論《五尺天涯》的真實(shí)再現(xiàn)與戲劇性建構(gòu)

江 萍

(宜春職業(yè)技術(shù)學(xué)院，江西 宜春 336000)

由賈斯汀·貝爾杜尼執(zhí)導(dǎo)的故事片《五尺天涯》改編于由他本人參與制作的紀(jì)錄片《我最后的日子》中“遇見克萊爾”一集。在《五尺天涯》中，貝爾杜尼完成了對原型事件的真實(shí)再現(xiàn)，以及類型片所必需的戲劇性建構(gòu)。

一、對現(xiàn)實(shí)的再現(xiàn)與摹寫

《我最后的日子》中的主人公均為被醫(yī)生認(rèn)為時(shí)日無多的絕癥患者，他們的遭際和思想引發(fā)了觀眾對于病患乃至所有人類命運(yùn)的思考。在“遇見克萊爾丨在悲傷中尋找美麗”一集中，時(shí)年18歲的主人公克萊爾·韋恩蘭不幸先天罹患罕見且沒有治愈方式的疾病“囊腫性纖維化”(Cystic Fibrosis，簡稱為CF)，其生命的每時(shí)每刻都有死亡的風(fēng)險(xiǎn)。在對克萊爾故事的探尋與整合中，貝爾杜尼意識(shí)到這完全可以改編為一個(gè)類似于《遇見你之前》《星運(yùn)里的錯(cuò)》式的故事片。而紀(jì)錄片中讓人動(dòng)容的現(xiàn)實(shí)內(nèi)容，有必要在故事片中得到再現(xiàn)與摹寫。

首先在人物設(shè)置上，《五尺天涯》中女主人公史黛拉便是以克萊爾為原型塑造的。17歲的史黛拉漂亮陽光，然而她和她最重要的兩位朋友威爾和波都是CF患者，這一疾病會(huì)導(dǎo)致肺部等多處器官的衰竭，這也就使得他們不僅需要每天必須服用大量的藥物，隨身攜帶手套、口罩和制氧機(jī)，身上有著各種傷疤和導(dǎo)管，更重要的是，他們可以與非CF患者正常交往，但是他們之間卻為了防止病菌的相互傳染必須時(shí)刻保持六英尺的距離。電影中還原了史黛拉生活中種種嚴(yán)苛的“規(guī)矩”，也以此反襯出了她熱愛生命，不向命運(yùn)低頭的性格。

其次在故事場景上，由于人物的身體情況，《五尺天涯》中的大部分情節(jié)都發(fā)生在醫(yī)院。史黛拉、威爾和波都長期住在醫(yī)院中。和克萊爾一樣，史黛拉將病房這個(gè)自己的“家”裝扮得十分溫馨，擺滿了各種對自己有意義的小物件，如熊貓玩偶等。在疾病的限制下，幾個(gè)年輕人無論是開生日派對、約會(huì)等，都只能在醫(yī)院中進(jìn)行，去新生兒病房看可愛的嬰兒們，也成為史黛拉一項(xiàng)另類的“娛樂”。也正是在這種長期的住院生活中，史黛拉與醫(yī)生護(hù)士們結(jié)下了深厚的友情。

最后，在情節(jié)模式上，《遇見克萊爾》中并沒有提及克萊爾的感情故事，而《五尺天涯》則以史黛拉和威爾的愛情故事為主線。但這段愛情故事的發(fā)展并沒有脫離現(xiàn)實(shí)：威爾與史黛拉除了向病魔“偷”回的那一尺以外，平時(shí)幾乎無法有更親密的接觸；威爾是作為新藥試驗(yàn)者出現(xiàn)在史黛拉面前的，而在電影的最后，新藥試驗(yàn)失敗，威爾的病依然無藥可救；和克萊爾一樣，史黛拉最終獲得了一個(gè)肺移植的機(jī)會(huì)，但這并不意味著她能告別CF。現(xiàn)實(shí)中的克萊爾在手術(shù)后不久因?yàn)橹酗L(fēng)去世，而電影也沒有給兩位年輕人一個(gè)美滿的結(jié)局。

