商業化趨勢下中國新現實主義電影的創作轉向

黎 歡 劉長宇

(四川文理學院文學與傳播學院，四川 達州 635000)

新世紀以來，按照電影主管部門對電影改革思路和發展的要求，特別是黨的十八大以來，習近平總書記在文聯的講話中強調要堅持現實主義精神，扎根當下生活、厚積薄發、以人民喜聞樂見的形式創作反映時代主題的創新力作。作為以現實題材為基礎的新現實主義電影，在整個電影生態中數量是非常多的，“中國當下新現實主義”電影引起了整個電影圈的關注，獲得了一致好評。從2014年的《親愛的》《白日焰火》《烈火英雄》，2015年的《老炮兒》《山河故人》《滾蛋吧，腫瘤君》《烈日灼心》，2016年的《驢得水》《湄公河行動》《路邊野餐》，2017年的《芳華》《嘉年華》《岡仁波齊》，再到“中國當下新現實主義”爆發的2018年的《我不是藥神》《無名之輩》《江湖兒女》《找到你》，2019年的《誤殺》《少年的你》《我和我的祖國》等，不得不承認這些電影具有濃郁的新現實主義特性。跟以往歐美大片、玄幻題材占據銀幕主體不同，觀眾在選擇影片時除了娛樂需求外，也融入了對社會生活和個人情感的諸多訴求。其實從20世紀30年代開始，中國電影就一直在現實主義的創作道路上探索，特別是以張藝謀、賈樟柯等為代表的第五、六代導演可以說將中國特色的現實主義發展到了一個高度。在21世紀的今天，隨著明星效應及全球經濟發展消費主義的泛濫，在民族電影創作的探索道路上，中國電影人在繼承新現實主義的傳統基礎上，紛紛把重心投射到“商業化新現實主義電影”創作上來，逐漸摸索出一條民族化且深受廣大觀眾喜愛的“商業化新現實主義電影”的創作道路。

一、新現實主義電影的闡釋

(一)“新現實主義”與“現實題材”的區別

一提到“新現實主義”一詞，很多觀眾甚至部分學者都會將其和“現實題材”相聯系、畫等號，這樣的錯誤認識其實是將電影創作視域狹窄化、表現內涵淺顯化。電影領域里的所謂“新現實主義”是戲劇與影視創作中一種常見的創作手法和審美原則，這類電影首先要明確故事背景不一定框定在當今時代下，故事地點不一定要發生在某個國家境內，比如中國電影《誤殺》中，整個故事就放在泰國境內，卻絲毫不影響它的現實主義。因此，新現實主義電影的重點不在于再現現實題材自然生活化的場景，而在于表現艱難現實社會中典型人物復雜的內在情感，進而映射當下大眾普遍的內在心理，透露出現實主義的人文情懷和思想傾向。說得具體點，現實主義創作的核心不在于描繪故事背景的現實表象，而在于將人物內在心理活動外化表現出來，將人性的善良、單純的美好與自私、丑惡的邪惡，通過像外科醫生的手術一樣，赤裸裸地通過電影鏡頭向廣大觀眾進行解剖，引導觀眾對人性及社會問題進行深層化思考。曾經甚至有過“廣義的現實主義”甚至“無邊的現實主義”的說法，這種認識把現實主義理解為一種藝術對生活的觀照和思考的基本原則，而不是風格上面的“寫實主義”的外表，基于這種認知才有了對諸如“魔幻現實主義”等的認識。當代傳播學領域里媒介環境學派代表人物保羅·萊文森推出技術性藝術媒介進化的三階段論：(1)“被設計成玩具”階段；(2)“作為現實的鏡子”階段；(3)成為獨特的藝術形式階段。電影從生活中來，所有電影都離不開現實，但只有當電影開始在實景中拍攝，用鏡頭語言和蒙太奇手法獨立敘事的時候，電影藝術才能成立。當下是電影藝術蓬勃發展的時代，雖然電影作為一門鏡頭藝術，具有安德烈·巴贊倡導的直接、客觀的紀實美學敘事特征，但現在優秀的電影越來越喜歡通過有選擇性的表象鏡頭，進而拼接表達出意味深長的哲理，所以電影敘事更加耐人尋味。當下越來越多的中國新現實主義電影讓觀眾關注深層次的社會問題，從近幾年的《親愛的》《我不是藥神》《老炮兒》，再到今天的《誤殺》《少年的你》，一步步表現出當下中國新現實主義電影的時代特征。

