西扎作品中的結構意識
——品談華茂藝術教育博物館

華茂藝術教育博物館作為西扎近年來典型而令人驚異的作品，為人們所熟知。然而一直以來人們對其的解讀和關注僅僅停留在光和體驗層面，本期在完整回溯華茂藝術教育博物館設計與建造過程的基礎上，以結構為切入點，循跡西扎的設計思想，并結合每位建筑師及學者的現場體驗，探討西扎作品中潛藏的結構意識。

Huamao Museum of Art Education is well known as a typical and amazing work of Siza in recent years.However,people's interpretation and attention to it has only stayed at the level of light and experience.Based on a review of the design and construction process of Huamao Museum of Art Education,we take structure as the starting point,follow Siza's architectural thoughts,and discuss the structural consciousness in Siza's works in combination with experience of each architect and scholar.

趙遠鵬：中國美術學院風景建筑設計研究總院有限公司建筑工程技術研究院總建筑師

申屠團兵：中國美術學院風景建筑設計研究總院有限公司總工程師

劉純一：西扎建筑事務所中方項目負責人

李興鋼：中國建筑設計研究院有限公司總建筑師

曾 群：同濟大學建筑設計研究院（集團）有限公司副總裁、總建筑師

柳亦春：大舍建筑設計事務所創始合伙人

郭屹民：東南大學建筑學院副教授

張 準：同濟大學建筑設計研究院（集團）有限公司高級工程師，和作結構建筑研究所聯合創始人、主持設計師

王駿陽：南京大學建筑與城市規劃學院教授

王方戟：同濟大學建筑與城規學院教授

張 斌：致正建筑工作室創始人、主持建筑師

王紅軍：同濟大學建筑與城市規劃學院副教授

王 凱：同濟大學建筑與城市規劃學院副教授

1 建造回溯

趙遠鵬：非常榮幸能夠參加《建筑技藝》華茂藝術教育博物館的品談會。我代表中國美術學院建筑風景研究院（項目的本地設計團隊）對華茂藝術教育博物館的設計歷程、項目的概況、工程技術設計中的難點和解決方式等情況做一個簡要的介紹，希望能夠對今天的品談會起到拋磚引玉的作用。

首先簡單回顧整個項目的設計歷程：2014年10月華茂集團股份有限公司董事局主席徐萬茂先生到西扎工作室考察；同年7月西扎提出博物館第一版方案，一個月后他親自到項目所在地實地踏勘，進行方案深化設計；我們分別于2015年3月完成方案報批，2015年7月完成初步設計，2016年1月完成施工圖設計，2017年6月開始動工，2018年12月主體結構封頂，2019年12月室內裝修完成，2020年11月完成布展并正式開館。整個項目的設計和建設周期歷時近6年。

下面介紹項目概況和工程技術設計中的一些情況：項目用地面積8 050m2，總建筑面積6 541.5m2，其中地下1 997.6m2，地上4 543.9m2，地下1層，地上5層。結構形式采用鋼筋混凝土剪力墻結構體系。從平面圖來看，項目從北到南可以被分為清晰的三個層次，最北側是兩組交通空間，中間是展廳空間，南邊是三角形的中庭空間。從平面來說，乍看起來這似乎是個非常簡單的建筑，然而實際的建筑空間體驗以及工程設計的技術難度卻與這種直覺完全相反，這種反差在與西扎合作的另一個作品——中國國際設計博物館的工作中我們已經深刻體會。這里可以簡單總結為以下三個方面：

首先，西扎的建筑空間界面極其純凈，要求結構構件、機電設備、消防管線點位尤其是空調的各種風口等內容被最大限度地隱藏起來。具體來說，建筑的墻體裝飾面與吊頂一樣，采用了輕鋼龍骨石膏板系統，在墻體中形成空腔，用以布置各類豎向管線，包括空調的豎向風管，空調的出/回風口被設計得非常狹長，并與吊頂或踢腳的邊緣重合。另外，充分利用采光條窗的側邊緣等位置設置隱藏式的風口，一方面避免影響建筑觀感，同時避免了天窗冬季結露問題。此外，一些部位還采用了主動吸入式的煙感報警器，中庭頂部采用了微型消防水炮，以保證室內空間界面的純凈。由于留給結構機電的安裝空間非常有限，各專業的設計需要仔細協同，綜合管線的布置。這些努力的目的都是為了最大程度地隱藏它們。機電專業的設計師們曾開玩笑和我說，他努力了好幾年，最終就是為了讓人們看不到自己的工作成果。為此我們還專門寫了一篇公眾號文章，名字就是《看不見的設計》（笑）。

第二，西扎的作品對于空間的尺度、露明構件的尺度、材料劃分的尺度都有非常精準的控制。設計上通過大量、精細、詳盡的圖紙表達，實現對項目的精細控制，雖然這個博物館面積只有6 541.5m2，但是各個專業的圖紙量卻有1 000多張，其中僅建筑圖紙就有400多張。

第三，西扎的作品往往建筑形體看似簡單，但細品其內外空間，又充滿了層次感和復雜性，而這種特性對結構設計產生了不小的挑戰，這個項目也不例外。剛才在參觀過程中，諸位老師對西扎在這個館的結構處理上討論得比較多，而且似乎也有很多疑問，接下來我對本項目的結構設計也做一些簡要介紹。對于結構體系的選型方案，我們做過很多研究，最終選擇了全剪力墻結構，原因有以下三點：1）建筑師追求僅以墻和板作為空間體系的構成元素，整個建筑除了五層的會議室外側有一根柱子以外，其他部位都沒有柱子，對這種構成元素純粹性的追求，從建筑師的草圖構思到工作模型，一以貫之，所以結構選型上也順應這種邏輯；2）這座建筑的相當一部分墻體不僅作為結構構件，同時也是作為管線布置空間來使用的，如果采用常規的框架體系，管線空間勢必會被擠占，甚至一些空間的尺度會受影響；3）這個建筑最具特點的中庭坡道空間以整體懸挑的方式掛在展廳區域的外側，采用全剪力墻結構也更利于解決這種大懸挑所需的剛度和平衡。

關于坡道中庭空間的結構，可以從剖面上看到。與室外地坪相接的是一片草坪，草坪與建筑之間有一個水平條窗，條窗區域沒有落地的豎向支撐構件，從條窗上口到屋頂這個區域都是靠位于上部的巨型箱梁結構進行懸挑承重的。與其相接的一部分采用了鋼混凝土，也就是在剪力墻內襯型鋼。中庭的所有坡道均由建筑最外側的鋼筋混凝土墻單邊出挑而來，坡道底板和側墻也是鋼筋混凝土結構，從施工過程中的照片可以看到主體結構施工完成和內裝之前的情況，與建成后有著完全不同的觀感體驗。

最后分享我個人在參與這個項目設計和建設過程中的一點體會。雖然是第二次與西扎和卡洛斯先生合作，也對他們的其他作品和設計手法有一些粗淺的了解，但這個項目的設計還是有很多我意想不到的驚喜體驗，可以用“意料之外，也在情理之中”來形容，這里我舉五個方面的例子：

第一個是總圖和場地的處理。這個博物館的用地是一塊處于山腳下面積不大的梯形場地，建筑師并沒有采用順應地形的方式，而是將一個近似倒三角形的建筑平面布置在場地正中間，三角形的尖角對著南側的道路，這種布局很不常見。仔細研究場地和周圍環境的關系，會發現因為場地的進深很淺，南側的既有建筑距離場地也很近，這種倒三角形的布局，在建筑的東西兩側留出了兩片比較大的空間，從而獲得了更完整的建筑展示面，加大了建筑外部空間的進深。