可以說，現(xiàn)實(shí)是《遇見克萊爾》的根基，而《遇見克萊爾》又是《五尺天涯》至關(guān)重要的依托。在對現(xiàn)實(shí)的尊重與還原下，《五尺天涯》讓人們得以走近CF這一罕見病，走近史黛拉/克萊爾年輕、鮮活、美好的生命，并為之潸然淚下。

二、戲劇性情境的創(chuàng)設(shè)

《我最后的日子》并非著重故事化建構(gòu)的紀(jì)錄片，它為觀眾推介的始終是一個(gè)個(gè)人物而非精彩、完整的故事。在紀(jì)錄片中，貝爾杜尼提供給觀眾的是對克萊爾病情的介紹以及她生活片段的呈現(xiàn)，克萊爾所患疾病本身的奇特和嚴(yán)重，以及克萊爾樂天達(dá)觀、熱愛生活的個(gè)人魅力本身就足以吸引和感動(dòng)觀眾，加上紀(jì)錄片的時(shí)長，克萊爾身體條件等方面的限制，貝爾杜尼并沒有在紀(jì)錄片中呈現(xiàn)一個(gè)個(gè)具有邏輯上因果聯(lián)系的事件。而《五尺天涯》則不然，作為故事片，它必然要對真實(shí)生活進(jìn)行集中、提煉以及虛構(gòu)。將生活中本來就存在的對立—合作、反抗—妥協(xié)等戲劇化元素放大或移植，最終形成跌宕起伏、張弛有度的情節(jié)內(nèi)容。電影主要在以下幾個(gè)方面完成了戲劇性的建構(gòu)。

(一)矛盾的建立與強(qiáng)化

如前所述，《五尺天涯》是一部愛情電影，敘事線索正是史黛拉和威爾感情從萌生到發(fā)展，再到在經(jīng)歷了若干波折后走向結(jié)局。而愛情電影正是要“以愛情的藝術(shù)表現(xiàn)為主要吸引力，以對愛情的追求和對愛情的阻礙產(chǎn)生的沖突為敘事的主要?jiǎng)恿Γㄟ^表現(xiàn)愛情的絕對超越性來探討愛情這一永恒的人類情感和藝術(shù)主題”。通常情況下，愛情電影中有情人不能終成眷屬的原因在于經(jīng)濟(jì)或地位差異、倫理或歷史環(huán)境帶來的阻礙或家族仇恨等，這些觀眾早已十分熟悉。而《五尺天涯》的沖突，或曰愛情的阻礙者正是史黛拉和威爾的病。紀(jì)錄片中克萊爾求生欲望與痼疾纏身這一對矛盾，在此被置換與被強(qiáng)化為，一對少年男女迫切想延長生命，同時(shí)還想親密接觸卻被疾病所阻攔的矛盾。因?yàn)镃F，兩人只能用網(wǎng)絡(luò)或隔著玻璃交流，為了解決不能接觸的問題，史黛拉找到了一根臺(tái)球桿，提出以此來保持五尺距離交往，于是兩人各拉著臺(tái)球桿的兩端約會(huì)。正常人能擁有的親吻、擁抱等親密行為，對于這對戀人來說都是奢望。隨著感情的升溫，兩人都想著突破這本已越界的五尺距離。這樣一來，正常的感情與不正常的生理限制發(fā)生碰撞，敘事的張力不斷加強(qiáng)，史黛拉與威爾這兩個(gè)角色也更加富有感染力。

(二)懸念的鋪設(shè)

