中國災難電影發展的歷程與創作思考

徐 明 魏子擎

(江蘇師范大學 傳媒與影視學院，江蘇 徐州 221009)

2020年，新冠肺炎疫情的全球化暴發與國內頻繁降臨的洪水、泥石流等災難的發生，讓人們再一次感受到災難威脅和焦慮。災難是西方電影中創作永不衰退的重要選題，最為熱潮的重點影片之一。人們常常把對人類造成巨大災難事件的題材故事影片稱為災難電影，通常有自然性、人禍性和科幻性三大類題材。災難電影直觀性表現，使其自身獨具魅力，有強烈的視聽震撼效果，令人恐懼、驚悚、驚心、凄慘的災難景觀、跌宕起伏的故事情節，所帶給人們的是親身體驗到的山崩地裂、隕石降落、洪水海嘯翻滾等災難破壞性的力量。當人們在災難降臨之時，根本無法去抗拒所遭遇到的毀滅性傷害。由此，西方災難電影樣式非常豐富，影像吸引力強，社會價值大，市場地位高，是當今影迷們極追捧的重要影片之一。

相比于西方，中國災難電影的發展歷程較為短暫，從最初的無到有，從單一題材到多元題材的探索和市場摸索。最早于1957年的《霧海夜航》《枯木逢春》等出現。改革開放后的《藍光閃過之后》《特急警報333》《驚濤駭浪》《緊急迫降》等多元題材的推出,新世紀的《唐山大地震》《一九四二》《烈火英雄》《中國機長》等佳作的不斷涌出，使中國災難電影的創作探索，經歷了一個曲折艱難的發展歷程。由此，極需要去厘清中國災難電影的發展脈絡，剖析其發展中存有的問題，總結各時期災難題材的創作特征，是推進中國災難電影未來發展的關鍵。本文試圖通過梳理與分析，總結出中國災難電影各時期的發展特征，分析其各時期主要作品特征和存有的問題，引導新時代中國災難電影的開掘創新和商業化與類型化的蓬勃發展。

一、災難題材初創的探討

新中國成立，中國電影的機制由民營企業開始轉到國家公有制。所有電影創作均強調了“社會主義、集體主義、愛國主義”的主旋律基調，呈現出中國電影的民族性和時代精神，中華民族傳統的“和諧”“仁愛”等道德規范。作為新中國“十七年”的電影開端期，最早具有災難性的是《霧海夜航》(1957)、《飛越天險》(1959)、《十二次列車》和《枯木逢春》(1960)、《為了61個階級兄弟》(1961)等幾部代表性作品。

確切地說，早期這幾部代表作，是中國電影中災難題材初創的探索。從題材看，多數以公共突發性災難事件為主，凝視災難時對人們生命和生活所造成的威脅與危害。1957年拍攝的《霧海夜航》，以客輪“海燕號”開往寧波途中觸礁遇險，緊急時刻駐守在附近的海軍官兵奮力救險，使客輪上1300名旅客安全脫險。這部早期較為成熟的災難影片，既尊重事實的客觀真實性，也毫不吝嗇地歌頌了中國人民解放軍舍己為人、英勇頑強、團結奮斗的崇高品質。影片很好地表達了危急關頭中救災實情，新中國以人民生命為中心的救災理念，災難降臨時人與人間互幫互助、互相信任的倫理道德觀。

在影片形式上，熱情地贊揚了新中國的“工、農、兵”間團結合作，戰勝災難和保護好人民生命的事跡，深層地展現出新中國的國家力量。早已家喻戶曉的《十二次列車》，一部洪水災難片，依據1959年沈陽開往北京的特快列車，突然遭遇到山洪圍困的真實事件改編。在洪水肆虐到狂風暴雨讓列車成為“孤島”時。當時列車上秩序非常混亂，生死危險關頭有人驚慌逃命，有人奮力與洪水搏斗，抗災救援。最終，以列車長、民警等組成抗災小分隊，在國家、軍隊、民眾等共同的努力下戰勝了洪災。影片重點表達了民族團結協作精神，共同抗擊災難的時代政治主題。同時，還有《飛越天險》《枯木逢春》《為了61個階級兄弟》等幾部代表作，它們共同構成了中國早期災難電影萌芽形態。