(二)中國新現實主義電影的歷史表現

現實主義并非簡單地對現實的描述，而是以典型的藝術形象，直觀地真真實實展現具有時代特性的社會現實。現實主義作為承載倫理道德意識，凸顯人文歷史風貌，反映社會人情世故的一種文化倫理體系，運用到中國當下電影的創作中。“新現實主義”最早誕生于20世紀40年代的意大利新現實主義電影運動，在這期間經歷了漫長的歷史變化過程。關于中國新現實主義電影這個說法，其中，著名的法國電影史學家喬治·薩杜爾的說法可能影響最大：“中國30年代創作的某些優秀影片，與意大利新現實主義電影相類似，但比意大利新現實主義電影(1943— )早了10年，中國30年代電影可以說是意大利新現實主義的先導。”中國新現實主義電影的創作比具有世界影響力的意大利新現實主義早了整整10年，從開始就形成了獨具特色植根于中國土壤的新現實主義。新現實主義電影和一般現實主義電影不一樣，它通常更多的是產生在特定的社會發展階段，在那樣的社會發展階段，民生問題和社會問題往往比較突出。中國現實主義電影在不同時代表現出了不同時代風貌的社會思想與歷史認識進步，出現了區別于以往的“新現實主義”。中國新現實主義電影原發于20世紀30年代初，1998年首次提出“中國新現實主義”，20世紀30年代及40年代的新現實主義是“生活化與精神化”，現實主義電影更多的是從內容上表現人民生活的本質并給予人民以人文情懷，更突出展現中國文藝創作的民族精神，20世紀80年代至90年代的新現實主義表現為“大眾化與邊緣化”，現實主義逐漸走進人們的生活，更多的導演努力尋求新的方法試圖對現實主義進行闡釋，這時的現實主義更多的是聚焦時代背景下人們的真實生活，特別是邊緣的典型人物，將范圍從家國情懷縮小到個人，關注百姓心聲及人情關懷，以在國際上屢獲大獎的賈樟柯導演的電影為典型。隨著當下明星效應及全球經濟發展消費主義的泛濫，面對現實主義電影越來越少的市場，我們沉浸在越來越多的低俗娛樂電影之中，現實主義創作中那些不加修飾的影像及稍顯沉重的存在主義敘事傾向使得它受到大部分觀眾的冷落，也正是市場的冷淡扼殺了現實主義電影的誕生。但面對過度娛樂化的精神匱乏，百姓對于電影的選擇，也融入了更多的社會關注和個人情感的諸多訴求。新世紀以來，中國電影進入了“主旋律影片、商業電影與藝術電影”的三分話語創作空間中，兼具藝術性與商業性的新現實主義電影成為異軍突起的創作。21世紀的當下，新現實主義試圖找到商業性與藝術性的平衡，走進百姓生活，試圖與百姓通過各種渠道進行對話互動，觸及的現實矛盾沖突的深度和廣度也超越以往，引發了大家的廣泛共鳴。

(三)中國當下商業化趨勢下新現實主義電影的內涵

類型電影是電影在商業電影市場中的主要存在形式，類型片對應的就是商業片的體制，因此，中國當下商業化趨勢下新現實主義電影正是類型片與現實主義電影的結合，類型片常常被稱作娛樂片或商業片，這一概念正是針對現實主義影片而建立的。所謂現實主義電影美學與好萊塢電影美學的分野，嚴格地說就是現實主義影片與類型片在美學上的分歧。現實主義電影追求對真實生活的再現，擁有獨特內容表達的原則和風格，追求情感認同、承擔特殊社會責任的小眾文藝電影，但傳統的現實主義電影拍攝手法過于陳舊、結構單一，無法在巨大的消費市場中獲得一席之地。而類型片擁有固定化的故事框架、情節人物、矛盾沖突、視覺風格等，追求虛幻的普世視覺享受，類型片并不是對現實的真實再現，有時甚至是追求所謂的刺激矛盾沖突打破這種“真實”，因此人們認為類型片與現實主義電影是在兩個對立面而對立存在的，正是類型電影這些辨識性的特點使得創作者在表達思想內容及情感的時候受到限制，成為賣座不叫好的“爛片”。中國在當下商業化趨勢下新現實主義電影該如何發展？類型片與現實主義電影的結合是否有可能？類型電影該以何種自己的獨特方式折射現實？《現代電影美學》一書中寫道：類型片框架下的現實主義，主要是針對那些為了強化類型元素而做的對可信的真實性的拓展。用擬真的視聽呈現特定的類型元素，去建構屬于類型電影自身的現實主義，營造更具真實感的類型片。類型片與現實主義電影的結合很好地回避了兩者的缺點，利用了兩者的優勢，利用類型化電影的形式及現實主義的思想內容沖擊力，豐富電影表現形式，讓故事更利于情感的表達，增強觀影體驗，獲得好評的同時擁有票房。傳統的新現實主義電影創作逐漸邊緣化，中國當下商業化趨勢下的新現實主義電影創作逐漸成為一種主流文化，成為人們茶余飯后津津樂道的話題。