懸念在故事片中承擔(dān)著吸引受眾注意力、保持受眾緊張程度的重要功能。劇作家羅伯特·麥基曾指出，觀眾的好奇心與關(guān)心這兩種基本心理使得電影劇本創(chuàng)作有設(shè)置懸念的必要。銀幕內(nèi)外者有著信息認(rèn)知?jiǎng)莶睿谟^眾知道的比人物少時(shí)，好奇心驅(qū)使著觀眾去了解情節(jié)走向，如對于絕大部分初次接觸CF的觀眾來說，在《五尺天涯》中，男、女主人公究竟能擁有一個(gè)大團(tuán)圓結(jié)局，抑或是走向無可奈何的、悲劇性的離散，成為電影最大的懸念。電影原本以威爾接受新藥測試的設(shè)定讓觀眾保留了希望，而隨著波的驟然去世等，讓觀眾預(yù)見到了危險(xiǎn)，也就產(chǎn)生了焦慮感，但一個(gè)肺源的突然出現(xiàn)，又讓情節(jié)有了轉(zhuǎn)折。類似地，史黛拉的姐姐艾比是如何去世的等，則是電影中的小懸念。而在觀眾掌握的信息要多于人物時(shí)，關(guān)心便會(huì)驅(qū)使他們擔(dān)憂人物的命運(yùn)，產(chǎn)生強(qiáng)烈的恐懼與同情，“一方面害怕人物發(fā)現(xiàn)我們已經(jīng)知道的東西的那一時(shí)刻；另一方面同情我們眼睜睜看到正在走向?yàn)?zāi)難的人物”。對于知道克萊爾已經(jīng)去世的觀眾而言，電影的懸念便變?yōu)椋拂炖烤箷?huì)怎樣走向死亡，她作為一個(gè)原本已調(diào)整好心態(tài)，此刻又因初嘗情愛滋味萬分眷戀人世的少女如何重新面對死亡。

(三)細(xì)節(jié)的設(shè)計(jì)

在故事片的創(chuàng)作中，導(dǎo)演能夠在細(xì)節(jié)上有較為充分的發(fā)揮空間，貝爾杜尼正是在《五尺天涯》中設(shè)計(jì)了細(xì)膩且打動(dòng)人心的諸多細(xì)節(jié)，令其支撐人物形象，呼應(yīng)電影主題。如在史黛拉與威爾第一次牽著臺(tái)球桿在醫(yī)院中庭約會(huì)時(shí)，拐角處出現(xiàn)了一對互相攙扶的老年夫婦，史黛拉與威爾不由得相視一笑。這正是一種屬于故事片的巧思，這一細(xì)節(jié)無疑暗示了史黛拉與威爾人生的另一種可能：他們?nèi)绻且粚】档那閭H，便可以擁有這對老夫婦白首相伴的長壽及近距離接觸。又如在片頭與片尾的蒙太奇畫面中，實(shí)際上交代了諸多信息，但這需要觀眾捕捉并結(jié)合正片內(nèi)容進(jìn)行理解，隨后與人物產(chǎn)生共情。如觀眾可以看到，一直照顧著史黛拉的女護(hù)士芭芭拉生下孩子，收到鮮花祝賀，而史黛拉為她拍攝DV記錄這美好一刻；又如威爾會(huì)安靜地為史黛拉畫畫，但是會(huì)在史黛拉靠近時(shí)蓋住速寫本，或是會(huì)玩滑板和臺(tái)球桿等，人物對人生的積極態(tài)度在細(xì)節(jié)中展現(xiàn)無遺，人物本身的故事性也得到了放大。這些細(xì)節(jié)無疑并不來自紀(jì)錄片，而是貝爾杜尼的新創(chuàng)，它們進(jìn)一步地讓主人公的環(huán)境和經(jīng)歷變得立體，讓觀眾更能窺探到電影的內(nèi)涵。

三、《五尺天涯》與國產(chǎn)愛情電影

《五尺天涯》對于國產(chǎn)愛情片的創(chuàng)作無疑有著啟發(fā)示范意義。顯然，人類還將長時(shí)間內(nèi)無法徹底戰(zhàn)勝病魔，而愛情依然會(huì)是人類生活中不可或缺的一部分，人類保有獲得真愛的終極理想，疾病與愛情依然將成為電影藝術(shù)關(guān)注的主題之一。隨著《五尺天涯》《星運(yùn)里的錯(cuò)》等備受好評(píng)電影的問世，我們不難看出，在“歡喜冤家”式好萊塢愛情喜劇層出不窮之際，創(chuàng)作方試圖在愛情類型片中進(jìn)行另一種探索，即無意于再以皆大歡喜的劇情來緩解觀眾焦慮，為觀眾提供滿足感，而開始將殘酷的生離死別作為核心情節(jié)，甚至引導(dǎo)觀眾思考愛情之外的，有關(guān)生命長度與厚度等深度思考，而接受方對于曾一度流行于電視劇中的“絕癥阻礙愛情”這一話語編碼模式也漸漸改觀。