整體而言，早期災難電影創作并未創作成型，題材單一、敘事單薄、人物形象固化和技術薄弱等問題較為凸顯，受眾面積范圍很小，僅僅做了些選題性的探索，注定無法成為當時中國電影中主流影片之一。但對題材選擇卻有了初步的探討。以突發性災難事件為背景，反映新中國面對災難險境時的頑強抗災精神，人們在災難救助中的“親情、倫理、和諧、仁愛”等傳統道德觀，彰顯出中華民族“一方有難，八方支援”的新時代精神風尚，呈現新中國“社會主義、集體主義、愛國主義”等主旋律教育和文藝特色。受技術的限制，重文輕武、重情輕物，多以悲劇化的情境，敘說災情下人們的生命、生存、死亡、人性等哲學命題。

二、災難類型創作的多元摸索

眾所周知，中國電影在1978年開始進行改革，認真反思和清理“文革”中影響深遠的極左思潮，創作上進行撥亂反正。同時，中國加入到世貿組織后，中國電影市場受到歐美電影的大肆入侵和沖擊，國內電影創作與發展受到影響較深。無論從觀念到技術，從類型到商業市場，都在積極引入創新觀念與建立新規范體系。災難電影從題材、內容、市場等進行了多元性創作的改進，相繼推出了抗擊地震的《藍光閃過之后》(1979 )、抗洪救災的《特急警報333》(1983)、抗擊冰瀑的《冰河死亡線》(1986)、反映環境污染的《大氣層消失》(1990)、《毒吻》(1992)、防核污染的《飛越絕境》(1991)、防恐怖的《天若有情》(1992)、防范空難的《緊急迫降》(1999)等代表作，從而拓展了中國災難電影創作的困境，有了多元化創作新路徑，并被譽為中國災難電影的真正創作新時代。

一方面，題材和內容的創作與社會時代環境緊密結合，有了自然災難中地震、洪水、冰瀑等為母題，雜糅了人物間的情感、親情、友情等災難樣態；也有社會現實的環境污染、防核污染、防恐怖和空難防范等人禍性題材，展現災難特殊時期的中國式救助。多數題材均以真實災難事件為原型，講述中國人在抗災、救災和防災的事實，情境中展現出國家、政府、人民的共同抗災意志，所具備的高度社會責任和大無畏精神等新時代風貌。《特急警報333》以1981年四川一場特大洪水真實事件改編，一部人類對抗自然值得贊揚的代表作。當時受災城鎮達到135個，受災害人口達到2000萬，為百年來極罕見的特大洪水災難。影片講述突然襲來的洪水災難讓人們生命財產受到嚴重威脅時，以縣委書記和縣長等堅強領導核心，當機立斷抗災救援，奪取抗洪救災的勝利。其敘事重點聚焦了黨的關懷下，抗擊洪災時中華民族的強大凝聚力，宣揚了時代的政治主題和社會主義核心價值觀。影片最值得贊譽的是對災難場景的技術制作，以沱江中游深山峽谷洪水營造出災難逼真性，制造視覺的震撼力，形成中國式災難圖譜景觀，積累了新的創作經驗。

另一方面，自20世紀90年代開始，中國電影市場受到歐美災難片大肆入侵的沖擊，除題材有新的拓展，創作技術在高科技推波助瀾下也有新突破。災難視覺景觀再現從簡單模仿，到采納多種數字技術的“越界”“移植”和“雜糅”，讓中國災難片的景觀有了驚心動魄的視覺震撼力，有了山崩地裂、尸積如山等奇觀影像，從而刺激了觀眾的恐懼感和驚悚感，營造出災難極驚險的險境。如《藍光閃過之后》，第一次搭建微災難景觀，建造出水池、制作出建筑物余震中大幅度搖擺等模型，使用極簡易的煙火爆破、設計機械裝置等再現了地震中房屋的垮塌等驚懼災難景觀，給觀眾以耳目一新的視覺震撼，它被稱為中國災難電影的商業與主旋律較早代表之作。1999年的《緊急迫降》，被稱為國內數字特技災難片開山之作，全片共有二十分鐘左右的特技畫面,其中三維數字動畫的災難景觀有五分鐘左右,較為逼真地再現了飛機迫降時驚險情形，被譽為第一部中國空難式類型片。其后，《冰河死亡線》和《驚天動地》等影片，也充分地利用了高科技數字技術再現災難造成的凄慘、天崩地裂、洪水巨浪肆虐，火山爆發等災難景觀，展現出人類抗擊時力量的薄弱，經歷過各種恐懼、驚悚、生與死、人性抗爭等考驗，最終戰勝或躲避災難時的智慧。

