《溪山行旅圖》的歷史背景和文化背景分析，從整幅畫的技法，造型關系等來簡單剖析的同時更深層次傳達出來的不止是人與自然的和諧樂章下的直觀表達，還包括范寬寓情于景的超然灑脫。多角度來看該畫的創造與表達更像是上帝對自然美的一種總結與升華。范寬寓情于景，多描繪心中真實的景觀，源于積累卻高于現實，把繪畫意境深度的展現給觀者，引發大家更深層次的思考。

關鍵詞：范寬 技法 自然 意境

一、作品簡介及作者介紹

作者，范寬（950—1032）。宋代繪畫大師，又名中正，字中立，漢族，陜西華原（今陜西銅川耀州區人）。性疏野，嗜酒好道。擅畫山水，為山水畫“北宋三大家”之一。

《溪山行旅圖》（臺北故宮博物館藏）絹本雙拼，水墨畫，表現北方山水特征，長206，3CM，寬103，3CM。一千多年的歷史長河中，被歷代文人雅士所珍藏。董其昌評價此畫為“宋畫第一”，并為其題跋。徐悲鴻在世時曾高度評價此畫：“中國所有之寶，吾所最傾倒者，則為范中立《溪山行旅圖》，大氣磅礴，沉雄高古，誠辟易萬人之作。關于這副傳世名作還有一個小故事發生，一般只要研究中國畫歷史的都知道，在宋代畫家們很少在作品上題字署名，當然也包括范寬的《溪山行旅圖》，其中在原畫的右上方雖然有明代大咖董其昌為其題跋，但是畢竟沒有作者本人的署名，所以這副畫的真假歷來在專家學者心中有所疑惑，甚至是懷疑，不過多數人還是在心中更愿意相信畫是真的，但就是沒有直接的證據證明，作為畫謎這個問題怎么能行那！就在1958年大畫迷李霖燦先生從畫的右下角樹叢中發現了畫家的簽名，據說當時用的是考古用的網球法才發現了范寬的簽字，自此以后懸在人們心頭的一個問號終于是水現云開了。

二、背景分析

歷史的迷沙已被揭去，一副傳世經典真正展現在人們眼前。《溪山行旅圖》中，巨峰矗立，瀑布隨行千丈，氣勢雄偉，壯觀。近景中描繪的是一支商旅徒步于山間密林中，點出了主題“溪山行旅”。關于溪山的原型歷來都是眾說紛紜，有人說是終南山，太行山，華山等，現代學者梁耘（陜西山水畫系會主席）、畫家韓長生（西安文理學院藝術系教授）卻在文章中提到原型更與照金山脈接近些，當然我們從范寬的生活軌跡來看，我個人也是更愿意接受后者。首先從整幅畫的構圖來看，是典型的北宋巨碑式構圖，巨碑式構圖，就是有一座巍峨的主山占據畫面重要的位置，前景的點綴襯托出山的雄偉，讓觀者仿佛身臨其境般。構圖頂天立地，意在表現山之巍峨，古人多喜歡寓情于景，也不難看出作者的胸懷之廣，大氣磅礴，現代有學者認為其也傳達出一種隱居思想，當然更具史書記載來看，范寬受李成，荊浩影響，李成荊浩生活年代社會戰亂較多，所以文人畫家多避居于山中，所以影響范寬也是必然的，本身范寬此人性格狂放不羈，嗜酒好道，坦率自然，道家崇尚自然，玩世不恭，受老莊哲學之道影響的民間畫家，傳達一種隱居超然思想也就不奇怪了，同時期理學的發展也為其對自然的思考增加了維度。

三、技法、構圖分析

我們從繪畫技法來看，范寬使用的是雨點皴描繪山景，統一全畫，這種技法使用長點形的短筆，就像雨點打落一樣，有節奏感，用筆以長短線條的相互應用，使得物體的質感得以很好的區分，如山之形，石之質感，樹之葉等長短結合，極大的豐富了人的視覺感官。我們可以看到遠景與近景的山的輪廓形，用線的長短，疏密處理都是不一樣的，遠景的山上植被與近景的樹木在質感的表現上都是有明顯的區分，長長的水流與山樹的質感也是形成了明顯的對比。這就說明作者驚人的控制和組織能力，并沒有把長線條畫的呆板無力，也沒有把短線條畫的松散無序。這也得益于中國畫的獨有的藝術特色。