二、中國當下商業化趨勢下新現實主義電影的特征

當下中國新現實主義電影順應時代的發展，高票房的背后是近年來無數電影工作者不斷探索、不斷努力的結果。而其中衍生出的中國當下商業化趨勢下新現實主義電影突破了簡單意義上的關照社會現實問題的局限，充分將現實性與商業性、藝術性巧妙融合。順應中國電影發展的趨勢，在繼承現實主義的傳統基礎上，大膽嘗試摸索出一條現實意義深遠且深受廣大觀眾喜愛的現實主義電影的發展創作道路。現實性、商業性和藝術性的摸索結合在當下較為符合中國觀眾的口味，對其特征的把握有利于推進下一個階段中國新現實主義電影的發展。

(一)現實性：擴展表現力度，拓寬現實深度

對于現實主義的創作手法，各個國家的角度和方法是有所不同的。像以美國為代表的西方電影在處理現實問題時，往往采用呈現似的記錄方式進行展示，將不平等的地方法律、社會詬病以及人性弱點盡力真實地撕破在觀眾的面前，試圖用鮮血和死亡等元素引起大眾的關注，但是往往大眾的態度是一邊倒的，因為通過電影表現的事件中，強勢與弱勢、正義與邪惡仿佛一目了然，無須更多的糾結和思考，所以西方現實主義電影更像魯迅對悲劇的闡釋“把有價值的東西撕碎給大家看”，讓大眾直觀地從生理上恐懼和擔憂產生對現有法令和制度的反抗，而對自身來說缺少了一種自我內心的審視。而中國現實主義電影挖掘社會更有深度，具有民族特色的印記。對于一些看似合理合法但不合情的法律條款、社會規則，中國現實主義電影導演往往喜歡停在這些邊界上，在這些邊界上設計和構思故事，并且引入情感這種容易引起共鳴、能夠產生持久力的元素，讓我們廣大的觀眾在情感的引導下不自覺地從事件本身聯系到背后的社會問題。在這個過程中，每個人經歷了由感性到理性，由表層到內在，由個體到社會的變化。每個人在這個過程中不僅僅是一種藝術的審美享受，更完成一次自主的問題發現、尋找和解答的過程。在電影熱映之后，大眾由電影評論衍生出的社會討論也將形成一股力量，讓國家的相關部門引起重視，甚至做出符合民眾愿望的政策調整。比如《我不是藥神》熱映之后，國務院對藥品出口稅問題重新進行關注，李克強總理還宣布了減免一部分自費昂貴進口藥的稅費問題。

中國當下商業化趨勢下的新現實主義電影并非對于現實的簡單描述，只有帶有強烈現實感與針對性，內容有對于現實生活理性關注的電影，才能夠成為為人們提供思想資源與價值引領的作品。這類電影不是一般意義上流于現實題材表面，點出問題，采用閉合方式解決問題結束。很多這類電影打著現實主義的幌子，只為商業利益博得大家的眼球，不注重影片的質量，對現實主義的內涵和現實的觀察、思考遠遠不夠，甚至將眼下多個人們關注的現實題材進行東拼西湊，夸大現實的沉重感，這只是偽現實主義。當下中國商業化新現實主義電影應該深入觸及生活的深處，觸及生活中矛盾的深度和廣度，拓寬現實主義的維度，懷有人道主義的情懷與關懷，對現實生活進行真真實實的對抗，從而引發人生哲理的多元思考以及社會問題的深刻叩問。千萬不要低估觀眾直面現實主義的勇氣，只有將傷口撕給觀眾看，傷口才會慢慢愈合，越來越好。打破了現實表現必然是愁苦，必然是傷痛，也必然是悲劇性的俗套，卻能給予人們更好的鼓勵和對于生活充滿希望的守望。《我不是藥神》第一次大膽地帶百姓接觸了以往諱莫如深的抗癌藥的問題，導演拍出了一部與現實正面剛的電影，為中國電影爭了口氣，消了多少觀眾的氣，電影里的藥、窮、活著，哪樣不分分鐘戳中觀眾的心，讓觀眾笑了哭，哭了笑，最后五味雜陳，這或許是現實的力量吧，這部電影加大了現實主義表現的力度，鉚足膽量真真實實還原現實。真正的現實主義就該如此，有足夠的膽量直面現實的殘酷，并帶給觀眾一份直面現實的勇氣。

(二)商業性：注入跌宕情節，引發個性思考

中國當下商業化趨勢下新現實主義電影能夠在新時代中越來越獲得長足發展，深受廣大觀眾喜愛，源于現實觀照的起點，而落腳點卻在商業性上。這個商業性主要是從觀眾接受的心理出發，作為個體觀眾的人來說，天生對“戲劇性”是充滿期待和好奇的，這類電影導演抓住人的這個特征，再結合電影情節的創作，于是確定出“對抗”和“延伸”兩個這類電影商業性的關鍵。人都是情感動物，在每天的生活當中都會受到多個方面的影響。針對一件事情而言，或許有很多相互制約和牽絆的因素，使得人們在解決問題的時候，無論怎么做都會受到另一個元素的影響，內心充滿矛盾和掙扎。這樣的情節正好是吸引觀眾，并且是具有持久力的商業元素。而這種創作方法即為“對抗”。

