論“刺秦”題材電影的新歷史主義美學

李 鳴

(南京特殊教育師范學院語言學院，江蘇 南京 210038)

最早源自《刺客列傳》的“刺秦”故事因其本身的傳奇性與戲劇性，一直受到電影人的青睞。迄今為止，“刺秦”題材電影主要以陳凱歌的《荊軻刺秦王》、周曉文的《秦頌》，以及張藝謀的《英雄》最為知名。而這三部電影盡管側(cè)重點不同，但都顯現(xiàn)出了新歷史主義的美學風格。如，導演無意于還原歷史的本真，而是提供給觀眾多元、開放的時代解讀。電影中戰(zhàn)國期間殘酷血腥的戰(zhàn)爭殺戮成為背景，而刺客與秦王，刺客與刺客間的種種情感糾葛則得到大力凸顯，并且后者在某種程度上被嫁接于現(xiàn)代語境之中，古人被重塑為具有當下情感與意識的角色，而觀眾也由此獲得心靈撫慰與視聽快感。

一、歷史性與文本性

新歷史主義者蒙特洛斯曾提出了“文本的歷史性和歷史的文本性”(The historicity of texts and the texuality of the histories)概念，并認為二者緊密相連。所謂“歷史的文本性”意為，歷史是通過文本而為后人掌握的。這就使得，進入了文本的歷史事件已經(jīng)失去了原貌，由于闡釋者立場各異，歷史會呈現(xiàn)出不同的面目。而“文本的歷史性”，則指任何文本的誕生，都是在一定的歷史力量作用之下的，包括作者身處的權(quán)力關(guān)系以及主流意識形態(tài)，文本必然與特定的年代息息相關(guān)。

一般來說，“刺秦”題材電影的歷史依據(jù)都來源于司馬遷《史記·刺客列傳》中關(guān)于荊軻生平的記載。而司馬遷的材料來源，則主要依靠多年之前秦王嬴政侍醫(yī)夏無且流傳下來的口述，以及與《戰(zhàn)國策·燕策》相關(guān)史料互參；同時，司馬遷本人的漢臣立場和對文學性的追求，也會在其落筆成文時施加影響。這就使得為數(shù)不多所能仰賴的史料與歷史本身就已經(jīng)有了一定距離。而當這一故事經(jīng)由電影人演繹之后，其自然會產(chǎn)生更豐富的如蒙特洛斯所說的“選擇性保存和涂抹的微妙過程”。如在荊軻刺秦的細節(jié)與相關(guān)故事上，陳凱歌在《荊軻刺秦王》中，虛構(gòu)了一個趙女的角色，并讓她成為整個刺殺事件的關(guān)鍵：與秦王政兩情相悅的趙女感動于嬴政“在六國都滅的時候，要救護那里的百姓、人民。他要讓天下人都說同樣的語言，用同樣的文字書寫，到處都建立郡縣，讓清廉的官吏來管理”的自白，原本計劃以苦肉計來幫助燕丹刺秦，以此來讓秦國有攻打燕國的借口，最終讓嬴政為天下的百姓帶來和平和福祉。然而在發(fā)現(xiàn)嬴政殘暴一面后，趙女便希望這次刺秦弄假成真，并且還愛上了刺客荊軻。又如人物的個性也經(jīng)由電影人的想象得到豐滿，如嬴政有喜怒無常、時常歇斯底里大喊大叫的一面，而在人們印象中高大威猛，勇敢絕倫的荊軻則被設(shè)計成為一個潦倒落魄者，因為盲女的自殺而自暴自棄，木訥呆滯，甚至甘愿受胯下之辱等。無疑，這些都是填補了歷史空白的“文本”。

甚至有時電影文本本身就在強調(diào)這種“選擇性保存和涂抹”。如整部《英雄》實際上就采用了一個“羅生門”式的結(jié)構(gòu)，將一個刺殺故事的三種版本通過人物講述出來，并且在每一個版本中，導演都有意通過人物顏色區(qū)別明顯的服飾，來暗示這種敘述的主觀性與不可靠性。在人物的敘述中，四名刺客的行為、動機都是合情合理的，但各不相同，并且相互矛盾與解構(gòu)。包括殘劍與飛雪這對情侶的感情，殘劍對于刺秦的真實想法等。而最后，隨著無名被秦王處死，“真相”被徹底淹沒。在權(quán)力關(guān)系(大秦律法，秦王以及官員們)的控制之下，無名、殘劍、飛雪等人作為一種異己的，對秦王有潛在威脅的暴力代表，勢必要消失在歷史中。從整體上來看，《英雄》無疑是一個極具張力的，包含開放可能的復調(diào)文本，而電影的娛樂性很大程度也由這種敘事上的不斷反轉(zhuǎn)生成。與之類似的還有如《秦頌》中，高漸離在稱帝大典上公開奮死一擊，意在為愛人報仇，也是想用生命對秦始皇進行嘲弄，即至此時始皇帝依然在遭受襲擊與反抗，然而嬴政卻表示“史書由我來寫”等，歷史敘述的多重可能被電影直接披露。