從畫面的構成關系來看，畫的頂部有留白處理，這在中國畫中是比較常見的，意在體現虛實之感，在中國畫中很少對天空和水進行描繪，強調主次虛實之對比。談到虛實，不難看出，遠山的處理上整體體現了上實下虛，前實后虛之意，表現在畫中就是遠山的上部用筆較為密集，筆墨痕跡重些，而在描繪下方山體的時候用筆越來越疏，墨色也是越來越淺。遠山中間的用筆較為密集些，倆側山體的描繪用筆較為稀疏，且墨色也要淡一些。再看近景中近處的石頭山體比遠處石頭山體刻畫用筆上更為清晰，樹木和山體的疏密關系也表現為樹木密且用墨色較為重些，近景中山體卻要疏一些，且用墨色較淺一些，從近景遠景中作者對疏密聚散，虛實表現的較為清楚，尤其是遠景和近景交匯處通過遠山的虛來表現近景的實，以上無不在體現畫面的空間和主次的關系，說明古人是非常重視透視的。但相對于現在西洋畫處理空間角度來看，畫中遠景是一座很高又巍峨的山，一般處理俯視時，才用上實下虛的手法，但顯然來看畫中山的空間角度并不是俯視之角，近景和遠景反而更偏平視一些，從畫面當中我們是能看出作者有空間上的處理，但透視的處理確實移動式的，多點透視的，而西方的透視是定點透視的。遠山雖不是俯視，但卻有上實下虛的處理，從圖中來看，下虛更是為了對比近景，同時也是虛化，延伸了遠近的距離感，天空是留白處理，遠山與近山相交處也做了留白處理，此時整體遠山如處在云中一般，虛無，飄渺，增加了一種神秘色彩在其中。遠山的上方與近山的對比雖然從墨色輕重上區分不大，但是從近景與遠景物體疏密細節刻畫對比上還是有比較明顯的區別的，如近處那一支商旅的描繪也是惟妙惟肖的，近處的樹的枝葉也是清清楚楚，細致入微的，說明古人在中國畫中不僅重視畫面空間的處理，更加注重細節的描繪，也是注重觀察的表現之一了。

范寬通過雨點皴來表現山石的厚重，抖動的短筆觸表現銳利的風格特色，傳達北方干燥的山石畫法，同時也完全區別于南方山水的表現，例如《瀟湘圖》中董源運用披麻皴和點苔法來表現江南一帶的自然風光。通過上文我們知道《溪山行旅圖》寬為一米多，長達倆米多，用倆張絹布合起來所畫的，因此在畫面上有很多明顯的中軸線，在中軸線上恰好有一顆松樹，形成了視覺焦點，同時也應該是作者有意而為之，把中線的縱向感沒有直接地表現在近景的山石之上，如果直接把中軸線引向山，那樣必定會破壞山石的完整厚重感，而作者巧妙的在中線與山石相交處用一顆松樹來作為銜接，從而很好的，和諧的處理了中線與山石的相交，也顯的畫面更加自然，生動。

四、造型關系分析

從畫面的造型關系來看，近景的山石造型變化萬千，且各不相同，描繪的也是細致入微，從邊緣線就可以明確的看到，并不是呆板的刻畫，如近景上邊緣從右往左看，我們依次能看到松樹和灌狀樹還有房子山石相互疊壓的關系，表現的非常生動自然，單從造型的邊緣線上來看，范寬對于自然的觀察是十分到位的。再從近景中松樹和灌狀樹的細節描繪看，松樹挺拔矗立，灌狀樹的枝干參差錯落，顆顆各不想相同，且各具特色，姿態萬千，這也正是作者長期積累所觀察出來的。而遠山的造型特征上則是顯得更加整端了好多，從邊線造型上多為大的形體轉折，但卻不顯空洞，反而在作者高超的畫筆下更顯，高山的巍峨蒼勁，遠山也主要分為三部分，中間山與倆側山，中間山在畫面布局上占面大，倆側山則依次在高低和占遠山比例上各不相同，其中在遠山右側的山與中間山之間作者安排有瀑布流淌，靜動結合既打破了重心完全落在中間主山上（遠山重心稍微偏右移一些，避免重心完全落在中間，畫面變的呆板），又增加了遠山的構成層次。這樣在畫面的布局呈現中也不顯呆板，反而增加了遠山的形式美感，為整幅畫面爭光添彩。再返回來看近山，近山從布局上也大概分為倆部分，一部分占近山面積較大，另一部分占面比較小，中間以一條小路隔開。占面比較大的一部分相對于遠山來說更加靠近些，且物體布局更加密集一些，作為近山的主體部分，也是整幅畫的中心，所以才把遠山下方留白與其增強視覺沖擊力，突出主題。前面談到近山分為了倆部分，一部分為近山的密集區，一部分則是相對簡單一些，形成了整體的疏密關系，中間則是一條留白的小路，從近山的布局和遠山的布局上有著異曲同工之妙。小路的右邊有一支商旅向著近處走來，商旅的動態表現剛好與遠山的瀑布相呼應，豐富了人的思維意識形態的活躍性，更能讓觀者感受此畫的意境之美。

結語：從該畫的歷史文化背景以及對整副繪畫的技法、空間布局、造型來看整幅畫的創造與表達是一種高于現實的輸出，同時作者又寓情于景，在人與自然和諧樂章中增強了該畫的意境表達。多角度再看更像是上帝對自然美的一種總結與升華，畫面表現的是理性卻要高于理性;接近現實卻又高于現實;宏觀的表達卻又不失微觀的流露，更像是現代繪畫中形而上學的表現。古人多寓情于景，多描繪心中真實的景觀，源于積累卻高于現實，范寬此畫亦是如此。這在同時期中世紀歐洲國家是完全沒有的，中世紀歐洲美術總體上受宗教所約束，主要表現宗教人物和祭壇畫為主，缺少了畫家個人對自然的感悟與表達。再看現當代的中西方藝術對比，我們是否能在傳統與當代中重新認識或者提煉傳統中國畫中優秀的認識世界和自我表達的方式方法，如道家中所提到的大道無為，道法自然，注重人與自然的和諧相處，合理的把中國畫中的意境應運于藝術創作中去。

參考文獻：

[1]為什么范寬的《溪山行旅圖》最能代表華夏山水畫 . .新浪收藏 . 2016-12-11