事實(shí)上，國產(chǎn)電影中就有過類似于《五尺天涯》的作品，如韓延執(zhí)導(dǎo)的《滾蛋吧！腫瘤君》、曹大偉的《回憶之前，忘記之后》、滕叢叢的《送我上青云》等。以其中最為人稱道的《滾蛋吧！腫瘤君》來說，電影根據(jù)熊頓(本名項(xiàng)瑤)創(chuàng)作的同名漫畫改編，女主人公熊頓在確診癌癥后，依然以爽利活潑的性格，過著“痛并快樂著”的生活，最終與自己的母親、摯友和暗戀的梁醫(yī)生告別。將兩部電影稍加對比不難發(fā)現(xiàn)，二者都取材于真實(shí)事件，并且原型人物之前以經(jīng)由紀(jì)錄片/漫畫等廣為人知，患病的女主人公都有著樂觀豁達(dá)，“向死而生”的個(gè)性，電影也都對關(guān)乎生死的各命題進(jìn)行了探討，兩段愛情故事都不圓滿。更重要的是，兩部電影都在再現(xiàn)原型事跡的同時(shí)，進(jìn)行了到位的戲劇性建構(gòu)，如《滾蛋吧！腫瘤君》中加入了漫畫中沒有的熊頓大鬧艾米公司、誤會(huì)老崔的朋友是“醫(yī)鬧”等情節(jié)。遺憾的是，缺乏了漫畫作為前文本的支撐，《滾蛋吧！腫瘤君》之后優(yōu)秀的同類作品可謂寥寥。

應(yīng)該說，國產(chǎn)愛情電影完全可以遵循《五尺天涯》《滾蛋吧！腫瘤君》的思路，完成同類型影片的再生產(chǎn)。一方面，當(dāng)代觀眾并不僅僅需要電影修葺一個(gè)詭異封閉、懸置現(xiàn)實(shí)的愛情烏托邦，相反，類似如《我不是藥神》等電影的成功一再表明了，國內(nèi)觀眾歡迎著眼于現(xiàn)實(shí)，包括現(xiàn)實(shí)殘酷一面的故事。而現(xiàn)實(shí)中類似如克萊爾、項(xiàng)瑤等苦中作樂，與病魔頑強(qiáng)不屈做斗爭，使自己的人生更精彩者并不鮮見，他們理應(yīng)得到電影人的關(guān)注。同時(shí)，立足于現(xiàn)實(shí)，實(shí)際上也便利于觀眾耳熟能詳?shù)拿浇榕c流行娛樂文化等的加入，這是能保證電影商業(yè)性的。另一方面，“在電影消費(fèi)領(lǐng)域的羊群效應(yīng)確實(shí)存在”，而《五尺天涯》等電影已經(jīng)提供了一套行之有效的劇本體例與固定的價(jià)值判斷，如《五尺天涯》中史黛拉和威爾從彼此看不順眼到逐漸產(chǎn)生感情，再到深深相愛的情感走向，醫(yī)護(hù)人員將病患生命置于最高地位的價(jià)值觀等，這無疑使得電影人能進(jìn)行更便捷、更低成本的創(chuàng)作。

賈斯汀·貝爾杜尼的《五尺天涯》，既可以視為是一次對克萊爾·韋恩蘭故事的重述，又可以視作是一個(gè)以史黛拉為主人公，以史黛拉與威爾愛情故事為核心的新文本。在《五尺天涯》中，貝爾杜尼充分再現(xiàn)了故事原型克萊爾的真實(shí)遭際，同時(shí)又通過建立與強(qiáng)化矛盾，鋪設(shè)懸念及設(shè)計(jì)細(xì)節(jié)等方式，讓整個(gè)故事充滿戲劇性。這無疑是對美國當(dāng)代以喜劇為主的愛情類型片的豐富和平衡，而對于國產(chǎn)愛情電影來說，完成了一次從紀(jì)錄片到故事片再創(chuàng)作的《五尺天涯》也提供了制作理念、創(chuàng)作思路及具體技巧方面的啟示。