論“刺秦”題材電影的新歷史主義美學(xué)

李 鳴

(南京特殊教育師范學(xué)院語(yǔ)言學(xué)院，江蘇 南京 210038)

最早源自《刺客列傳》的“刺秦”故事因其本身的傳奇性與戲劇性，一直受到電影人的青睞。迄今為止，“刺秦”題材電影主要以陳凱歌的《荊軻刺秦王》、周曉文的《秦頌》，以及張藝謀的《英雄》最為知名。而這三部電影盡管側(cè)重點(diǎn)不同，但都顯現(xiàn)出了新歷史主義的美學(xué)風(fēng)格。如，導(dǎo)演無(wú)意于還原歷史的本真，而是提供給觀眾多元、開放的時(shí)代解讀。電影中戰(zhàn)國(guó)期間殘酷血腥的戰(zhàn)爭(zhēng)殺戮成為背景，而刺客與秦王，刺客與刺客間的種種情感糾葛則得到大力凸顯，并且后者在某種程度上被嫁接于現(xiàn)代語(yǔ)境之中，古人被重塑為具有當(dāng)下情感與意識(shí)的角色，而觀眾也由此獲得心靈撫慰與視聽快感。

一、歷史性與文本性

新歷史主義者蒙特洛斯曾提出了“文本的歷史性和歷史的文本性”(The historicity of texts and the texuality of the histories)概念，并認(rèn)為二者緊密相連。所謂“歷史的文本性”意為，歷史是通過文本而為后人掌握的。這就使得，進(jìn)入了文本的歷史事件已經(jīng)失去了原貌，由于闡釋者立場(chǎng)各異，歷史會(huì)呈現(xiàn)出不同的面目。而“文本的歷史性”，則指任何文本的誕生，都是在一定的歷史力量作用之下的，包括作者身處的權(quán)力關(guān)系以及主流意識(shí)形態(tài)，文本必然與特定的年代息息相關(guān)。

一般來(lái)說(shuō)，“刺秦”題材電影的歷史依據(jù)都來(lái)源于司馬遷《史記·刺客列傳》中關(guān)于荊軻生平的記載。而司馬遷的材料來(lái)源，則主要依靠多年之前秦王嬴政侍醫(yī)夏無(wú)且流傳下來(lái)的口述，以及與《戰(zhàn)國(guó)策·燕策》相關(guān)史料互參；同時(shí)，司馬遷本人的漢臣立場(chǎng)和對(duì)文學(xué)性的追求，也會(huì)在其落筆成文時(shí)施加影響。這就使得為數(shù)不多所能仰賴的史料與歷史本身就已經(jīng)有了一定距離。而當(dāng)這一故事經(jīng)由電影人演繹之后，其自然會(huì)產(chǎn)生更豐富的如蒙特洛斯所說(shuō)的“選擇性保存和涂抹的微妙過程”。如在荊軻刺秦的細(xì)節(jié)與相關(guān)故事上，陳凱歌在《荊軻刺秦王》中，虛構(gòu)了一個(gè)趙女的角色，并讓她成為整個(gè)刺殺事件的關(guān)鍵：與秦王政兩情相悅的趙女感動(dòng)于嬴政“在六國(guó)都滅的時(shí)候，要救護(hù)那里的百姓、人民。他要讓天下人都說(shuō)同樣的語(yǔ)言，用同樣的文字書寫，到處都建立郡縣，讓清廉的官吏來(lái)管理”的自白，原本計(jì)劃以苦肉計(jì)來(lái)幫助燕丹刺秦，以此來(lái)讓秦國(guó)有攻打燕國(guó)的借口，最終讓嬴政為天下的百姓帶來(lái)和平和福祉。然而在發(fā)現(xiàn)嬴政殘暴一面后，趙女便希望這次刺秦弄假成真，并且還愛上了刺客荊軻。又如人物的個(gè)性也經(jīng)由電影人的想象得到豐滿，如嬴政有喜怒無(wú)常、時(shí)常歇斯底里大喊大叫的一面，而在人們印象中高大威猛，勇敢絕倫的荊軻則被設(shè)計(jì)成為一個(gè)潦倒落魄者，因?yàn)槊づ淖詺⒍员┳詶墸驹G呆滯，甚至甘愿受胯下之辱等。無(wú)疑，這些都是填補(bǔ)了歷史空白的“文本”。