情與法的對抗：增強人物的心理刻畫。在這類電影中，情感是密切聯系電影和觀眾的一個重要介質。無論是親情、愛情或是友情，都是日常生活中常伴我們左右的密不可分的情感，每個人對此都有獨特而細膩的感受。像電影《老炮兒》中的“六爺”作為一個生活在老北京四合院的人，隨著時代的變遷卻堅守著一些規則。換句話說，這些規則就是一種特殊的“社會兄弟情”。法是一種具有集體共識強制力的行為規則，維護著人與人、人與社會之間的和諧平衡。在中國現實主義電影中，情節的亮點之一往往就在于難以割舍的情和公正執行的法之間的相互矛盾。電影《我不是藥神》中，法律維護著醫藥市場的秩序穩定，但因情感而鋌而走險的走私又為廣大白血病患者帶來了生存的希望，徐崢飾演的程勇在守法和走私的徘徊中，他選擇了后者。電影《誤殺》中平平為了搶回錄有裸照視頻的手機而錯手殺死素察，譚卓飾演的阿玉身為母親，在事故發生的現場目睹這一切，一面目睹著受到人身侮辱而心靈受傷的女兒，另一面是想到女兒因錯手殺人將接受法律的制裁，在情感和法律短時間的思想博弈后，她義無反顧選擇了幫女兒隱瞞真相并掩埋尸體的做法。肖央飾演的李維杰在多次打電話未果，連夜回家知道了女兒錯手殺人的事實后，毅然決然選擇了制造偽證，為女兒洗脫嫌疑，甚至后來在警察局被警察群毆暴打，也絲毫沒有露出后悔的表情，讓親情凌駕法律的信念充分地通過演員表演詮釋了出來。影片中陳沖飾演的反面典型警察局局長拉韞作為一名公職警務人員，代表著國家法律的執行者。本來辦案處事嚴謹小心，卻在處理兒子的失蹤一案中亂了方寸，在母親和警察局局長的雙重身份中，親情戰勝了法律，在直覺判定李維杰一家有重要嫌疑卻苦于沒有直接證據無法破案時，她對身邊警察說出了“我不管你們用什么方法，我要得到真相”的話語。現實主義電影牢牢地將矛盾沖突放在情和法的博弈上，讓深陷其中的人都在人情和法理抉擇的矛盾中將埋藏在深處的人性表露出來，以大膽挑戰法律的行為來獲得情感的慰藉。現實生活中的每個人，或多或少都會面對“于情于理”的處事抉擇。明知違法會受到制裁甚至會失去生命，但是更重要的情感使你無怨無悔地選擇鋌而走險的做法。電影《誤殺》中阿玉本來是個柔弱的女子，卻為了女兒而變得堅強勇敢。高爾基曾說：母親是唯一能使死神屈服的力量。母愛可以超越生死，更何況法律乎？

情與情的對抗：推動情節的無形力量。如果說在面對感性的情與理性的法的抉擇時，主人公為了各種復雜情感而甘愿犧牲的行為吸引觀眾眼球。那么真摯的情與情對抗時，人與人針鋒相對成為電影最佳的催淚彈，它像一股無形的力量推動著電影劇情的發展。電影《親愛的》講述了兩個女人爭奪孩子撫養權的故事，郝蕾飾演的魯曉娟和趙薇飾演的李紅琴在面面相對爭奪孩子的時候，實質上是兩股不同的真摯“母愛”的釋放。電影《誤殺》中，拉韞在觀看兒子奸污平平的視頻后，更加堅信了兒子素察的失蹤和平平有關，于是開始強勢追問平平。平平的母親阿玉挺身而出擋在了女兒的前面，兩個母親相互怒目而視，沒有一個人害怕退縮。兩種“女子本弱，為母則剛”的內在本能在鏡頭里通過眼神和表情表現出來。如果在情與法博弈時，觀眾能夠較為統一地做出選擇，那么在情與情抗爭時，觀眾或許能夠從這種角逐的張力中獲得一種內心深處的情感宣泄。觀眾感受到感性與感性之間強烈的碰撞，同歸于盡毀滅式的過程帶給心靈一種洗禮似的快感。