客觀評價這一時期的中國災難電影創作，有新題材、新思考、新內容和新技術的突破，特別是數字技術的有益嘗試，使災難景觀逼真驚險，內容更加客觀真實。但主題宣傳不忘時代主旋律、科譜教育、英雄歌頌等，也遭到了學界嚴厲批判。正如《21世紀環球報道》評論員所言：“中國災難電影中的災難只是一種道具，它要表現的只是其中的救助行為和患難與共的思想。”因而，這一時期災難電影創作，被稱為真正起步時期。

三、商業市場發展的創作探索

進入21世紀，中國災難電影創作面臨全球化競爭，創作上力圖求新求變，開始改進傳統創作的“作品思維”“藝術至上”的舊觀念，轉向為“產品思維”“用戶至上”“市場共舞“等新語境，主要突破在以下幾點：

首先，題材選擇上新突破。一方面，現實性較強，不諱言直接表達諸多災難降臨之際，當代人如何救災、抗災等重要情境。以災難事件的反思，闡釋出新時代人們抗災救災時獨有的中華文化的命運共同體主題。解放軍八一電影制片廠的《驚濤駭浪》，聚焦了1998年夏天暴雨使長江洪水猛漲，解放軍英雄救災的故事。《驚心動魄》以2003年SARS病毒的擴散，一名失蹤疑似病人登上了行駛列車，女軍醫、車長、乘警等共同努力，防止病毒蔓延的抗災自救故事。《驚天動地》緊扣2008年汶川“5·12”特大地震抗災救援故事。三部驚險災難題材，都以社會現實中真實事件改編，講述了不同時刻軍民共同抗擊災難事實，講述一個民族的創造力和凝聚力，表達中國人抗災時所信奉的天下“一家”的民族文化。另一面，面對抗擊災難博弈中死亡恐懼，生死抉擇時，表現諸多英雄無畏精神和勇于犧牲的人性力量，重點塑造出民族英雄的氣概和民族責任擔當。《唐山大地震》被稱為中國式災難片新范本，在災難景觀沒有過多渲染，對4分鐘地震災難僅用23秒數字延時再現，重點將視角鎖定在一個情感破碎的特殊家庭。母親地震時救兒與救女的行為陷入到中國“重男輕女”的傳統文化倫理上，由此家庭與親情的矛盾沖突明顯，破碎情感無法縫合和救贖的困擾，反映出災后人心的傷痛而受到社會各界好評，成為災難片創作中新里程碑式樣本。《流浪地球》是中國首部科幻災難片，題材關注世界共同體宇宙生態環境，從人類生存環境惡化，各種災難的頻繁降臨，人類像螻蟻一樣逐漸消亡等，呼喚著人類應共同保護地球，共同維護好宇宙生態環境，這是人類命運的共同體，緊貼了時代主題。

其次，類型片創作上新突破。21世紀電影全球化的話語體系中，中國災難電影也開始注入了不同文化景觀，雜糅了愛情、動作、驚悚、科幻等元素，主動觸及到災難中人性的情感、人與人、人與社會間等各種矛盾，尋求新時期災難電影的創作新路徑。《霧海夜航》是最早災難故事片；《緊急迫降》是中國災難電影開啟之作；《唐山大地震》是中國災難電影商業化新范本；《流浪地球》是中國首部科幻災難片，《汶川時間》《汶川168小時》《5·12北川不相信眼淚》《抗震救災》《為了生命》等是題材系列化。如山洪暴發的《驚濤駭浪》，臺風危害的《超強臺風》，人禍性火災的《烈火英雄》，登山救險《極地營救》，空難的《中國機長》等作品，顯然在類型題材上有了新突破。2019年國慶獻禮片《中國機長》，以四川航空SC8633次空難事件改編，嘗試著災難與國家慶典主旋律的雜糅。將國家、機場、機組、乘客融合在一個共同體的公共場視域場內，多線索和不同視角相交叉的災情展現，對災情的反映，始終以“自救”方式弘揚國家自信力量，成為中國災難電影新商業類型化的成功典范之作。《烈火英雄》以2010年遼寧大連輸油管道爆炸引發的“7·16”火災事件為背景，講述了武警消防指戰員群體，在突發火災危險時勇敢沖入猛烈火海中的英雄壯舉。影片沒有重寫災難事件如何，而通過災難中施救與被救模式，勾勒出救災中人性博弈，中國式集體英雄的閃光點，表達出“消防官兵為人民”的主題。這是一部故事真實可信，情節扣人心弦，有身臨其境之感，凸顯出搶險救災中群體英雄形象的新類型風潮之作。