第二個是建筑入口的處理。在西扎的作品中，出入口往往被處理得較為低調，甚至讓人難以察覺，但讓我感到意外的是，這個博物館的觀眾和VIP出入口不僅尺度都很小，而且干脆布置在建筑北側，從沿街方向完全看不到，人需要繞到建筑的背面才可以找到。但細想想，這種翻轉的處理將觀眾入口動線集中在建筑的背面，使得人們在進入建筑之前有更充分的時間和空間觀察建筑，同時將南側的景觀面充分釋放出來。

第三個是關于博物館參觀體驗的設計。很多博物館帶給人的是一種“管道式”的體驗，觀眾在漫長、勻質化的展廳之間線性地穿越，而這個項目中，建筑師利用坡道聯系不同樓層的展覽空間，觀眾則在展廳——中庭——展廳——中庭……的節奏中不斷地切換，打破了傳統的觀展模式，豐富了觀展體驗。

第四個是關于建筑的色彩。也是很多朋友經常問起的一個話題，這一次西扎出人意料地用了黑色外觀。事實上，從方案伊始到幕墻樣板制作之前，金屬外墻一直是銀白色的波紋板，在幕墻施工前，現場制作了幕墻樣板，但設計團隊和業主對其效果并不十分滿意，在其后的溝通過程中，可能是西扎和卡洛斯受到了一些現場施工過程照片的啟發——整個外墻因涂刷了防水材料而呈現黑色，而對于最終選擇純黑色，西扎曾表示：“這是個非常冒險的決定，但值得我們一試。”當然，最終的效果令人欣喜，黑色的建筑體量懸浮在山腳坡地之上，與整個場地環境形成一種意想不到的協調和平衡。

最后一點，也是我個人感受最強烈的，是這個建筑的空間尺度體驗。在圖紙、實體模型、電腦模型的制作過程中，我曾無數次地想象建筑落成之后的空間會帶給人怎樣一種體驗。然而，當中庭的手腳架拆除、裝修基本完成，整個空間的尺度體驗還是在意料之外，尤其中庭空間的尺度感受完全超乎了我的預想，比我想象的要大得多，空間的層次感也比預想的更豐滿。

業主團隊到西扎工作室考察? CC&CB,Arquitectos

華茂藝術教育博物館隱藏的風口 ? 侯博文

華茂藝術教育博物館材料的劃分 ? 侯博文

華茂藝術教育博物館表面涂刷黑色防水材料? CC&CB,Arquitectos

華茂藝術教育博物館銀白色波紋板打樣? CC&CB,Arquitectos

劉純一：剛剛參加工作不久，我便有幸開始接觸華茂藝術教育博物館（以下簡稱“華茂博物館”）項目，并隨著逐步參與項目的前期調研及溝通、設計過程的推進，以及后續在施工現場的駐場工作，對西扎建筑的“全貌”從一個朦朧的認知狀態逐漸變得清晰具體。盡管華茂博物館較早完成施工并開館，但項目的緣起卻是從旁邊地塊的五個大師工作室的設計委托開始的。

2014年1月，華茂董事長徐萬茂先生帶領業主團隊到葡萄牙進行了一次項目考察，從里斯本到波爾圖沿途考察了多個西扎的代表性項目，包括1998年世博會葡萄牙館、波爾圖建筑學院、塞拉維斯當代藝術博物館等。這次的深入考察讓業主對西扎的建筑形式、空間表達及其背后的設計邏輯和理念有了比較直觀的認識和體會，而西扎建筑和西扎本人所傳遞的那種“親切感”和“平實感”也帶給業主很大的觸動，華茂博物館項目的設計委托也就自然而然地發生了。

項目全過程大致跨越了6年的時間，包括大概2年的調研與設計周期、3年的施工與籌備。在開工前，我與業主方建筑師再次飛往波爾圖，利用三周的時間對項目圖紙重新進行了梳理和學習，同時更為細致地調研了西扎各階段的重要作品和新落成的項目。這一經歷使得我對歐洲建筑的施工工藝有了更加深入的了解，也為后期的設計駐場工作奠定了基礎。

作為西扎曾經的學生和同事，并最終成為所有東亞項目和部分歐洲項目的設計合伙人，卡洛斯是華茂博物館項目的聯合主創建筑師及項目負責人。他們的這種合作模式成功在東亞完成了多個展陳類與辦公類項目，包括國內已經建成的實聯化工水上辦公樓和中國國際設計博物館。為了最大程度地維持西扎建筑的設計和施工完成度，卡洛斯及其團隊每年4～5次到現場進行設計和施工管理，付出了極大的心血和努力。

我在駐場管理中主要負責向卡洛斯團隊定期匯報施工現場狀況、確定材料和設備選型、施工圖的解釋和落實以及與業主和施工方的技術溝通等。總體上，我們在設計和施工的過程中也遇到了不少的問題，其中包括：

（1）設計的“特殊性”與施工的“常規性”的碰撞。西扎建筑的門窗和暖通的風口設計在其項目中有一套成熟的做法，但卻明顯有別于國內常規的設計和施工邏輯，這個問題最終通過多次的設計溝通和修改以及施工現場的多次交底和樣板基本解決。

（2）設計變更與返工。為了更好地應對施工中出現的問題，局部的設計變更和施工現場的返工成為了建筑不斷完成自我調整和自我完善的過程。其中，幕墻的變更不僅涉及到顏色和外觀效果，還有增加造價和施工難度等問題，慶幸的是這一提案當時得到了業主方的支持和認可，最終將幕墻的實施方案從原來的銀色單層波紋鋁板螺栓固定改為黑色波紋復合鋁板干掛。

（3）空間與內容的統一性。因為使用了大量西扎的“設計周邊產品”，如燈具、門把手、家具和標識，華茂博物館的空間氛圍總體上是統一的。但在展廳的陳列中，西扎空間的整體均質光環境表達與展品的局部強調無法協調，最終采用了可調光的基礎照明與射燈的組合來協調這種矛盾。另外，統一連續的白色墻體也無法滿足傳統油畫常用的深色背景需求，但考慮到展品的靈活性及建筑空間的完整性，西扎慣用的“白色展廳”得以保留。

華茂博物館開館后得到的積極反饋，進一步增強了業主對西扎團隊的信心。對于目前還在推進的五個大師工作室項目，徐萬茂先生的指導方針是允許其團隊向大師團隊提出三次意見，如果大師仍然堅持，那么就遵循大師的意見（笑）。

華茂藝術教育博物館室外標識? CC&CB,Arquitectos

申屠團兵：首先，談一下與西扎團隊合作的感受。華茂藝術教育博物館是我作為結構工程師參與設計合作的第二個項目，第一個項目是中國美術學院的中國國際設計博物館。兩個項目都采用了類似建筑師負責制的設計控制方式，西扎團隊負責設計總控、建筑設計及施工圖、專項方案，我院負責其余所有設計范圍工作。從設計理念的貫徹、幕墻顏色的選擇，到材料與構件的標準、產品的選用，西扎團隊都要控制，我院建筑師則協助設計總控和本地化設計服務。很多時候國內的材料、施工工藝達不到主創設計師的要求，確保方案實現度十分困難，因此需要參建各方密切溝通、協調、平衡后再實施。

其次，關于結構選型和大懸挑結構的處理。在結構主材選擇上，最終我們采用了鋼筋混凝土。一方面考慮到高達27m的中庭，四周多層坡道需從側壁單面懸挑而出，這種片狀的坡道更適合采用墻、板類構件來支撐。巨型箱形挑梁因上部荷載大，本身減重產生的效果不夠顯著，加之箱梁形狀曲折、底面要求采用清水混凝土等諸多因素，綜合考慮后采用了混凝土結構，支撐的暗牛腿則采用鋼骨混凝土結構。另一方面考慮到東南側的巨大懸挑及中庭部分的結構布置，為提高整體抗扭性能，同時結合建筑師不希望露柱的需求，整體結構采用鋼筋混凝土剪力墻方案。在巨型箱形挑梁東南角，利用附墻坡道的交叉點適當給箱形梁一定的支托，以滿足現有設計所需的空間效果。