二、現(xiàn)代話語與歷史情境

文本的歷史性也就導致在電影藝術(shù)中，現(xiàn)代話語必然對其中的歷史情境造成某種程度的入侵，原本屬于古人的生存經(jīng)驗被改頭換面，變成一種當下體驗，這甚至成為電影人吸引觀眾的創(chuàng)作策略。

如在《秦頌》中，原本刺秦故事中，推動刺客刺秦的家國之恨、知己之誼悄然被“情欲”所替換。琴師高漸離刺秦的目的不再是給好友荊軻報仇，雖然他也有為天下人“除暴”，為自己被熏瞎雙目報復的動機，但根本上還是為了給愛人櫟陽公主報仇。電影中高漸離原本為了激怒嬴政而強暴櫟陽公主，不料櫟陽多年的癱瘓竟然因此被治好，而兩人對彼此的情感也被性激發(fā)出來。高漸離因得到了櫟陽在精神與肉體上的肯定與依戀而不再一心尋死。激情澎湃的性愛實現(xiàn)了兩個人的“獲救”，也扭轉(zhuǎn)了高漸離與嬴政之間的征服與反征服關(guān)系。無疑，情欲的作用被放大了。這實際上是弗洛伊德的“泛性論”這一現(xiàn)代話語進入歷史情境的體現(xiàn)。“弗洛伊德將他的心理學固系在人的動物性的生物學和精神病學上，他……把人看作是一個性欲存在。”弗洛伊德認為，性本能導致人類的一切行為，而藝術(shù)的產(chǎn)生，甚至是戰(zhàn)爭等，也與性相關(guān)，性是社會文明的動力。在《秦頌》中，高漸離在與櫟陽發(fā)生關(guān)系后激情四溢地創(chuàng)作了《櫟陽頌》，而沒有這種際遇的秦國樂師們創(chuàng)作的曲子則被嬴政認為“沒有人味兒”。從電影中櫟陽與父親關(guān)系的親近，對父親不再多注意自己的抱怨也不難看出，櫟陽對父親童年摯友高漸離的喜愛，隱隱有著“厄勒克特拉情結(jié)”的意味。最終，在性上自由肆恣的高漸離與櫟陽成為勝利者，而壓抑了性的嬴政在電影中則成為一個孤獨的精神扭曲者，以及被不需要性的趙高玩弄的虛弱者與失敗者。此外，櫟陽、高漸離、嬴政以及王翦王賁父子，都是處于困境，疲于掙扎的人，他們的際遇與當代人飽受壓力的生活狀態(tài)有著不謀而合之處。這樣一來，電影便完成了一種對逸聞趣事的生產(chǎn)，一種對弗洛伊德理論的張揚，同時，正統(tǒng)學術(shù)也在此被拆解和質(zhì)疑。

現(xiàn)代話語的入侵，還意味著電影對當下生活的服務。“對歷史的評判，歷史學家與文學家和藝術(shù)家之間歷來就有不同。前者敘事上采用壓迫/反抗、邪惡/正義、暴君/刺客二元對立方式，在他們的對立和沖突中敘說故事，所體現(xiàn)的歷史價值存在于過去，所以注重對歷史本身價值的挖掘與考據(jù)：后者認為歷史的價值在于為當下生活服務，著重引導提升人們的精神生活質(zhì)量，因此要求挖掘歷史本身在當代的價值。”就“刺秦”的對象來說，嬴政在史家記載下顯然是壓迫者、邪惡者與暴君，然而新歷史主義者卻否定這種定位，賦予嬴政種種現(xiàn)代意識，消解了刺殺的合理性與正義性。