對抗的升華與融解：注入作品的悲情內核。近幾年中國現實主義電影佳作頻出的背后，有一個相通的共性，就是影片中通過建構一種對抗的關系，讓觀眾隨著對抗的升華而激動，隨著對抗的融解而釋然，在這種對抗的升華與釋然的表象下隱藏著一個悲情內核。這個悲情內核極具張力，它讓觀眾通過情緒的宣泄后潛移默化地進入對現實問題根源的思考和探尋。在電影《我不是藥神》中，程勇在人情和法理之間徘徊了很長時間，人性的召喚使他選擇了冒著違法被抓的風險也要繼續走私，在最后他在警車里被送往監獄的路上，道路兩旁成千上萬受益的白血病患者來為他送行。那一刻，程勇那種犧牲小我實現大我的形象徹底建立了起來，而就在那一刻，電影中的悲劇內核凸顯出來，引發觀眾開始對“中國看病難，治病更難”的社會問題進行了深入思考，并開始探尋其根源及解決方式。電影《親愛的》里最讓人動容的一幕就是魯曉娟抱著孩子在田間奔命逃跑，孩子卻用力掙扎著，叫著另一個人“媽媽”。在那一刻，母愛的善良與善良對抗催生出悲劇內核。影片最大的特色在于模糊好人與壞人的界限，讓觀眾透過電影看到似乎選擇哪邊都是對的，而選擇哪邊又都是錯的矛盾境地，引導觀眾自己深入探尋“回家”的道路。

傳統現實主義電影情節線單一，結尾固定閉合。這讓觀眾僅僅成為被動的欣賞者，而不能成為電影的創作一分子。中國當下商業化趨勢現實主義電影充分考慮觀眾的創作地位，結合當今個性化的時代主題，讓這類電影的結局不再單一閉合，而采用開放式的收尾，留給電影前的你一個空白，讓你在電影結束后根據自己的理解想象電影的繼續發展。不同觀眾頭腦中想象的“如何發展”其實不是導演們關心的焦點，而觀眾進行這樣的“自我情節發展”想象，那說明觀眾從心理上是在關注這部電影的，這種創作方法即為“延伸”。

當下中國商業化趨勢現實主義電影可以說繼承了現實主義電影的傳統，創作著眼于真實的社會，通過凝練的手法將內容自然地表現出來，有側重、有選擇地將社會問題赤裸裸地表現在電影中，對不公的現實進行赤裸裸的批判和諷刺。在此基礎上，制作者深深地明白情節是吸引電影觀眾的關鍵所在，所以“對抗”成為情節刻畫的一個亮點。而受到當今后現代主義的影響，電影觀眾已不再單純地成為被動的接受者，而是主動參與到電影的創作當中。在電影拍攝、上映等環節中，評論解讀是對電影創作不可缺少的一個部分，觀眾主要完成這個環節。在當下中國商業性趨勢現實主義電影的創作中，導演盡力從社會和人生兩個維度引導觀眾思維的由點及面、由淺入深的翱翔，盡力表現不同的觀眾群對同一部電影實現“一千個觀眾產生一千個哈姆雷特”的想象。

人生哲理思考的延伸。當今是一個放飛理想的時代，當今也是一個追根溯源的時代。無論是生活中還是工作中，在微信朋友圈還是微博上，到處都彌漫著心靈雞湯，而對心靈雞湯進行剖析，不難發現很多是關于人生的哲理思考。進入21世紀以后，人們的物質生活逐漸豐富起來，中國人的溫飽問題已經基本得到解決。因此越來越多的人開始對“人活著的意義”“人生最終的歸宿”等人生問題產生濃厚的興趣，并相互之間交流思想和碰撞觀點。所以電影導演捕捉到了這個熱點，開始從這個方面入手引導啟迪觀眾。從包裹每個人身邊的最為直接的友情、親情和愛情入手，伴著真實的人性，講述一個個故事。讓觀眾們由此產生由現象到本質的人生哲理的思考，在思考的過程中，由于每位觀眾的生活經歷是不同的，所以思考的發散方向也不同，思考的結果也是多元的。比如2019年拍攝的科幻題材的當下中國商業性趨勢現實主義電影《被光抓走的人》，影片中一個奇異的光帶走了一些人，而接著帶來的就是人性中的虛偽、猜疑，對愛情的思考延伸是本片的主題。2020年春節剛剛上映的電影《囧媽》，從表面上看是一部賀歲輕喜劇，但更深層次是讓我們每個人去對“每個人都是獨立的個體，每個人都應該是完整的，愛不是控制和索取，愛是接納和尊重”這句話進行延伸思考，“什么才是愛？”這個問題讓觀影后的人又陷入了人生哲理性的沉思中，新現實主義中消解了部分現實主義的邏輯和情節要素，而增添了一些現代主義的元素，即哲理性和主觀性。不求“同”而更在于“異”，比如“什么是愛？”的最后答案是什么，不重要也不需要統一，需要的是讓觀影人對這樣的問題展開思考甚至討論，這才是電影的真正用意和延伸內涵。