最后，關于設計要求的特殊材料和工藝做法。如弧形混凝土箱梁、墻體的飾面清水混凝土，我們在混凝土板底鋪設PVC薄膜，解決無禪縫的要求；提高墻面模板剛度，解決對穿螺桿間距達1.2m×2.4m的要求。大型門窗的做法也同樣特殊，鋁合金包木門窗框采用鉚釘做法，我曾參觀過20世紀80年代葡萄牙的工程，兩者的做法幾乎完全相同，可見其設計手法的成熟。鑒于西扎團隊對材料、工藝的特殊要求，華茂藝術教育博物館項目的實現，對于國內目前的施工水平來說，實屬不易。

華茂藝術教育博物館鋼筋混凝土剪力墻結構? CC&CB,Arquitectos

華茂藝術教育博物館箱形挑梁的處理? CC&CB,Arquitectos

2 思想循跡

郭屹民：感謝三位老師對本期品談項目的精彩講解和答疑解惑，下面我們就正式進入“AT建筑”第二期——華茂藝術教育博物館的討論環節，本次探討的主題是“空間與結構”。從以往來看，大家對西扎作品的關注常集中于建筑空間的光線、體驗等方面，對其有關結構方面的思考卻少之又少。西扎建筑作品中結構的運用與表現，其實反映了他對空間與技術的一種態度。與那些我們基于力流和形態的關系就可認知的結構表現不同的是，西扎的建筑作品并不過分顯現結構在視覺上的存在感，或者說他在創作態度上刻意地與那些表現技術的形式保持著距離，在我看來是非常有意思的。這種態度或許被人詬病為“非理性”，或是忽視技術的。不過，對于我而言，這種非技術性的表現與所謂“非理性”的看法是否就可以簡單地被等同起來呢？今天，我們請各位老師就華茂藝術教育博物館這個作品中結構的運用，一起談談西扎的空間與結構表現的議題。作為引子，我先給大家分享一些西扎以往作品中一些比較特別的作品。這些作品中的結構運用手法或多或少與我們今天討論的議題有關，希望以此來夯實一下研討的方向。

前兩個有關柱子的案例選自孔圣丹在《超越結構——解讀阿爾瓦羅·西扎作品中的柱子》一文中的部分內容[1]。第一個案例塞圖巴爾教師學校（Setúbal Teachers’Training Center）是西扎1986——1994年在葡萄牙設計的。該作品與他經常采用墻體結構的那些建筑有所不同的是，西扎在構思之初就有了列柱的想法。不過，這些貌似普通的列柱，如果仔細看的話，會發現這些柱子有著不同的外形：除了圓柱和方柱，還有一種由曲面與直面結合而成的尖拱形柱（部分柱子的曲面正對庭院，部分柱子的直面正對庭院），而且每一個方柱左右兩側都有兩個像“鉚釘”一樣的尖拱形柱及圓柱（廊道兩端布置圓柱）。這些柱子形成的列柱廊在不同的角度會呈現出粗細不同的變化。顯然在西扎看來，柱子不僅是一種結構的支撐物，它還有著結構之外的意義。孔圣丹在文中根據在較短一排的教室末端的船形樓梯間與尖拱形柱在形態上的相似，推測出柱子與港灣船只之間的隱喻關聯。不過，如果從西扎作品中一貫地通過行進游移的方式來呈現空間變化的手法來看，我似乎更愿意將不同形態的柱子形成的柱列閉合的變化，視作是西扎固有手法在柱上的一種實驗吧！

第二個案例是西扎近些年設計的中國臺灣新北市金寶山安樂園陵墓入口祭拜所。這個有著儀式感的祭拜空間位于陵園入口必經之路一側，是一處由規整網格布置的結構柱支撐的屋面半開放空間。空間的構成極為簡潔明確，所有方向性的儀式感營造全部是通過柱子在形式上的差異化，以及被刻意放大的井字梁及屋面等結構構件來完成。這些結構要素上的特點可以歸結為以下四點：1）柱身樣式異常，柱子截面分為方形和圓形兩種，且方柱與圓柱粗細不一；2）柱頭樣式異常，中間四根較粗的圓柱柱頭退縮兩層，其余圓柱退縮一層，較粗的方柱柱頭做退縮處理，較細的方柱柱頭則與梁、矮墻完全連在一起；3）柱網布局異常，從已滿足結構需要的8m×8m柱網到設計中的4m×4m柱網，顯然這種結構更為冗余，而且其中的兩排柱子并未布置在井字梁的交點處，而是錯開布置；4）井字梁異常，墓園平面中心為無柱空間，其頂部微微向上隆起形成一個穹窿形，與梁略脫開。西扎正是通過這些結構表象上的處理，使得處于空間中央的祭拜墓的正面性得到強調，并由此形成了由外至內空間尺度上的連續變化。在這個項目中，結構的作用已經超越了其作為性能構件的使命，實現了在均質開放的架構中創造出層級化序列的新可能。

第三個案例是西扎于1988——1989年在葡萄牙的阿威羅大學（Aveiro University）設計的一個水塔（Water Tower）。這個被高高支起的水箱，原本計劃設置于一旁圖書館建筑物的屋頂上，之后由于校區規劃的需要才確定設置獨立的高塔水箱。這座水塔對于阿威羅地區緊鄰大海、鹽田的水平風景而言，是一處獨有的豎向存在。盡管這個水塔位于學校內的主軸線盡端，不過由于場地的周邊環境并沒有呈現出與軸線相對應的對稱性，因此水塔有著像門一般的標志性形態，卻并不完全對稱。從西扎的構思草圖中可以看出，他在一開始也曾陷入對稱與非對稱的猶豫之中。水塔高42m，由兩個鋼筋混凝土支柱支撐頂部75m3的長方體水箱。兩根支柱形態各異，一根是內部設置了檢修樓梯的圓柱，另一根則是板片柱，使得水塔在不同角度呈現出不同的變化。這一手法的運用與第一個案例的列柱形態處理非常相似。兩根支柱與地面形成剛性連接，板片柱將水塔側面而來的風荷載通過柱間的細鋼筋傳遞給具有抗側能力的圓柱；水塔正面的巨大“門洞”則盡可能地減小風荷載的作用。可以說，西扎在這個極為簡潔的構筑物形態設計中，充分地將如何抵抗風荷載作用與自身一貫的設計語言結合在一起。水塔的形態并沒有被力流所限制，卻又是結構理性的結果。

第四個案例是2020年西扎在墨西哥完成的公益項目黏土展館（Clay Pavilion），應該也是他的最新作品之一了吧。這個黏土展館是他為數不多采用木結構的作品了，我印象中西扎其他的木結構作品大概就是早前倫敦的“蛇形畫廊2005”（Serpetine Gallery Pavillion 2005），跟德·穆拉（Eduardo Souto de Moura）、塞西爾·巴爾蒙德（Cecil Balmond）一起合作的那個建筑了。也許是巧合，這兩個建筑都是臨時性的展館“Pavilion”，我個人猜測西扎可能認為木結構用來表現臨時性是合適的吧！在這個黏土展館的作品中，除了用磚墻表現了黏土的構筑性之外，在主要的兩處大空間西扎都采用了木梁柱的架構，展現了他對場所與周圍環境的連續性與構筑的臨時性的特點。木結構組合特點往往會導致構件之間的連接變成為引人注目的表現，不可避免地，西扎在這個臨時建筑中也有著木構精巧的表現，數根構件在梁柱節點處的交接處理得極為細膩，但它們在空間的整體表現中明顯地被收斂了。西扎對于結構，或者說技術的表現顯然是非常謹慎的。在他的作品中，空間永遠都是占據支配地位的主角，包括結構在內的技術表達都應該服從于空間的需求。即便是西扎在這個黏土展館中稍微展示了他所具有的精湛的技藝，或許也不過是為了彰顯這個建筑在構筑上的臨時性吧。