如《荊軻刺秦王》中，嬴政對兩個韓國畫師說：“……你們的王要你們拿出一百萬兩黃金、三千萬兩白銀、十萬匹馬、一百萬束絲，送給秦國作禮物。你們是韓國的好百姓，我不要韓國百姓的東西，這些東西應該讓韓國百姓自己用。”并表示統(tǒng)一后的國家將是：“遍地都長滿了禾黍，百姓可以安居樂業(yè)，把馳道修到邊疆，把長城筑到遠方，匈奴和四夷進犯時，擋住他們的馬蹄。”史書中的“暴秦”形象被消解了。《英雄》中更是讓刺客殘劍從書法中悟出了“秦王不能殺”的道理，他甚至以手書“天下”兩個字說服了無名，因為：“七國連年混戰(zhàn)，百姓受苦，唯有秦王才能停止戰(zhàn)亂，一統(tǒng)天下；一個人的痛苦，與天下人比便不再是痛苦，趙國與秦國的仇恨，放在天下也不再是仇恨。”殘劍成為一個時代的超脫者，他將嬴政的囊括四海之意、并吞八荒之心轉(zhuǎn)述為“秩序”與和平。在唯恐這種對嬴政的定位并不符歷史情境中的合縱連橫之勢后，電影又借嬴政對“劍”有一十九種寫法的不滿，對統(tǒng)一文字的展望再次申明秦王掃六合的必要性。甚至電影還制造了“刺秦”矛盾雙方惺惺相惜之景，嬴政感慨：“沒想到寡人一番苦心，天下竟無人理解，最理解寡人的竟是被寡人三年來遍查通緝的刺客！”電影完成了對“刺秦”的徹底否定，這顯然是與大一統(tǒng)話語在當代具有重要價值，能服務于當代生活分不開的。

三、奇觀化與時尚化

在當代人以自己的需求或?qū)徝纼A向來剪裁歷史材料，摒棄整體性和確定性時，人們就進入了一種對歷史的消費語境。而在需要追求商業(yè)效果的電影創(chuàng)作中，這種消費又因為娛樂文化思潮而很容易走向文本上的戲說，以及視覺效果上對歷史的奇觀化與時尚化。如在《荊軻刺秦王》中，陳凱歌就安排嬴政于秦宮中建立一座由機關(guān)開啟，能在水中升降的橋，這既是嬴政對在趙國時趙女逼迫他走獨木橋的一種紀念(也與嬴政逼迫嫪毐走獨木橋形成對應)，也使得后來的刺殺場景平添波折。還有如《秦頌》中的樂器祭河等場景，滾滾黃河奔流至有數(shù)十米落差的峽口，洪流翻騰傾涌，聲勢巨大無比，與秦始皇此時的委頓不堪形成對比。而秦始皇命令將祭河禮儀中原本的奏唱秦頌改為用樂器祭河，于是岸邊一座座高大沉重的編鐘被推入河中，消失在蒸騰的水霧中，岸邊樂人跪倒一片。這些都是一種有意而為的奇觀。

而最值得一提的是《英雄》。張藝謀在電影中安排了諸多或氣勢恢宏，或空靈悠遠的場景。如秦軍在進攻趙國之前，在殺死無名之時，都排成黑壓壓一片的方陣，射出直逼觀眾而來的箭雨。在設(shè)計武打場面時，電影高度重視意境的營造，如，如月與飛雪在黃色的胡楊林落葉中舞蹈般廝殺，最終如月的死讓落葉變?yōu)榧t色；殘劍與無名切磋時，在寬闊平靜的水面上蜻蜓點水一般輕盈飛行；殘劍與嬴政在滿掛綠色的簾布的黑漆漆宮廷中打斗，最終簾布如瀑布般掉落；無名與長空激斗時古琴與水滴渲染出了詩意等。這些都是讓觀眾過目難忘、形式感極強的畫面。在《英雄》中，歷史成為一個消費對象，它的真實湮沒在令人眼花繚亂的武打以及鮮明的各種色彩中難以辨識。

還需要指出的是，一般來說，新歷史主義電影很容易因為消費歷史而“降格”，也就是說變?yōu)榱艘环N缺乏深度的，重娛樂而輕教化的游戲文本，從而走向美學的困境。然而，“刺秦”題材的電影卻規(guī)避了這種困境。無論是《荊軻刺秦王》中的人性觀照，《秦頌》中對生存價值的追尋，還是《英雄》中對和平的向往，對“天下”精神格局的書寫，都可見導演們在大膽假設(shè)古人的思想與言行，讓刺秦故事服務于當代生活時，并沒有忘記自己的文化使命，沒有放棄精英應有的終極關(guān)懷和教化意識。盡管當這種教化附著在刺秦故事上時，有可能存在一定的爭議。歷史與觀眾的價值關(guān)系，不僅是消費性的，也是思想性的。

膾炙人口、千古流傳的“刺秦”故事一再被導演們搬上大銀幕。在這種搬演中，新歷史主義所提出的歷史的文本性和文本的歷史性得到彰顯。導演根據(jù)需要，從歷史的縫隙里尋找矛盾生發(fā)點，讓現(xiàn)代話語進入歷史情境中，甚至在視覺上，在盡量避免輕率戲說的基礎(chǔ)上，將歷史奇觀化與時尚化了。在國產(chǎn)電影亟須展現(xiàn)民族個性，在古裝電影需要于重建歷史與尋求當代性之間取得平衡的當下，三部“刺秦”電影的啟發(fā)是不應被忽視的。