香港“新武俠”電影的形態蝶變與精神重置

陳可唯

(1.廣東工業大學通識教育中心，廣東 廣州 510006；2.廣東工業大學 藝術設計學院，廣東 廣州 510006)

武俠電影歷來是港片的經典類型，2003年CEPA協議之后，香港電影真正打開內地市場，迎來北上發展的機遇，華語電影的格局變化帶動香港電影觀念、美學和話語的大轉型，合拍片成為香港電影的新出路。縱覽2003—2017年的年度華語合拍片，古裝(或民國)動作片和奇幻片成為絕對主力：《七劍》《神話》《功夫》《墨攻》《投名狀》《畫皮》《赤壁》《花木蘭》《十月圍城》《錦衣衛》《狄仁杰之通天帝國》《關云長》《精武風云》《新少林寺》《龍門飛甲》《十二生肖》《畫皮2》《狄仁杰之神都龍王》《西游記之大鬧天宮》《捉妖記》《尋龍訣》《西游伏妖篇》……這些電影幾乎都以動作武俠作為演繹重點，像印度電影的歌舞一樣成為一個時期華語大片的某種標志。

在這個過程中，香港武俠電影對器械設計推陳出新，用數字化特技精心鍛造，在動作美學上進行現代開拓，讓武俠片在形式和美學上再次蝶變。這種“新武俠”電影不僅在制作層面脫胎換骨，也在精神層面全面重置，“俠義”的隱退，“身份”的復現，“家園”的回歸，都在重建一個“去江湖化”的“新武俠”影像世界。

一、重武重器，輕道輕俠

武俠片之于香港電影乃至整個中國電影都是至關重要的類型，早在1928年的上海引發的“萬人空巷”的《火燒紅蓮寺》就是一部武俠片，改編自武俠小說《江湖奇俠傳》，從此，武俠小說與電影就成為一組“雙生花”，如徐浩峰所述：“武俠電影首先誕生于武俠小說。武俠小說和武俠電影猶如一對姐妹花，近乎同時誕生于民國時期……武俠小說和武俠電影的雙胞胎現象，構筑了現代史上的武俠文化。”《火燒紅蓮寺》的熱映很大程度上源于當時民間對神怪武俠小說的追捧。“武俠”的概念本身是 20 世紀后的中國，在內憂外患的社會環境下，于“游俠”基礎上發展而來的文化概念，兵荒馬亂中的中國民眾急需一種文化意象獲得精神力量，而那些除暴安良、仗義扶危、救民水火的故事則恰逢其時。

“游俠”的概念早在司馬遷的《史記》中就有淵源，《游俠列傳》對“戰國四公子”之類的貴族君子不吝贊譽，而更對閭巷布衣出身的朱家、田仲、王公、劇孟、郭解這些平民俠客亦稱頌有加，還為荊軻、侯嬴等人立《刺客列傳》，將這些人也歸入游俠之列。太史公深知這些人并不為主流政治接納，開篇就引韓非子言“儒以文亂法，而俠以武犯禁”，“江湖中人”自古就屬于不穩定階層，也天生是秩序的挑戰者和體制的游離者。20世紀20年代末自上海引發的武俠電影熱潮也很快受到官方抑制，1931年南京政府全面禁止拍攝武俠片，大批武俠電影制作人才南移，最后落腳至香港，武俠電影開始與整個嶺南的尚武傳統相結合，與殖民地香港游離的文化身份相碰撞，也與“黑社會風塵處、煙花地英雄所”的南國市井趣味融為一體，共同成就了粵語武俠片的輝煌時代。

冷戰時期香港武俠電影與武俠小說共同進入風生水起的盛世，“金梁古溫黃”紙上刀劍江湖，張徹胡金銓映像俠客恩仇。那個時代的武俠電影以“俠義”為宗，“南來影人”有某種“禮失求諸野”的情結，張徹的武俠片通常以俠客犧牲收尾，舍生取義，慷慨赴死，而胡金銓更喜以佛法禪理入武，講求頓悟，終篇通常是惡人自盡。到20世紀八九十年代香港武俠片又與殖民經驗及抽象的民族主義相勾兌(如《黃飛鴻》系列)，香港電影不是民族國家意義上的電影工業，武俠電影作為一種文化生產，借“俠之大者，為國為民”的文化象征，成為香港人殖民時代民族想象的載體。