社會問題叩問的延伸。當今的中國正處在社會主義的初級階段，各種制度都在不斷地完善，雖然是一個法治社會，但是聯通人與人之間橋梁的仍然是情感。但社會中出現了許多合乎法理但不近乎人情的事情，有些甚至不是一個個案現象，當下中國商業性趨勢現實主義電影的導演把視線投向了這些問題，通過凝練和升華，把這樣的社會問題赤裸裸地用鏡頭藝術表現在大眾面前，在表現的過程中有個性的體現，但沒有結論的表達，用意在于讓觀眾們從自己內心出發對這類問題進行叩問，畢竟電影是一門藝術，現實主義電影表現的核心是人的問題，所以帶給個人更多的是啟迪的作用。近幾年中國新現實主義方面不得不提的一部電影應該是《我不是藥神》，它將中國醫藥方面的現實問題真實地表現出來，不論是哪個人群都再次引起國家和民眾的高度重視，電影播出后，國務院立刻做出批示，降低和部分減免進口藥物的稅費。無論是人生哲理還是社會問題，簡單明晰的是非主題已經無法吸引廣大觀眾的眼球。當下中國商業性趨勢現實主義電影將表現思想開放化，并以此為起點引導觀眾發散開自己的思維，從而進入更為廣闊的空間。

(三)藝術性：巧妙設計畫面，凸顯寫意美感

關于新現實主義電影的基本屬性和基本特征，一般不是從美學風格上來界定的，而主要是從作品故事所講述和傳達的文化思想內容方面來確認的。傳統新現實主義追求對現實生活的再現，擅長用樸實無華的紀實風格語言對現實進行復制與粘貼，從而揭示鏡頭影像所反映的現實生活及人民群眾。而中國在當下商業化趨勢下的新現實主義電影中現實性和商業性往往是成功的要素，但是當今物質生活水平的提高，使得人們對于美的追求也越來越高，3D、VR技術讓電影中的特技更覺鮮活真實。近幾年，一些所謂具有高科技的“中國大片”慘淡收場，很多觀眾總結為中國人不適應西方高科技，只喜歡淺陋的畫面，這樣的總結似乎過于偏激。在我看來，其實中國電影也需要高新技術的注入，只是不同類型的電影，高新技術的功能不同罷了。

表意：明確創作者的目的。電影作為一種時間藝術，以敘事來讓觀眾獲得審美和娛樂。作為一部電影的導演，在拍攝電影時心中有許多想表達的思想，這些思想是通過具體的人和事的刻畫和描寫來表現的，因此可以說一部電影的長度就是導演向觀眾表意的過程。在這個過程中，會有許多表意的方法，比如真實人物之間的語言矛盾設計、肢體動作沖突設計等。有聲語言是電影表意中最為直接和生動的一種表現元素，人物的嬉笑怒罵通過鮮活的語言將愛恨情仇表現出來，不用觀眾過多分析，直接可以得出結果。肢體語言和有聲語言相比，沒有那么直接，多了一分含蓄，有時需要捕捉到幾個肢體部分，甚至需要有聲語言的配合才能獲得電影中人物的內心思想，比如電影中一個男人對女人的撫摸，不能從簡單意義上看成關懷，需要配合他的表情和語言中的語調才能進行推測，或許這個動作只是他殺人前的安撫。不過這兩種表現元素都是屬于直接展示型，具有連貫性和寫實性，在西方現實主義電影中運用得較多。

寫意：以外在的象表現內在的意。中國現實主義電影具有深深的民族烙印，就在于不僅僅運用了以上兩種主要的方法，還在于喜歡運用寫意的創作手法。寫意一詞本來出自中國的國畫，是一種繪畫方法。主要講究用筆不求工細，注重神態的表現、借物體來抒發作者的情趣。電影藝術將這種方法逐漸借用過來，因為電影是由無數幀畫面構成的，每一幀畫面其實就是一幅畫。因此，在連貫流動一幀一幀的畫面間有時會減慢速度，有時甚至會定格畫面。在一幅畫面中，有意特寫細致突出畫面中人物的表情，或是引入一個或者幾個不同的事物，比如一棵樹、一只鳥等。往往這類電影中藝術性的寫意畫面不會特別多，主要起襯托的作用，但又不可或缺。比如在《我不是藥神》中，徐崢飾演的程勇最后在警車里，一群又一群的感恩病友來為他“護航”，他在車里看著窗外的大家，這時出現一個特寫鏡頭：一縷陽光射入，照亮他的臉頰。這個畫面雖然短暫，卻帶給觀眾無限的遐想。這時已經進入電影的尾聲，“這縷陽光”有著怎么樣的預示呢？我們各自都會產生不同的理解，其最主要的目的就是達到導演用外在的象來表現內在的意。中國傳統中有含蓄這一特點，是典型的儒家思想的代表。為什么中國會有含蓄這一傳統呢？因為中國人自古認為，意和美這兩者是無法用一種直白的方式表現出來的，換句話說，直白方式表達出來的意是不全面的或者說是不能完全表現出美的。所以需要表現得模糊和朦朧一些，表現一部分空一部分，給觀眾自己想象和創作的空間，這樣也能達到創作者和欣賞者真正的交流溝通。