塞圖巴爾教師學校不同形態的柱列 ? Petr ?mídek

塞圖巴爾教師學校柱列形態構思草圖? CC&CB,Arquitectos

金寶山安樂園陵墓入口祭拜所? Duccio Malagamba

金寶山安樂園陵墓入口祭拜所結構爆炸圖? CC&CB,Arquitectos

水塔 ? Fernando Guerra

黏土展館 ? Jo?o Morgado

海邊的阿雷格里港基金會博物館? Leonardo Finotti

第五個案例是1998年巴西的阿雷格里港基金會博物館（Museum for Iberê Camargo Foundation）。這個博物館與我們今天要討論的華茂藝術教育博物館在空間的構成與結構方面有著一定的相似，比如同樣的展示功能、緩坡盤旋的觀展路徑、內向的通高中庭等。并且這兩個博物館都緊鄰水面，阿雷格里港基金會博物館隔著道路就是海面，華茂藝術教育博物館緊鄰東錢湖，因此水平方向的連續與通高中庭之間的對比，也是兩個博物館共有的基因。如果說它們之間在結構技術上有哪些共通之處的話，應該是大尺度出挑的曲形廊道了，同樣都是高難度的懸挑結構。這種利用高截面梁來獲得空間懸浮感的手法，其實在西扎各時期的作品中是屢見不鮮的。也正因為這種高截面構件的使用，使得結構構件可以跟圍護構件的墻面等形成一體，并由此削減了純結構構件的效應。加之西扎作品中空間的復雜性，使得諸如軸向受力的構件組合很少出現，因此在他的空間中結構的存在感幾乎是被排除的。但這并不等于說西扎不在意結構，事實上正是由于他對結構的表現，特別是對力流、節點等這些容易凸顯技術形態特征的表現始終刻意地保持著距離，所以在我看來，西扎對于結構是極其重視的。

與那些“結構表現主義”的作品忠實地將技術原理轉譯為建筑的形式相比，西扎對于包括結構在內的這些技術的表現可以說是“消極”的。但這種“消極”所帶來的卻是他從概念到空間實現上的“積極”，或者說是一種為了呈現更加自由的建筑的積極的“消極”。與那些“積極”的結構表現相比，西扎的刻意“消極”的結構表現難道不也是一種結構表現的方式嗎？在我看來，后者的“消極”的結構表現，特別是對于建筑師而言，是一種結構認知的非常重要的視角。我想，今天為什么我們要在這里一起用結構的視角討論西扎的建筑的緣由，就應該在此吧！

王方戟：本次主題聚焦西扎作品中的結構意識，對此，我想先回顧2015年在《建筑學報》中發表的《阿爾瓦羅·西扎建筑設計的三個特征》里面提到的我對西扎作品的三點認識[2]。

第一，從場地開始的設計。即場地在先，其他的內部關系在后。這里的“先后”不是指物理意義的先后，而是在對場地有基本認識后進行設計，這種根據場地的認識生成的建筑形態立刻會在思想中形成內部空間關系的組合，所以這并非是可以觀察到的，而是存在于觀念之中。

第二，行動中的連續性體驗。原來的標題是“視覺感知引導幾何構成”，即人在建筑中的視覺感知決定了西扎建筑圖紙中的幾何形式。我覺得“視覺”二字容易引起歧義，當前媒體世界對建筑學的認識往往是幾張照片，很少關注身體在建筑中的體驗。華茂藝術教育博物館正是一座需要親身體驗的建筑，從品鑒會所在的五層VIP休息室來看，西扎通過控制外部檐口的長度和高度，將外部的風景引入室內，室內空間雖然并不規整，但是通過家具和窗的設置讓人感覺還是較為周正的。這種在行動中的連續體驗構成了一種幾何的關聯，而非從幾何關系倒推體驗感，這也是為何西扎的作品讓人感覺特別陌生的原因之一。

在他慣用的幾何操作中，一端大一端小的楔形空間因其具有動感及強烈的透視效果，在多個項目中出現：1978年的卡洛斯·西扎住宅通過楔形空間在其中心形成了一種圍合感；1986年的卡洛斯·拉莫斯館（Carlos Ramos Pavilion）不僅在其內部定義了一個小院子，還與大院子連在一起，增強了院子的體驗性；1993年的加利西亞當代藝術中心與旁邊的老房子一起形成了一個楔形空間，帶來動態的感受；1998年的阿里坎特大學行政樓通過幾何的收縮，在荒蕪的基地上塑造了一個優雅的內庭；2008年的維多利亞體育旅館（Sports Hotel“Victoria”）平面和剖面的楔形組合也與人的現場體驗有所關聯。

第三，職業建筑師的視域。西扎的建筑形態看似激進，實則堅持的是典型的職業建筑師立場——關注建筑的耐久、好用、經濟。例如，西扎作品中常見白色的使用，有的學者認為他喜歡白色，實則不然，這是因為他前期設計的項目大多資金較為緊張，而涂刷白墻較為經濟且易于維護；再有，在西班牙圣地亞哥德孔波斯特拉大學信息科學學院教學樓（Faculty of Information Science,University of Santiago de Compostela）的設計中，西扎利用建筑中需要兩個疏散口的階梯教室的特點，將階梯教室組織在一個由底層通往三層的連續大坡道上，階梯教室被高度集約地疊加在一起，既大大節約了建筑空間，又讓教室的疏散清晰簡潔。

基于上述認知，我以西扎1993年設計的加利西亞當代藝術中心（Calician Centre of Contemporary Art）為例，詳細闡述西扎建筑與結構設計的關聯。

首先，最基本的內外關系構成了建筑的主要空間格局，進而決定了結構設計的要點。加利西亞當代藝術中心位于天主教徒的三大圣城之一西班牙圣地亞哥德孔波斯特拉（Santiago de Compostela）老城的東北面。西扎接受項目委托時，場地不在今天建筑所在的位置，而是在修道院后部的公園里。經過對場地及城市歷史的分析，他發現修道院的立面在歷史上始終是被前面高起的地形及石制的圍墻遮擋著的。那時修道院只有大門才展現在城市中，現在已經變為完全開敞的狀態，為了避免新的藝術中心搶奪歷史建筑的核心地位，將其放到修道院背后的公園里是有道理的，但是為了讓修道院在一定程度上恢復歷史中存在的狀態，西扎自己設定了一個緊鄰修道院及街道的場地。這個場地與他所設想的建筑之間形成了一種隱秘的關聯：一方面藝術中心與現有建筑重新限定了街道空間，另一方面與修道院旁邊的老房子形成了一個楔形空間。為了在三角形的場地實現藝術中心所需的大量展覽面積，他在主體建筑一側增加了一個半地下空間，與修道院一側保留的小房子構成新的楔形空間，房子后面增加多組圍墻或護坡，用以圍護場地、延續建筑的存在感，從而將人從街道引入公園的后山上。

另一個難點是藝術中心入口廣場的處理。由于西扎的特殊選址，藝術中心的入口廣場既要與修道院的入口廣場有所聯系，又要形成和諧的臨街面。入口廣場的特點在于既有封閉感又部分穿透，利用入口頂棚和地面形成圍合感，前后的開敞建立起藝術中心與城市街道、修道院的對話關系。需要特別指出的是，從藝術中心看向修道院的一面實墻上西扎開了一條橫向的窄縫，并對此處的結構表達進行了轉換。這并非結構原真性的要求，而是為了讓人更好地理解建筑所處的環境而專門設計的結構樣式。