再次，美學風格上的新突破。新時代災難景觀重視視覺的逼真性，給觀眾營造出一種身臨其境的感受。美國學者丹尼爾·貝爾指出：“電影影像的逼真性，它縮小了觀察者與視覺經驗之間的心理和審美距離，強化了感情的直接性，把觀眾拉入到行動的審美反應，獲得心理上的一種高潮。也就是在電影創作上追求大投資、大制作、大市場和大營銷，注重宏大災難景觀的驚心動魄，震撼視聽效果，恐怖災難氣氛，讓觀眾感受到在日常中無法感受到的恐懼、威脅、驚愕等心理極度恐慌體驗，起到了警示、憂患、反思等作用。如2002年的《極地營救》，國內首次使用數字攝影機拍攝影片，數字特技及合成鏡頭達到60%，制造出了泥石流、沙塵暴、雪崩等災難景觀令人驚奇。《超級臺風》銀幕上反復出現的颶風和狂浪，天翻地覆情境，使人感到驚心動魄和如臨其境。《驚天動地》中五百多個特技鏡頭，真實地營造了地動山搖、房屋倒塌等災難情景，給人造成了強烈的視覺震撼力和感染力。數字化虛擬影像生成災難影像，可以使許多傳統技術根本無法拍攝的災難奇觀，得以印現在膠片上，放映于銀幕上以假亂真，達到強烈視覺震撼沖擊力，使電影在美學風格上有了暴力的新突破。

毫無疑問, 新時代的中國災難電影創作，已取得令人欣喜成績，滿足了觀眾審美趣味和觀影的需求, 擴大了災難電影的社會影響力和市場接受度。特別是數字特效的參與災難景觀制作，擺脫傳統攝影束縛的困境，成為新時代災難景觀新美學風格。特別是數字虛擬技術的廣泛運用，實現了災難景觀的逼真性，無論地震、海嘯、洪水、颶風、火山爆發、瘟疫病毒等災難情境，還是災難的視覺體驗上，均能制造出令人震驚、刺激、逼真的真實體驗，讓你重溫和感受到災難驚險，滿足觀看者對災難險境的好奇和親歷欲望。

結 語

回眸中國災難電影走過的生態版圖，一直處于砥礪前行中，取得了一些豐碩的成果。與西方相比整體起步較晚，生產數量有限，題材單一，劇情簡潔，類型發展較為緩慢，技術質量和藝術水準不精，商業運行不成規模，市場號召力薄弱等問題制約著其發展。當我們認真檢視整個發展的歷程，值得贊譽和反思的有：(1)中國災難電影題材堅守了史實化，搶險救災主流意識濃，群體化英雄塑造彰顯出現實主義美學風格。不同于西方體驗式災難表達，缺少消費娛樂而屢遭市場的挫折。(2)中國災難電影創作的演變，從早期很注重戰勝災難險情，弘揚中華民族傳統美德的“家國一體”“和諧仁愛”等主旋律格調的建構；到改革開放后強調遭遇災難挫折時民族的團結，“人定勝天”的英雄主義；再到新時代將好萊塢的類型移植，重現災難視覺震撼和市場娛樂化，逐漸從簡單的意識形態傳達，上升到災難中人性、倫理和科技創新等思維，對未來災難電影創作有很好指導性意義。(3)中國災難電影已經客觀存在，巨大市場潛力和社會影響力不可否認。未來發展仍須堅持自身美學風格，著力在創作觀念、題材選擇以本土事件為背景，類型風格等學習西方創作經驗，扎實提升制作技術，強化視聽藝術震撼力，展現中國災難抗災的過程的文化意蘊，塑造民族的“天地人永世共存”的理念。

綜合看來，中國災難電影的發展歷程中，從規模和體量都不及喜劇、愛情、武俠等類型片。但也從一個側面見證了中國災難電影創作的演變，在不斷探索和創新中具有承上啟下的延續發展的意義，展現中國災難電影總在不斷創新中奮勇前行，為中國災難電影的未來商業化和類型化創作提供了好的借鑒經驗。