甚至有時(shí)電影文本本身就在強(qiáng)調(diào)這種“選擇性保存和涂抹”。如整部《英雄》實(shí)際上就采用了一個(gè)“羅生門”式的結(jié)構(gòu)，將一個(gè)刺殺故事的三種版本通過人物講述出來(lái)，并且在每一個(gè)版本中，導(dǎo)演都有意通過人物顏色區(qū)別明顯的服飾，來(lái)暗示這種敘述的主觀性與不可靠性。在人物的敘述中，四名刺客的行為、動(dòng)機(jī)都是合情合理的，但各不相同，并且相互矛盾與解構(gòu)。包括殘劍與飛雪這對(duì)情侶的感情，殘劍對(duì)于刺秦的真實(shí)想法等。而最后，隨著無(wú)名被秦王處死，“真相”被徹底淹沒。在權(quán)力關(guān)系(大秦律法，秦王以及官員們)的控制之下，無(wú)名、殘劍、飛雪等人作為一種異己的，對(duì)秦王有潛在威脅的暴力代表，勢(shì)必要消失在歷史中。從整體上來(lái)看，《英雄》無(wú)疑是一個(gè)極具張力的，包含開放可能的復(fù)調(diào)文本，而電影的娛樂性很大程度也由這種敘事上的不斷反轉(zhuǎn)生成。與之類似的還有如《秦頌》中，高漸離在稱帝大典上公開奮死一擊，意在為愛人報(bào)仇，也是想用生命對(duì)秦始皇進(jìn)行嘲弄，即至此時(shí)始皇帝依然在遭受襲擊與反抗，然而嬴政卻表示“史書由我來(lái)寫”等，歷史敘述的多重可能被電影直接披露。

二、現(xiàn)代話語(yǔ)與歷史情境

文本的歷史性也就導(dǎo)致在電影藝術(shù)中，現(xiàn)代話語(yǔ)必然對(duì)其中的歷史情境造成某種程度的入侵，原本屬于古人的生存經(jīng)驗(yàn)被改頭換面，變成一種當(dāng)下體驗(yàn)，這甚至成為電影人吸引觀眾的創(chuàng)作策略。

如在《秦頌》中，原本刺秦故事中，推動(dòng)刺客刺秦的家國(guó)之恨、知己之誼悄然被“情欲”所替換。琴師高漸離刺秦的目的不再是給好友荊軻報(bào)仇，雖然他也有為天下人“除暴”，為自己被熏瞎雙目報(bào)復(fù)的動(dòng)機(jī)，但根本上還是為了給愛人櫟陽(yáng)公主報(bào)仇。電影中高漸離原本為了激怒嬴政而強(qiáng)暴櫟陽(yáng)公主，不料櫟陽(yáng)多年的癱瘓竟然因此被治好，而兩人對(duì)彼此的情感也被性激發(fā)出來(lái)。高漸離因得到了櫟陽(yáng)在精神與肉體上的肯定與依戀而不再一心尋死。激情澎湃的性愛實(shí)現(xiàn)了兩個(gè)人的“獲救”，也扭轉(zhuǎn)了高漸離與嬴政之間的征服與反征服關(guān)系。無(wú)疑，情欲的作用被放大了。這實(shí)際上是弗洛伊德的“泛性論”這一現(xiàn)代話語(yǔ)進(jìn)入歷史情境的體現(xiàn)。“弗洛伊德將他的心理學(xué)固系在人的動(dòng)物性的生物學(xué)和精神病學(xué)上，他……把人看作是一個(gè)性欲存在。”弗洛伊德認(rèn)為，性本能導(dǎo)致人類的一切行為，而藝術(shù)的產(chǎn)生，甚至是戰(zhàn)爭(zhēng)等，也與性相關(guān)，性是社會(huì)文明的動(dòng)力。在《秦頌》中，高漸離在與櫟陽(yáng)發(fā)生關(guān)系后激情四溢地創(chuàng)作了《櫟陽(yáng)頌》，而沒有這種際遇的秦國(guó)樂師們創(chuàng)作的曲子則被嬴政認(rèn)為“沒有人味兒”。從電影中櫟陽(yáng)與父親關(guān)系的親近，對(duì)父親不再多注意自己的抱怨也不難看出，櫟陽(yáng)對(duì)父親童年摯友高漸離的喜愛，隱隱有著“厄勒克特拉情結(jié)”的意味。最終，在性上自由肆恣的高漸離與櫟陽(yáng)成為勝利者，而壓抑了性的嬴政在電影中則成為一個(gè)孤獨(dú)的精神扭曲者，以及被不需要性的趙高玩弄的虛弱者與失敗者。此外，櫟陽(yáng)、高漸離、嬴政以及王翦王賁父子，都是處于困境，疲于掙扎的人，他們的際遇與當(dāng)代人飽受壓力的生活狀態(tài)有著不謀而合之處。這樣一來(lái)，電影便完成了一種對(duì)逸聞趣事的生產(chǎn)，一種對(duì)弗洛伊德理論的張揚(yáng)，同時(shí)，正統(tǒng)學(xué)術(shù)也在此被拆解和質(zhì)疑。