加利西亞當代藝術中心位置示意來源于文獻[2]

加利西亞當代藝術中心首層平面圖來源于文獻[5]

加利西亞當代藝術中心的場地關聯來源于文獻[5]

加利西亞當代藝術中心入口 ?石磊

其次，建筑內部體驗的經營及其與結構的關聯。由于建筑的外部被環境嚴重束縛，建筑內部采用了“折疊空間”的策略，控制建筑構成面之間的交接關系，使空間之間可以被互相看到。辦公、展廳和報告廳圍合成三角形中庭，一側實墻開洞，能隱約看到天光，同時將其背后樓梯間的存在隱晦地展現出來；一側架空處理，架空處上部結構加密，下部進行減柱處理，其中的圓柱由工字鋼經后期裝修包裹而成，室內與街道面在視線上保持連通。對于建筑師來說，這種設計手法可能給人一種空間交疊的趣味感，但是對于非建筑師來說，可能就有些乏味了（笑）。此外，藝術中心西側兩個建筑體量相交而成的楔形空間恰好為旁邊的報告廳提供了柔和的自然采光。除了室內空間的有限設計，西扎還苦心經營了一條俯瞰城市的屋頂路徑，由北端的樓梯出來，經過一段護墻約3m高的廊道，此時幾乎看不到兩側的景象，逐漸上坡直至走到眺望臺，猛然被美麗的城市風光打動，然而由于安全管制的原因，屋頂并不被允許使用。

最后，幾處與結構相關的細節：1）作為建筑的主要入口，門口沿街道一側最好是門廊而非實體，這樣從空間效果上看入口部分能因挑空空間而顯得輕盈，因此主體結構桁架向街道一側懸挑出能覆蓋入口坡道的次級結構，下端處理成金屬收邊，使其作為視覺上的結構存在（實際是裝修）；2）入口另一側（面對修道院處）實墻有一條明顯的窄縫，看上去是由特別設計的金屬支座支撐上部的實墻，并將上下墻體間的聯系截斷，但實際支座內部仍有貫通的金屬連接；3）基于建筑本身梁排布密集的情況，為了使室內獲得較大的天窗，西扎設計了一個類似“倒桌面”的天窗形式，將梁“倒扣”在里面，人從下往上看只能看到透出天光的“桌面”，既隱藏了結構又獲得了舒適的光線。

綜上所述，西扎的建筑和結構關系可以總結為三個特征：一是結構為空間關系服務，對于結構體不進行完整的表現；二是被表現的“結構體”往往并非原真構件，意向性表達優先于真實建造的邏輯表達，“結構表達”采用的更是裝飾性手法；三是大面積使用空腔，制造了厚實感，帶來漫射光或間接采光，協調結構及內部空間的關系。

加利西亞當代藝術中心展廳來源于文獻[5]

加利西亞當代藝術中心剖面圖來源于文獻[5]

3 含混性與身體性

張斌：與大家一同參觀華茂藝術教育博物館后，我更感覺到西扎對空間塑造的一種極致訴求。從建筑外觀來看，上部帶有幽暗反光的深色體量讓建筑整體呈現了一種清晰的懸浮感，當我開車從它旁邊經過時，這種感受并不明顯，直到我停下來仔細看，這種懸浮感才強烈地傳遞過來。這種設計手法在西扎早期的歐洲作品中極少出現，東亞可能更多一些，不是西扎慣常使用的策略。這種表達與王方戟老師分享的西扎對結構含混的表達不同，這幢房子從外觀來看給人一種結構清晰的體驗感與猜測，可能與他從場地出發進行表達的設計邏輯相關。場地位于一片傾斜的山坡下，通過圍擋平整出一塊場地，而懸浮正是對原山坡的一種回應。從建筑內部來看，空間呈現一種含混性。中庭作為整個建筑的最大亮點，在結構中展現了一種“雙面性”——底部兩層坡道藏在墻后，轉角開口，上面兩層坡道做懸挑處理。至于結構，我的觀點與王方戟老師接近，以三個更簡單的詞語概括：1）結構的真實與性能，被剝除空間后的結構體是否真實，性能是否有效；2）結構的表現，結構是否需要表現，表現到何種程度；3）體驗者的感受，進入建筑的人對空間有何感受。

結合從外部快速駕車觀覽和內部慢慢踱步參觀的經歷，我覺得華茂藝術教育博物館即使內外結合來看，結構依然含混：大的懸挑結構與體量在外被清晰地表現出來，但是在內部我們無法知道眼前的結構究竟是由頂部懸挑出來再懸掛下來，還是由下部翻折上去，而這個翻折的動作有沒有結構性也是值得探討的。其實真實的結構與以上兩者都不同，是從懸空高度懸挑出來再支撐上去。

當然，我重點關注的問題是以下兩點：一是大的箱形梁懸挑結構帶來的懸浮感是西扎創作的正向訴求，還是其結構團隊根據西扎手稿的外部造型和內部中庭的豎向關系順勢采取的支撐策略？因為除了懸挑結構，在底層走廊內側做支撐結構同樣可以實現懸浮的需求。二是在結構體系上，選擇以剪力墻為主的鋼筋混凝土結構是西扎的意圖，是考慮國內施工情況后的結果，還是歐洲建筑師的某種習慣？因為建筑外部是一圈波紋板，內部由裝修覆層包裹，內外都沒有表現出混凝土的視覺特性，結構選型并不唯一，完全可以使用某種鋼結構來替代。甚至，像伊東豐雄的東京多摩藝術大學圖書館（Tama Art University Library）的拱形壁板采用的特殊鋼筋混凝土結構，厚度很薄，相當于在鋼結構外部包了一層混凝土保護層。有趣之處在于，華茂藝術教育博物館真實的結構表達被幕墻和裝修掩飾掉了，無論從外部還是內部都無法看到藏在坡道背后封閉系統里的箱形梁，它也沒有被表達出來。

項目最重要的內部空間是通過控制坡道的體驗而建立的，展廳甚至處于次要地位，它有著強烈的通過感，被作為坡道系統的一部分連接起來。人們沿著坡道一邊走，一邊看展，呈現一種漫游性。就這一特征而言，十分符合王方戟老師提出的西扎作品中“行動中的連續性體驗”。

然而，具有這種特征的建筑其實是無法凝視的。作為一座當代美術館，華茂藝術教育博物館好似放棄了某種凝視性的觀展方式，展廳也是如此。我在參觀時一直在拍照，發現這種從鏡頭中觀看的體驗與電影中將身體置于其中后對空間上下、左右、旋轉等全維度的體驗有些相似，給我的感覺也更為真實。因為通過鏡頭我能理解這個空間為何如此設計，這其實并不完全來自傳統意義上身體的體驗，而是被異化過的身體在安裝視覺捕捉器后的體驗，上百年間影像文化對人感官的改造使這個建筑更容易被體驗與理解。

因此，從其體驗性而言，結構的真實性是存在的，但是從空間表現上來看又是“含混不清”的（這里“含混不清”并非負面詞匯，而是不表現或非表現）。中庭南側對外方向是有弧度的圓角坡道，北側對內方向則是兩個三角形夾在一起，呈凸角狀態，坡道與展廳連接的部分還有一些溝通內外空間的小的開洞，給人許多意想不到的視覺感受。這種感受眼睛可能看不到，照相機卻可瞬間將其捕捉。