詩意：讓欣賞者獲得想象創作的能力。中國當下商業化趨勢現實主義電影觀照現實題材，因此真實是表現的一個重要方面。所以這類電影中使用高新技術是為了更加凸顯真實的畫面，而不是一種炫耀。其次，中國電影不論什么題材和類型，中國元素的注入是有必要的。所以在當下中國商業性趨勢現實主義電影中，藝術性往往是創作者最難把握的一點，注入太多，會變成文藝片失去廣大普通的受眾。不注入的話，電影中缺乏“中國”印記。對藝術總體而言，中國和西方的藝術創作有一個總體的差異，中國講究寫意，而西方講究寫實。所謂寫意，我們可以理解成若隱若現留白的不確定，讓人有不定的思考。在這類電影中，往往由于跌宕的情節設計，使得節奏推進較快。電影中快慢的結合、張弛有度才能更好地表現電影的主題和思想，慢節奏的時候，電影一般是靠畫面來表現寫意的美感。在電影導演運用了寫意手法表現電影主題和思想以后，希望營造出的就是詩意的畫面，這樣的詩意既是導演希望達到的效果，也是觀眾觀影審美以后的一種自我理解。所謂詩意，即是詩的意義，詩可以說是最具中國代表性的一種文學藝術類型，文字的高度凝練和若隱若現的意境給廣大的讀者一種自我想象創作的空間。電影作為一種藝術需要創作者和欣賞者的交流溝通，完全寫實性的畫面和文字生成的往往更多的是無須思考的理解，這樣的不足在于觀眾沒有了自己的創作和思考，一味地接受和缺少主動地參與，沒有了對話，沒有了開放式解讀。有唯一答案的電影創作時代已經過去，現在是多元、開放的時代，只有眾生喧嘩后，現實主義電影才有可能由它的藝術性實現它的現實性。

三、中國當下新現實主義電影的順應發展

兼具現實性、商業性、藝術性的中國新現實主義電影在近幾年的電影市場中批量出現，收獲好評和票房成為最耀眼的那一類電影，掀起了一場中國商業化趨勢下新現實主義電影的創作思潮。中國當下商業化趨勢下的新現實主義電影應該被所有人看到，應該可以作為反映社會面貌、直面現實的一種藝術形式。順應中國電影發展的趨勢，在繼承新現實主義的傳統基礎上，摸索出一條民族化且深受廣大觀眾喜愛的中國當下新現實主義電影的創作道路是中國電影工作者應該主動承擔的擔當。期待在未來，電影工作者能創作出更多優秀的新現實主義電影促進中國電影事業發展，中國當下新現實主義電影創作任重而道遠。

(一)挖掘現實與審美深度，展現現實主義守望

電影批評家沙茲提出：“電影不論它的商業動機與美學要求，電影的魅力和社會文化功能還是意識形態，電影實際上是協助公眾去界定迅速演變的社會現實并尋找其意義。”電影作為一種特殊的國家意識載體，一種可經營并廣泛傳播的文化產業，是人們解決尖銳社會問題、人生問題的出口。如果說在以往的年代里，涉及現實深度表現的鳳毛麟角，既有因為現實表現的難度，也有表現者對于現實表現往往采取一種比較極致的形式，揭示生活的苦難以及殘酷性而被認為出格難以面世。國家應該擴大對現實主義題材的開放程度，這樣才能給現實主義電影自由創作的空間，才能讓現實主義題材不再過于隱晦，現實問題才能通過電影這種藝術形式得以表現，才能促進社會公平、和諧發展。隨著時代的變遷，為了滿足人們日益豐富的精神生活及審美要求，中國當下新現實主義電影也應該不斷調整現實主義的表現形式，注意追求精神挖掘的審美表現。新現實主義電影不斷發展成熟也是伴隨著將藝術審美融入現實主義，中國當下新現實主義電影應該不僅追求對現實生活的觀察與現實的思考，也須追求人物描寫、敘事結構、視聽語言等藝術審美的表現，更應回歸中國電影的本體，凸顯快慢結合、張弛有度帶有“中國印記”的鏡頭美感，不僅是故事思想內容，更有多樣化的美學視覺表現形式，兼顧人性情感關懷與藝術審美的現實主義才能給予人們更好的鼓勵和對于生活充滿希望的守望。