到2003年CEPA之后，武俠片成為華語合拍片的重要類型，但這中間也涉及敘事編碼、文化協商、內核重構等問題，其中至關重要的是對江湖俠客的重塑。傳統港產武俠片中與廟堂體系相抵觸的江湖規則，與主流價值相游離的俠客精神，與殖民經驗相勾連的化外想象，都成為需要再協商、再想象、再建構的文化要素。在這個過程中，雄厚資本和現代科技的介入，為新世紀華語武俠片的形式拓展插上了翅膀，技術的滲透不僅影響到制作層面，也改變了武俠電影的內在精神。徐克北上后的武俠制作就在“器械”和“特技”上大做文章，從《七劍》開始，比起劍客的個性魅力和人格塑造，倒是莫問、日月、舍神、競星、游龍、青干、天瀑這七把劍的鍛造更為精心，在“拯救武莊”這個抽象的道義使命之下，劍客的精神世界淹沒在精致器械的刀光劍影中，七個劍客最終剩下一張張模糊不清的臉龐。之后《龍門飛甲》的華麗3D，《狄仁杰》系列的迷幻特技，都在奇觀動作領域層層躍進，也同時隱退了文人之“俠”的深度詮釋，這也是21世紀以來整個華語武俠大片的制作趨勢，在數字化特技的影響下整個武俠片的審美內質發生改變，開始向國際化的魔幻片靠攏，這也讓武俠片成為華語電影最易被復制并產生同質化生產的類型。

新武俠電影對動作美學的現代開拓同樣不遺余力，比如陳可辛的《武俠》用頗具科學感的微觀動作鍛造了一種全新的動作質地，通過人體醫學影像、動畫圖示分解以及電腦CG鏡頭，將打斗中每一次發力在人體上所造成的創傷表現出來，每一個拳腳如何透過肌肉直達穴位與心臟，陳可辛將這種手法命名為“微觀武俠”，試圖以科學、醫學、微觀的呈現，改變人們對于傳統武俠片的認知目的，這個過程也同時消解了“功夫之軀”的神秘性。陳可辛也是武俠精神的重建者，從《投名狀》開始，歃血為盟的三兄弟最終共同沉淪，二哥趙二虎的“義”和三弟姜午陽的“信”，都倒在了大哥龐青云的權謀之下。《武俠》則是劉金喜的身份“洗底”歷程，他弒父殺妻，只為與西夏“七十二地煞”二當家的過去徹底訣別。新武俠片中的俠士不再是對抗建制、游走江湖的力量，而已經悄然發展成為自己的反面，他們在竭盡全力告別江湖，只為得到廟堂或他鄉的接納。

二、江湖不再，家園回歸

新武俠片的內核重置，以精兵良器弱化江湖道義，以個人欲望置換俠客精神，更將身份焦慮拉入武俠電影的精神世界，“身份”成為“新武俠”反復呈現的母題。《武俠》的故事就是一個身份置換的故事，劉金喜一家本在劉家村過著平靜的生活，兩個通緝犯突然到來洗劫村落，被劉金喜錯殺，村里人將他奉為英雄，徐捕快在調查此案的過程中，發現劉金喜功夫了得且身份神秘，層層查證后他的真實身份浮出水面，而整個劉家村也陷入危機。劉金喜原本是西夏殺手組織“七十二煞”的二當家唐龍，曾經殺人如麻、嗜血如命，當徐捕快準備將他緝捕歸案時，教主(亦是唐龍父親)前來拿人，而唐龍已不愿回去，不惜自斷左臂，斷絕父子關系，以劉金喜的身份繼續在劉家村生活。

《武俠》中唐龍/劉金喜原本是西夏人，跑到漢人居住的劉家村過田園生活，試圖背叛和逃離過去的身份，指認他鄉為故鄉。表面上看漢人的鄉村生活日出而作、日落而息，文明恬靜；西夏人的殺手組織四處屠戮，黑暗殘酷。但“七十二煞”殺戮之家的過往已借徐捕快之口道明原委：“這個七十二地煞以前是西夏族人，原本跟我們中原人一樣知書達理。但是當年整族80萬人被屠殺精光，如今變成三不像，割鮮而食，死而不葬，茍延殘喘，是為了報80萬同族的仇。”無論是西夏人還是中原人，大家的手里都沾了血，早已難分正邪。唐龍厭倦了江湖廝殺，試圖告別過往變成劉金喜，但這個自新的過程又必須以大開殺戒來達成，甚至賠上妻兒性命。即使是徐捕快這個看似調查真相的正義身份，也并不具備造福鄉民的大義，只是內在人格分裂，對所有案件的真相有偏執的渴求，他堅持不懈的調查也給平靜的劉家村帶來滅頂之災。當所有人都是戴罪之身，也就不存在快意恩仇，最好的結果就是各自翻篇過往，然后繼續維持現狀。