華茂藝術教育博物館無法凝視的觀展體驗?侯博文

華茂藝術教育博物館展廳和坡道之間的開洞?侯博文

而且與西扎的其他作品不同，華茂藝術教育博物館從表現到體驗都展現了一種過分強烈的空間感，特別是中庭空間。從空間的視覺構圖來看，由北側坡道望向南側坡道的效果比反向更好，因為北側上部的懸挑走廊在視野構圖中有時會感覺比較亂，這讓我很詫異，因為西扎作品的復雜度往往體現在空間與空間的轉折關系中，但是本項目相當于處在一種異常復雜的壓倒性的全景空間中，可能對他來說也是一個新課題吧。

華茂藝術教育博物館與西扎前些年在巴西落成的阿雷格里港基金會博物館（Museum for Iberê Camargo Foundation）有著某種空間構成原型上的繼承與變異關系。阿雷格里港基金會博物館也是以一個上下貫通的中庭為核心，一側是靜態層疊的標準展廳，一側是一系列懸空纏繞在中庭體量之外的管狀坡道。雖然坡道在外部很奪目，但中庭室內和展廳都比較靜態，恪守了傳統美術館的空間范式。在華茂藝術教育博物館項目中，可能是因為藝術機構本身的訴求和建筑師發揮的空間不同，西扎得以完成了“空間的觀看與體驗”壓倒“館藏品的觀看與體驗”的特殊的美術館作品。

曾群：西扎很少從結構角度出發思考設計，但是這并不妨礙我們從結構或技術的角度探討。《建筑技藝》雜志的主題板塊回歸“技藝”的視角，讓大家對華茂藝術教育博物館的設計有了更多理解。

為了表現某種空間或想法，西扎賦予了結構一種曖昧的味道。這可能是因為，他潛意識里認為統一模式下的理性的結構不僅沒有詩意，而且會破壞自己的設計體系，因此結構中會刻意進行這方面的處理。他的草圖多為表達室內外懸浮的空間體驗，沒有一張關于結構的草圖，所以我猜想這個結構可能是申屠團兵老師的杰作（笑）。但是這并不表示西扎對結構不感興趣，恰恰是他對結構的態度使華茂藝術教育博物館全部采用了墻及大的挑梁結構體系，沒有使用一根柱子，盡量將結構釋放出來且不予表現，這種非常工程化的設計態度最大限度地釋放了空間的自由性，也獲得了更多體驗感。

好的結構存在于理性和感性之間。西扎在華茂藝術教育博物館五層樓高的剪力墻單邊懸挑多個坡道，從結構來講并不十分合理，但恰好是這種結構上的含混和曖昧，造成了其建筑空間及本體的豐富性和生動性。然而在巴西（葡萄牙人后裔最多的國家），許多同一時代的建筑大師卻異常執著于結構的表達，并將其作為重要的設計思考角度。西扎則不承認自己是現代主義建筑大師，并下意識地劃清了和他們的界限。他認為自己的作品與早期現代主義明確、理性的設計不同，是在一個非歐洲中心、比較邊緣化的國家語境下，創造了一種具有獨特地域性的建筑語言，而這才是他的設計出發點。

至于華茂藝術教育博物館中隨處可見的圖景，我認為與西扎早年的學習經歷相關。他畢業于波爾圖美術學院（現波爾圖大學建筑系），在大學二年級從雕塑專業轉入建筑專業。他的朋友曾評價其為極少主義（20世紀60年代西方現代藝術重要流派之一，常見于繪畫和雕塑作品）的建筑大師，其創作高峰期也是極少主義盛行的時代，因而作品深受影響，如用白色過濾其他次要因素進而突出空間的體驗感。

同時，注重配合光的使用。在寧波東錢湖如此瑰麗的風景地帶，項目只在首層和頂層對外開窗，其他樓層的光線則是漫射進來，兩根纖細的圓柱形燈管吊掛于中庭當中，光線非常柔和，也沒有強烈的明暗對比。這種對光線的曖昧處理，與他對結構的處理類似，都處于一種模棱兩可的關系中，進而豐富人的空間體驗。

最后，西扎的作品體現了一種地域性。從結構表達來看，由于葡萄牙并不十分富裕，工業化程度較低，其建造方式與南美洲許多國家有異曲同工之處，即傾向采用樸實的手工藝技術，如華茂藝術教育博物館中刻意展現的鋁合金窗的手工感、墻表面不同材料的拼接等，這些做法在英國、德國、日本較少。可以說，西扎的建筑體系與其設計思想、地域建造水平息息相關，當我們將所有要點一起考慮時，才會發現里面真正有趣的內容。

此次參觀華茂藝術教育博物館，我發現它與西扎其他在葡萄牙的作品相比，有些過于精致了，尤其是對中庭的處理。其實，他早年的作品對其內在精神的體現更為真實，現在或多或少受到了外界因素的影響，我猜測這與他晚年想在設計中有所突破相關，但是總體來說還是他多年來一直堅持的建筑之路。

華茂藝術教育博物館表達中庭空間的草圖? CC&CB,Arquitectos

華茂藝術教育博物館中庭結構施工過程? CC&CB,Arquitectos

張準：這次是我第二次參觀華茂藝術教育博物館。最早了解到這座房子是在網絡上，因為照片看不到具體的細節，所以我通過中庭照片推測該項目為混凝土結構，照片中看到的完成面即為結構。但是，第一次現場參觀時才發現，所有看到的“結構”都是后期裝修的結果，直到今天參與討論時，看到建造過程中的照片才最終確認了這一點。其中的混凝土構件尤其是中庭部分的結構布置，與最終呈現的外觀幾何完全對應，相當于直接根據原結構重新包裝了一遍，這一做法對我有所觸動。

如張斌老師所講，既然將所有結構包裝起來，那么采用混凝土材料便不是唯一解，或許在某些部位置換其他材料，結構會有更多可能，只是這些可能性在建筑設計中是否有價值，還有待商榷。所以我在考慮，這種原原本本還原空間、構件及幾何關系的結構布置方式是否是建筑師的某種精神訴求，或者是對土建質量信心不足的某種回應？但不論如何，這個設計有很多結構與建筑結合的巧妙之處。

這其中即真又“假”的結構含混表達，作為結構專業人員也需要經過研究和討論才能明晰。箱形混凝土梁的頂面作為坡道，又在側面懸挑坡道，上部利用墻面再次懸挑坡道，這三個對于坡道和結構關系的操作，打破了博物館內部的結構完整感。箱梁作為一個巨構帶來空間錯位，在感受上混淆了真實的結構關系。雖然箱梁的內部暗空間可能有其他用途，比如為機電提供機會，或是將箱梁局部打開，讓暗空間得以使用，但這些在本設計中相對這個特別體驗的中庭空間，都不再重要。

華茂藝術教育博物館中庭內裝過程? CC&CB,Arquitectos

結構系統已經高度還原了建筑師的想法，這套強大的結構系統支撐起空間上的感性表達。

4 “形式”vs“結構”

王駿陽：今天是我第三次參觀華茂藝術教育博物館，印象最深的還是中庭空間在這個建筑中發揮的作用。如果留意一下，你會看到幾乎所有參觀者都被中庭強烈的空間形式所吸引，而對展品關注較少。這種對展覽產生巨大干擾的中庭，如果放在一般博物館或者美術館的話，可能會成為設計上的一個不足。不過本項目的情況有些特別，展覽功能可能不是首要，反而是作為華茂藝術教育基金的一個建筑標志更重要些，這恰恰需要做到雅俗共賞，吸引普通人的關注，甚至成為網紅打卡之地，在潛移默化之中傳達華茂藝術教育的品牌效應。西扎的策略不是當下造型特別強烈的那種套路，而是外部做得特別平淡，內部卻給人一個驚喜。