(二)多樣化表現形式，開放式暢想思考

當下一些觀眾認為，中國現實主義電影就是一部揭露現實問題的悲劇，我認為說得不太全面。古希臘的亞里士多德對悲劇的分析較為系統和深刻，他用六要素對悲劇進行闡釋，而放在首位的是情節。也就是說，亞里士多德認為悲劇中的矛盾設置是悲劇效果成功與否的關鍵，而面對當下的中國新現實主義電影而言，如果盡力表現當今社會上普通大眾的單一的生活悲慘、命運不公，每個觀眾都能直觀地做出方向性評判和指引，這樣的現實主義似乎和現實題材趨于等同，等同于藝術化地報道社會問題。真正的新現實主義電影應該讓觀眾矛盾、糾結，在觀看時運用不同的標尺去評判和衡量的時候，會產生不同的觀點；站在不同的角度去審視的時候，會得到不同的情感體會。影片中人與人之間的對抗帶給觀眾內心的矛盾，會使觀眾隨著電影情節的發展、升華而發展、升華，但觀眾的情緒到結束時并沒有完全釋然，而是陷入了一場更深入的社會問題思考，從糾結到了然的過程之后，完成一次從內而外的人生洗禮。一部新現實主義電影的使命不是再現當下生活的場景，也不是直白地、生活式地表現社會現象，而是凝練地展現相互對抗且難分對錯的人。通過形象鮮活的典型人物以及相關故事，讓觀眾展開對社會問題及人性的“哈姆雷特式的追問”，這才是中國當下新現實主義電影承載的文化內涵和社會使命。

(三)打造主流文化，構建中國商業化新現實主義電影創作思潮

隨著2014年中國當下商業化趨勢下新現實主義電影的開始，到2018年的全面爆發，中國商業化新現實主義電影逐漸走進人們的生活，也逐漸獲得觀眾的青睞。新現實主義電影不再是各大國際獎項的獲得者而沒有票房了，新現實主義電影成為好評、票房俱佳的佳作。過去中國新現實主義電影更多的是聚焦于時代背景下邊緣人物的真實生活狀態，導致現實主義文化成為一種邊緣文化，只有少數跟自己相關或是電影相關工作者才會去關注這類電影，這也使得屢獲國際獎項的中國現實主義電影讓全世界了解了一個邊緣非典型不全面的中國。當下商業化新現實主義電影應該關注典型人物、典型事件，讓當下新現實主義電影成為人們熱切關注的一種主流文化，而不是少數人掌握的邊緣文化。只有關注百姓普遍關注的現實才會成就越來越多多元的、優秀的現實主義題材的作品問世。有這樣一種說法，如果一件事件剛發生叫塵埃乍起，屬于新聞學；而塵埃飛揚的時候，屬于社會學；當塵埃落定的時候，屬于歷史學。在歷史的長河里，只有揭露真實的主流文化才能被記入史冊，才能不斷促進中國現實主義電影事業的不斷發展。

在電影產業化及消費市場大背景下，電影發展的最終將會是類型電影，現實主義與類型電影的新局面，預示著現實主義電影的強勢回歸，要想中國新現實主義電影事業不斷壯大，可構建“商業化新現實主義電影”創作思潮，將中國當下商業化趨勢下新現實主義電影的創作方法總結發展為一種電影思潮，融入商業性質與藝術性兼顧的新現實主義創作，逐漸摸索出一條民族化且深受廣大觀眾喜愛的新現實主義電影的創作道路。思潮化表現為現實主義風格逐漸成熟，借鑒武俠片、公路片、懸疑片等類型片的類型化創作方法，在創作過程中運用各種類型元素，好萊塢電影的發展與各種電影的類型化密不可分，將中國當下商業化新現實主義電影發展為一種電影思潮可定性地吸引喜歡現實主義電影的目標觀眾，激勵更多電影工作者不斷去摸索完善商業化新現實主義電影的創作規律、方法，創作出更多優秀的新現實主義電影。當下在商業化趨勢下，如何利用類型電影創作方法促進中國新現實主義電影的發展，我們應該思考兩個問題：一是如何擺脫傳統現實主義電影的創制理念及文化形態和審美價值，走向類型化的創作模式；二是不失本體有效地借鑒類型化創作經驗，提煉現實素材與類型的內在聯系，利用現實題材創新創作手法，使現實主義電影迸發出新的生命力，促進中國電影行業的發展，使中國新現實主義電影成為展示中國形象代表中國電影實力的一張名片，走向世界。但將中國當下商業化新現實主義電影思潮化并不是意味著現實主義電影必須按照一定的標準、規則去創作，比如必須有矛盾沖突，表現的都是英雄人物，結局必須是好的等，相反，當代商業化新現實主義電影必須擴大現實題材的范圍，尋求更巧妙的切入角度，創新更多樣化的表達方式，期待在未來，越來越多多元的、優秀的新現實主義電影問世。