當江湖已無大義，恩仇亦無正邪，那么告別腥風血雨的江湖生活回歸“家園”就成為新武俠電影的精神追求，“當宏大敘事與理想主義逐漸遠去，家庭港灣實實在在的溫暖與社會體制內被認可的成功需求，相比于江湖中充滿刺激的自由生活而言，似乎對當代觀眾更有吸引力。”如果說傳統武俠電影一直致力于維護“江湖法則”，那么新武俠則在逐漸“去江湖化”，絕世高手選擇隱匿于市井與田園，回歸個人家庭的安樂，這是一種與天高海闊、把酒言歡的俠客生活背道而馳的追求。

香港武俠電影近年來呈現出明顯的謳歌田園、回歸家庭的趨勢，在葉偉信執導的《葉問》系列中體現得極為明顯。2008年甄子丹版的葉問，是繼新世紀前后港片男主角扎堆“廢柴群像”之后，出現的有代表性的陽剛男主角形象，香港電影素有“超人”與“英雄”(或梟雄)情結，“上一個港式超人，大抵已是黃飛鴻(徐克帶頭打造)；雄風占據了整個20世紀90年代。隨著1997年黃飛鴻流落西域失憶(《黃飛鴻西域雄獅》)，港片男主角便走入弱男、廢男、無能男的泥淖……直至葉問(其實是甄子丹)出現，港片男主角恢復了某種雄風。”這個葉問形象，一頭承接了“功夫民族英雄”的類型敘事，另一頭又被塑造成了“港式新男人”典范，他低調顧家，謙謙君子，懂功夫但不出手，怕老婆又愛孩子，國難當頭時為了家人去挖煤，省下地瓜給妻兒，被日本人帶走時不忘拜托好友帶家人離開佛山。葉問最終出手的“終極一戰”，其動機比20世紀八九十年代銀幕上的黃飛鴻、霍元甲等更為純粹，他最大的因由就是不堪目睹好友被殺，比武時要一心一意將詠春拳的武技使用到極致。最終妻子張永成沒有聽從吩咐先行離開，而是回來接走了比武受傷的葉問，終極愿望還是回到“最重要是一家人在一起”。如果說傳統武俠片是背離家庭的世俗束縛，投入自由浪漫的江湖世界，那么本世紀以來的“新武俠”已經通過對“家”的反復強調，將武俠精神中“拯救蒼生”的社會責任轉移到了“核心家庭”的個人情懷，而那個承載武俠精神的“江湖”亦漸行漸遠。

三、南國一隅，武林回首

香港武俠片的興盛很大程度上與整個中國武林的南遷歷史有關，“武林”并不是一個抽象的文學概念，中國歷史上確有各種武學門派的代代相承，而整個中國武林自民國起逐漸走向凋零，殘存的武林后人有許多在20世紀四五十年代輾轉流落到香港隱于市井，很多功夫大師從此在南國一隅開設武館謀生，武學逐漸變成強身健體的體育運動，連帶傳統的“師父文化”和武林規則一起漸漸消失，習武之人亦變為“藝人”身份。香港武俠電影通常熱衷于天馬行空的武林傳奇，從武俠小說中取選傳奇故事，以形體舞蹈的標準設計動作，而集體回避了真正的武林歷史，其實這也事出有因。徐浩峰一針見血地指出：“民國武林是習武人的心理禁區，在以往武打片的歷史中是被集體回避的。大多數電影圈的武術指導，雖然有武術傳承，但他們出于對自己家族或師父的尊重，不愿意提及那段歷史。因為幾代武術人曾經深入政治操作，投靠不同的政黨，擔任了軍官、秘書、特務、保鏢、民意代表等身份，而在歷次政治斗爭或戰爭中被迫害。所以，他們更愿意講一個虛假的武林，而不愿意講真實的武林。”

這種情況到《一代宗師》(2013)發生了改變，王家衛一直想拍一部關于中國武林歷史的電影，而徐浩峰的著作《消失的武林》給了他廣闊的視野和拍攝的動力，他在中國各地尋訪民間宗師后人，有了數年磨一劍的《一代宗師》，回首民國武林宗師南遷的過往。王家衛在尋訪中發現如今的中國武術都被體制轉變為競技運動，都是套路，沒有門派觀念，而沒有門派就沒有真正的師徒關系，也就沒有傳承。《一代宗師》讓功夫成為真正的主角，一招一式，有章有法，民國各派武林宗師“群像”般錯落而出，從東北到佛山，最后落腳香港，梳理出整個民國武林的時空脈絡，影像敘事極盡“葉底藏花”之妙。纖毫寫實的功夫，曖昧隱晦的戀慕，滄桑變幻的歷史，陰錯陽差的際遇，天衣無縫地回首了一段逝去的武林往事。用徐浩峰的話說：“《一代宗師》可以說是武打片，也可以說是民俗電影。正是民俗的引進改變了武打片類型，讓民俗煥發出的新武俠形態，也是這部影片在武俠電影史上值得記錄的一筆。”