現(xiàn)代話語(yǔ)的入侵，還意味著電影對(duì)當(dāng)下生活的服務(wù)。“對(duì)歷史的評(píng)判，歷史學(xué)家與文學(xué)家和藝術(shù)家之間歷來(lái)就有不同。前者敘事上采用壓迫/反抗、邪惡/正義、暴君/刺客二元對(duì)立方式，在他們的對(duì)立和沖突中敘說(shuō)故事，所體現(xiàn)的歷史價(jià)值存在于過去，所以注重對(duì)歷史本身價(jià)值的挖掘與考據(jù)：后者認(rèn)為歷史的價(jià)值在于為當(dāng)下生活服務(wù)，著重引導(dǎo)提升人們的精神生活質(zhì)量，因此要求挖掘歷史本身在當(dāng)代的價(jià)值。”就“刺秦”的對(duì)象來(lái)說(shuō)，嬴政在史家記載下顯然是壓迫者、邪惡者與暴君，然而新歷史主義者卻否定這種定位，賦予嬴政種種現(xiàn)代意識(shí)，消解了刺殺的合理性與正義性。

如《荊軻刺秦王》中，嬴政對(duì)兩個(gè)韓國(guó)畫師說(shuō)：“……你們的王要你們拿出一百萬(wàn)兩黃金、三千萬(wàn)兩白銀、十萬(wàn)匹馬、一百萬(wàn)束絲，送給秦國(guó)作禮物。你們是韓國(guó)的好百姓，我不要韓國(guó)百姓的東西，這些東西應(yīng)該讓韓國(guó)百姓自己用。”并表示統(tǒng)一后的國(guó)家將是：“遍地都長(zhǎng)滿了禾黍，百姓可以安居樂業(yè)，把馳道修到邊疆，把長(zhǎng)城筑到遠(yuǎn)方，匈奴和四夷進(jìn)犯時(shí)，擋住他們的馬蹄。”史書中的“暴秦”形象被消解了。《英雄》中更是讓刺客殘劍從書法中悟出了“秦王不能殺”的道理，他甚至以手書“天下”兩個(gè)字說(shuō)服了無(wú)名，因?yàn)椋骸捌邍?guó)連年混戰(zhàn)，百姓受苦，唯有秦王才能停止戰(zhàn)亂，一統(tǒng)天下；一個(gè)人的痛苦，與天下人比便不再是痛苦，趙國(guó)與秦國(guó)的仇恨，放在天下也不再是仇恨。”殘劍成為一個(gè)時(shí)代的超脫者，他將嬴政的囊括四海之意、并吞八荒之心轉(zhuǎn)述為“秩序”與和平。在唯恐這種對(duì)嬴政的定位并不符歷史情境中的合縱連橫之勢(shì)后，電影又借嬴政對(duì)“劍”有一十九種寫法的不滿，對(duì)統(tǒng)一文字的展望再次申明秦王掃六合的必要性。甚至電影還制造了“刺秦”矛盾雙方惺惺相惜之景，嬴政感慨：“沒想到寡人一番苦心，天下竟無(wú)人理解，最理解寡人的竟是被寡人三年來(lái)遍查通緝的刺客！”電影完成了對(duì)“刺秦”的徹底否定，這顯然是與大一統(tǒng)話語(yǔ)在當(dāng)代具有重要價(jià)值，能服務(wù)于當(dāng)代生活分不開的。