西扎是一位受到良好建筑學教育的建筑師，根深蒂固的現代主義教育和深厚的歐洲建筑學基礎是他整個建筑生涯的基石。他能夠堅持自己一貫的建筑主張，并且在此基礎上尋求發展變化。西扎的作品早期較為簡單和嚴謹，反而晚年趨向更為自由的形式和空間表達。西扎不是井底之蛙，而是在全球化語境中有選擇地接受外來影響，而這反過來又促使他對自己的設計問題進行更加深入的思考和突破，這是西扎的難能可貴之處。

說到今天的主題——結構與建筑的關系，我們也許可以稱之為一個建構的問題。但是，如果“建構”議題在當今建筑學仍有意義，那么這一意義必定不在于觀念上的“建構”與“不建構”，也不能停留在技術或結構問題本身，而在于它能夠促進我們對結構與其他建筑學基本問題相結合的思考。換句話說，與結構工程師的工作不同，將結構問題轉化為建筑學問題正是建筑師的任務和專業能力的體現，“建構”議題于是也就產生了。

不可否認，一旦與建筑學其他基本問題結合在一起，結構問題必定會受到不同程度的干擾并產生沖突。面對這些干擾和沖突，傾向于將結構和建造的合理表達置于優先地位的建筑師，會對來自建筑學的其他訴求持相對謹慎的態度，努力在不同訴求的張力和沖突中達到恰當平衡；也有建筑師愿意在結構和建造的合理表達方面做出更多妥協，甚至刻意表達失重、無結構、反結構的手法主義效果。當然，也不排除這樣的可能，比如一個建筑的結構本身其實相當精彩，卻因為建筑的其他訴求而被遮蔽起來，卻又不至于走向手法主義或其他戲謔結果。

這是郭屹民老師在《結構制造》中給出的從埃菲爾鐵塔到自由女神像的巨大區間[3]，不同建筑師由于訴求不同而使自己的作品處在這個區間的不同位置，即使是同一建筑師的不同時期或同一時期的不同作品，也會因建筑思考側重點的不同而在這個區間各就其位。

就西扎的華茂藝術教育博物館而言，無論從外觀還是內部來看，人們對其結構的感知都不是很強烈，因為主體結構基本都被建筑師隱藏起來。剛才張斌老師提及外觀的懸浮，其實那只是次要結構（箱形梁）形成的小懸浮，而非建筑的大結構懸浮，大結構我們是看不到的。由此可見，結構表達不是西扎的第一要務，他的核心仍是做一個建筑空間。他也沒有為了造型而“不擇手段”，而是在設計之初對結構進行統籌考慮。西扎的建筑會在局部出現一些小的手法主義，似乎是在為建筑增加一些小的趣味，比如大家都十分好奇華茂藝術教育博物館欄板處的交接處理。當然，只有專業人士才會注意到這個細節，網紅打卡者是不會在意的，他們的眼球會被其他地方吸引。這就是所謂的雅俗共賞吧。

西扎的建筑作品不以結構表達為主，但也從未脫離結構。郭屹民老師分享的塞圖巴爾教師學校（Setúbal Teachers’Training Center）和中國臺灣新北市金寶山安樂園陵墓入口祭拜所兩個案例就非常能說明這一點，二者采用簡單的框架結構，但是如何完成建筑表達卻煞費苦心。不同于結構工程師主要考慮結構的合理性，建筑師則需要考慮如何將該結構在建筑學層面發揮作用。據我所知，張永和老師的作品最近似乎也有類似的發展趨向。這種把簡單的結構問題轉譯為相對復雜甚至思辨的建筑表達是十分有趣的建筑現象，需要建筑師具有清醒的專業意識。

華茂藝術教育博物館局部剖面圖? CC&CB,Arquitectos

柳亦春：我對西扎的作品一直以來都很感興趣，從設計的方式與方法角度來看，他和我自己做設計時的習慣有所差異。西扎建筑的室內外空間幾乎都是由各種材料“包”出來的，“包”這件事有好有壞，有時候我們在批評某些建筑時會用過于“裝修”這個詞兒，但是我們從不會如此評論西扎的作品。為什么？二者有何差別？同樣使用表面裝飾或者裝修的方式，難道是西扎的“裝修”更有品味？當然不是。正如剛才張斌老師所說，首先是追求真實的問題，因為提起裝修，人們往往會認為目之所及都是假的，那為什么裝修不能是真？我認為西扎的作品恰恰是回應這個問題的最佳說明，也許還可以借此討論一個優秀設計的“裝修”程度。

假設華茂藝術教育博物館是有品位的“裝修”，我以為其卓越之處在于建筑中各類要素的抽象表達，如墻裙、收邊、燈光等，這些表達和現代藝術密切相關。雖然我沒有專門研究西扎對于現代藝術的興趣及其對建筑的影響，但從許多現代藝術作品中可以找到其共通之處。前幾天我剛剛去浦東美術館看過一個現代藝術展覽，是以“光”為主題的泰特美術館珍藏展，里面有各種對于“光”的表現，有各種不同顏色的白色，抽象與扁平，西扎的作品中可以看到很多這些現代藝術的影子。我確信西扎在歐洲的作品中那些石膏板墻面和大理石墻面齊平的做法與現代藝術的關系，至少我深切地感受到了這一點。在華茂藝術教育博物館這個項目中白色石膏板墻和大理石面部分齊平、部分凸出，這種凸出的做法在其后期的作品中較為多見，我猜想可能是西扎晚年進入了更加放松的設計狀態，也可能是他根據當地施工工藝狀況進行了設計策略的取舍。

華茂藝術教育博物館入口大廳的空間、燈光、材料及開窗 ?侯博文

至于內部空間的抽象問題和與結構相關的討論主題，我想到了日本建筑師筱原一男，他的作品既有抽象性又有結構性，如白之家，結構只暴露一部分，大部分被遮住，產生了抽象的結構呈現。西扎的作品雖然只是對內部空間的抽象，但是通過表面材料的變化和顏色的灰度處理形成了氛圍感，并且在對建筑表面的處理中，還結合了現代藝術的平面構成素養。例如，華茂藝術教育博物館消防樓梯間欄板的處理、材料的選用、收邊、交接等做法十分細致，對材料本身及其交接關系表達得清晰明確，并且與功能密切相關。這種功能性同時也是一種身體性，即通過建筑表面的抽象處理，刻畫出空間本身的形狀，這種物體性和人的體驗密切相關，比如手扶的、身體可能蹭到的，其表面材質均有不同。

針對行動中的體驗，西扎的建筑總是能調動觀者的身體，這至少包括內外兩個部分：

（1）外部——與場地的關系。西扎對場地的處理總是能呈現一種擬人化的姿態或表情，并且是動態的。例如，西扎在倫敦蛇形畫廊的設計草圖旁畫過一只貓，一只蜷縮著正準備跳出去的貓，最后的建筑仿佛就是這個瞬間姿態的表現。其他一些建筑草圖旁，你要么會看到一個人，或者一匹馬，很多時候還有西扎自己，我們可以感受到西扎在繪制這些草圖時的思路變化，毫無目的隨手勾畫，經常未必是意在筆先，而是手上隨意勾畫的嫻熟已經快過了有意識的思考。華茂藝術教育博物館的草圖中顯示了建筑微微懸浮在地面上的姿態，建筑線條的平直與坡起的草地間建立了一種“對峙”感，這種緊張、俏皮的擬人表達和人的身體性密切相關，西扎的很多建筑處理都讓人感覺好似出乎意料，又好似信手拈來。