影片中的人物都各有原型，又非完全實錄，比如八卦掌傳人宮二，原型是民國時代的奇女子們，最主要的原型來自施劍翹，其父是奉系第二軍軍長施從濱，被北洋軍閥孫傳芳所殺，懸首曝尸三日。20歲的施劍翹立誓復仇，寄望堂兄無望，又遇到一軍官承諾代為復仇并向她求婚，施遂下嫁，丈夫一路升官卻總推托報仇一事，施劍翹攜幼子不辭而別，探得孫傳芳下落，在其去天津佛教居士林進香時，用勃朗寧手槍連發三槍將其擊斃，此時距她父親被殺已10年，事件轟動全國。王家衛以此為原型塑造了“宮二”這個具有古典悲劇感的人物，影片中的宮二是東北八卦掌宗師宮寶田的獨生女，系出名門，自幼被父親及叔輩奉為掌上明珠，對功夫有著與生俱來的天賦與癡迷，因時勢與家境的變故，師兄馬三弒殺師父并投靠日本人，宮二為復仇奉道，遵循一輩子不嫁人、不傳藝、不留后的信諾，即便對葉問有著江湖兒女的癡情，也只能發乎情、止乎禮。宮二終以武林中人的方式擊敗馬三，而面對亂世動蕩和家門變故，她又不得不隱姓埋名背井離鄉，顛沛流離至香港，在異鄉悄然逝去。

《一代宗師》中葉問的人生軌跡其實隱晦地描繪了時代的變遷，在模糊的時間軸里連起整個中國武林的流變歷史：

1936年：佛山“金樓”，是溫柔鄉，亦是英雄地。宮寶森舉行隱退儀式，各門派高手與葉問過招，葉問與宮寶森交手。葉問與宮二過招，相約東北再見。

1937年：葉問把大衣拿去典當，“民國二十六年，打算去東北”。

1938年：佛山淪陷，東北未成行。

1950年：葉問流落到香港教授詠春拳；八極拳傳人“一線天”流亡香港開“白玫瑰理發廳”；大年夜，葉問與宮二重逢，宗師們在香港大隱隱于市。

1952年：一線天與三江水在“白玫瑰理發廳”交手，八極拳傳入香港；同年冬天，八卦掌傳人宮二停止掛牌。

1953年：葉問領取香港身份證；宮二病逝香港；中港邊境關閉。

1960年：葉問妻子張永成在佛山病逝，葉問終身再未踏足佛山。

回顧整個電影的時間軸，葉問的主線牽連出整個民國武林的變遷史，葉問與宮二在香港重逢那夜，街頭踱步，舉目四望，見武館林立，宮二感嘆：“這就是一個武林啊！”武林可大可小，可廣播于大江南北，也可蜷縮于南國一巷。葉問、丁連山、一線天、宮二，這些功夫宗師都在風雨飄搖中南下香港，成了寄居南國一隅的“新客家”，從此回不了頭。詠春拳只有“眼前路”，八卦掌留有“身后身”，絕活便是“老猿掛印，志在回頭”，但不僅是當了漢奸的馬三回不了頭，復了仇的宮二也欠一個轉身，宗師們在時代風雨中一路向南，有些人成了“面子”(如葉問、宮寶森)，有些人成了“里子”(如一線天、李存義)。葉問尚能顧著眼前路，卻斷了身后事，而宮二沉淪于鴉片，斷盡前路。影片中的宗師群像穿插在一起，有些線索詳盡、情仇豐滿(如葉問、宮二)，有些簡略帶過、無頭無尾(如一線天、丁連山)，“大成若缺”的敘事，卻無一閑筆，如整個民國武林一般，葉底藏花，點到即止。《一代宗師》中的功夫，在手心上下、半步崩拳、掰半塊餅、取一個扣的纖毫之間，不只打斗，更是時間，或是儀軌。宗師已去，但“念念不忘，必有回響”，一個時代的精氣神，一代宗師的那口氣，都已表達得淋漓盡致。

結 語

武俠電影曾經作為一種文化生產，成為香港人在殖民時代進行民族想象的載體，CEPA后融入華語電影發展洪流的新武俠電影，在器械創意、數字特技和動作設計上不斷開拓，讓武俠片的影像美學有了廣闊的延伸空間。在現代科技和豐厚資本的助力下，華語玄幻片某種程度上已經成為武俠片的變種和亞類型，而在制作模式和影像美學拓展的同時，新武俠動作片的精神世界也發生了重置。在“新武俠”的影像世界里，武者紛紛告別腥風血雨的江湖生活回歸個人田園，或是在香港地標上回望整個中國武林的南遷歷史。“新武俠”電影的形式拓展和精神重置，有時代潮流的際遇和成全，也有技術資本的協助與裹挾，還有文化身份的流變與重建。