三、奇觀化與時(shí)尚化

在當(dāng)代人以自己的需求或?qū)徝纼A向來(lái)剪裁歷史材料，摒棄整體性和確定性時(shí)，人們就進(jìn)入了一種對(duì)歷史的消費(fèi)語(yǔ)境。而在需要追求商業(yè)效果的電影創(chuàng)作中，這種消費(fèi)又因?yàn)閵蕵肺幕汲倍苋菀鬃呦蛭谋旧系膽蛘f(shuō)，以及視覺效果上對(duì)歷史的奇觀化與時(shí)尚化。如在《荊軻刺秦王》中，陳凱歌就安排嬴政于秦宮中建立一座由機(jī)關(guān)開啟，能在水中升降的橋，這既是嬴政對(duì)在趙國(guó)時(shí)趙女逼迫他走獨(dú)木橋的一種紀(jì)念(也與嬴政逼迫嫪?dú)弊擢?dú)木橋形成對(duì)應(yīng))，也使得后來(lái)的刺殺場(chǎng)景平添波折。還有如《秦頌》中的樂器祭河等場(chǎng)景，滾滾黃河奔流至有數(shù)十米落差的峽口，洪流翻騰傾涌，聲勢(shì)巨大無(wú)比，與秦始皇此時(shí)的委頓不堪形成對(duì)比。而秦始皇命令將祭河禮儀中原本的奏唱秦頌改為用樂器祭河，于是岸邊一座座高大沉重的編鐘被推入河中，消失在蒸騰的水霧中，岸邊樂人跪倒一片。這些都是一種有意而為的奇觀。

而最值得一提的是《英雄》。張藝謀在電影中安排了諸多或氣勢(shì)恢宏，或空靈悠遠(yuǎn)的場(chǎng)景。如秦軍在進(jìn)攻趙國(guó)之前，在殺死無(wú)名之時(shí)，都排成黑壓壓一片的方陣，射出直逼觀眾而來(lái)的箭雨。在設(shè)計(jì)武打場(chǎng)面時(shí)，電影高度重視意境的營(yíng)造，如，如月與飛雪在黃色的胡楊林落葉中舞蹈般廝殺，最終如月的死讓落葉變?yōu)榧t色；殘劍與無(wú)名切磋時(shí)，在寬闊平靜的水面上蜻蜓點(diǎn)水一般輕盈飛行；殘劍與嬴政在滿掛綠色的簾布的黑漆漆宮廷中打斗，最終簾布如瀑布般掉落；無(wú)名與長(zhǎng)空激斗時(shí)古琴與水滴渲染出了詩(shī)意等。這些都是讓觀眾過目難忘、形式感極強(qiáng)的畫面。在《英雄》中，歷史成為一個(gè)消費(fèi)對(duì)象，它的真實(shí)湮沒在令人眼花繚亂的武打以及鮮明的各種色彩中難以辨識(shí)。

還需要指出的是，一般來(lái)說(shuō)，新歷史主義電影很容易因?yàn)橄M(fèi)歷史而“降格”，也就是說(shuō)變?yōu)榱艘环N缺乏深度的，重娛樂而輕教化的游戲文本，從而走向美學(xué)的困境。然而，“刺秦”題材的電影卻規(guī)避了這種困境。無(wú)論是《荊軻刺秦王》中的人性觀照，《秦頌》中對(duì)生存價(jià)值的追尋，還是《英雄》中對(duì)和平的向往，對(duì)“天下”精神格局的書寫，都可見導(dǎo)演們?cè)诖竽懠僭O(shè)古人的思想與言行，讓刺秦故事服務(wù)于當(dāng)代生活時(shí)，并沒有忘記自己的文化使命，沒有放棄精英應(yīng)有的終極關(guān)懷和教化意識(shí)。盡管當(dāng)這種教化附著在刺秦故事上時(shí)，有可能存在一定的爭(zhēng)議。歷史與觀眾的價(jià)值關(guān)系，不僅是消費(fèi)性的，也是思想性的。

膾炙人口、千古流傳的“刺秦”故事一再被導(dǎo)演們搬上大銀幕。在這種搬演中，新歷史主義所提出的歷史的文本性和文本的歷史性得到彰顯。導(dǎo)演根據(jù)需要，從歷史的縫隙里尋找矛盾生發(fā)點(diǎn)，讓現(xiàn)代話語(yǔ)進(jìn)入歷史情境中，甚至在視覺上，在盡量避免輕率戲說(shuō)的基礎(chǔ)上，將歷史奇觀化與時(shí)尚化了。在國(guó)產(chǎn)電影亟須展現(xiàn)民族個(gè)性，在古裝電影需要于重建歷史與尋求當(dāng)代性之間取得平衡的當(dāng)下，三部“刺秦”電影的啟發(fā)是不應(yīng)被忽視的。