（2）內部——首先是空間的節奏，對建筑內部空間的處理，西扎有著明確的調動觀者身體節奏的設計策略和手法，如通過坡道間的高差處理、收放關系、曲線與直線的變化造成視錯覺，這些視錯覺形成了節奏并帶動參觀者的身體感，進而在參觀者心里建立了中庭空間的尺度感；其次是建筑的尺度，項目總建筑面積是6 541.5m2，每層的面積1 000m2左右，屬于比較小型的博物館，層高比一般的美術館或博物館低一些，欄板比通常的建筑又要厚許多，這讓人在感覺到公共性的同時，還有一種與身體親近的尺度感；再次是光線，西扎的作品中常見人工光源打造的內部光感，很少使用外部直射光，窗戶也很少。我看過一個西扎的訪談，他說自己在建筑開窗方面總是做不好，同時葡萄牙也沒有足夠好的窗戶型材，因而他的作品中往往會減少窗戶出現的頻率，這次我們看到華茂藝術教育博物館使用了他自己設計的“木+鋁板”的窗框做法，想來也是長期積累的覺得符合他細部要求的產品。

無論是建筑表面的處理，還是窗戶的構造設計，都將手工藝屬性帶入了西扎的建筑體系，這一點很重要。如果將技術的發展看作是新的介入，手工藝則可以被看作是以連續的體驗和經歷為基礎的活動，二者如何在新建筑中達到平衡，是建筑創新的關鍵。從華茂藝術教育博物館中，我看到了西扎既具有工匠的技藝又飽含現代藝術的修養，它們共同服務于空間的目的與氛圍，最終將更高“品味”的建筑作品呈現出來，這是我理解的西扎作品的優秀所在。

華茂藝術教育博物館表面材料的變化 ?侯博文

華茂藝術教育博物館調動觀者身體性的空間?侯博文

5 雕刻空間

李興鋼：2010年我們工作室針對西扎的作品進行了研究，隨后到葡萄牙現場考察，有幸和西扎本人交流并參觀了他的工作室。那時西扎已接近80歲高齡，仍舊堅持每天上班，更讓我驚訝的是，我了解到，他們工作室的創作模式居然仍是以老先生為主、青年建筑師為輔，而非僅僅是創作概念上的指導。

此次《建筑技藝》以“結構”為主題探討西扎的作品，起初覺得不可思議，因為在我們通常的印象中西扎總是以場地、空間和光線作為設計的重點，在其塑造空間和光線的過程中，甚至不惜以“裝修”的方式來掩蓋建構的真實性，如華茂藝術教育博物館箱形梁內側明顯是直線而外側是一段裝修的弧線，平托和索托梅爾銀行（Banco Pinto &Sotto Mayor）利用吊頂的裝修模擬自然的天窗采光，等等。可見，結構幾乎從來不是西扎設計的重點，但是通過今天的參觀和研討，我要感謝郭屹民老師提議此次“AT建筑”欄目品談西扎的華茂藝術教育博物館，并且聚焦于結構。因為在此項目中，結構實現了其重要的意義和價值。

從西扎各個時期的作品中可以看出，柯布西耶、阿爾托、路斯以及導師塔沃拉都對他產生了很多影響，但其真正的內在動因是成為雕塑家的愿望，雖然后來在父親的建議下轉而學習建筑，但是這種童年、青年時代的夙愿以及自己在雕塑藝術中的天賦，讓他在作品中始終保留了一種“雕塑性”，而且隨著年齡的增長，這種“雕塑性”更為明顯、更為物體化，如波爾圖大學建筑學院（Architecture Faculty of Porto）模仿人臉的開窗形式、塞圖巴爾教師學校（Setúbal Teachers’Training Center）中帶有“表情”的柱子和樓梯間、巴西阿雷格里港基金會博物館（Museum for Iberê Camargo Foundation）中懸挑出的之字形坡道展廊等，都是建筑語言控制下的一種雕塑性的表現。近年來，西扎在亞洲作品中的雕塑性特征愈發突出，如韓國的擬態博物館（Mimesis Museum）和我們正在研討的中國華茂藝術教育博物館——它很明顯被設計成一座綠色坡地上帶有不可思議的曲線造型的巨大黑色雕塑。

除了體量和空間的“雕塑性”，“戲劇性”和“反常性”是西扎作品的另一重要特征。這種戲劇性的表達與其希望體現的藝術性或雕塑性相關，反常性則是為了表達和具有一種陌生感。例如，材料的反用，使用頻率最高的公共空間采用便宜的涂料，掩蓋消火栓的門板采用昂貴的大理石；體量的消解，利用裝修性的金屬材料減弱建筑外觀的實體感；懸浮的縫隙，通過切開封閉物體的做法使上部沉重的體量漂浮化，讓建筑呈現一種開啟感；曖昧的結構，以建筑本身的結構邏輯為基礎，但又運用設計手法打破人們對其結構邏輯的讀解。這些做法在華茂藝術教育博物館中都有很典型的體現，也達到了很好的預期效果。

為了解答華茂藝術教育博物館緣何會有今天的結構和做法，我嘗試以西扎的設計草圖為依據，梳理其心路歷程。

據我了解，西扎無論是講話還是寫作，都很少將自己設計的真實想法和意圖袒露出來，表述內容往往以對建筑及其功能的平實介紹為主，而草圖恰恰是能窺探其設計意圖的有效視角之一。西扎的設計往往首先從對場地的觀察和延伸、強化出發，場地就相當于建筑（空間雕塑）的基座，如何理解他對場地的想法非常重要。西扎的草圖中有一條表示坡地的斜線，我認為西扎正是從場地出發，將坡地的特征延伸成了一套坡道系統，而且為了使這座巨大的物體性雕塑在坡地中更具戲劇性，他在坡地中做出了一個切口，通過無任何支撐結構的漂浮狀態，消解其沉重感和封閉感。這時候懸挑結構出現了，為了形成漂浮的缺口，在坡地的襯托下形成透光的縫隙，兩個雙臂環抱形成的懸臂結構應運而生。由于建筑并非純粹的實體，因而他需要做一個有內部空間的“雕塑”，一般的做法是，將外部的形體做法以“透明性”的方式延伸至內部，由于西扎對“反常性”的要求（這里的“反常性”指反“透明性”），他對內部空間和形體進行了掩飾，甚至有意地“誤導“，使人無法由外部形體和結構邏輯一眼“看透”或理解內部空間，兩者之間存在著某種似有似無的曖昧感。同時借由對箱形梁結構高度的控制，順勢形成坡道的錯位和平移，既減輕了上部的懸挑荷載，又達到了功能和結構的吻合，并且由于“正常”和“反常”的交織，增加了審美的層次和深度。

總而言之，這種在清晰設計意圖下的結構的“隱藏”，支撐了西扎建筑概念和特征（“雕塑性”“戲劇性”和“反常性”）的完美實現，并真正體現了結構在設計中的關鍵價值。

華茂藝術教育博物館草圖? CC&CB,Arquitectos

阿雷格里港基金會博物館之字形坡道草圖? CC&CB,Arquitectos

王紅軍：我非常贊同各位老師的觀點。

首先，結構在西扎的作品中是退后和消隱的。西扎往往從場地和空間體驗出發，并沒有將結構本身作為重要的表現工具。就華茂藝術教育博物館而言，西扎敏感地把握了場地坡度以及建筑和山體的關系，將建筑在此微微懸浮，獲得了一個明確而不沉重的體量。對內部而言，他沒有將懸挑所產生的巨大結構體和受力狀態在室內空間表達出來，形成空間的強度，而是選擇了將結構從外到內加以隱藏，讓位于內部空間的連續性體驗。

雖然西扎不是結構表現主義建筑師，但他并不回避對結構要素的表達。比如柱子，西扎曾將柱子比喻成某些空間突兀的“陌生人”，可見他傾向于避免作為工具的結構對空間帶來的干擾。但是在西扎很多作品中，如塞圖巴爾教師學校（Setúbal Teachers’Training Center）和中國臺灣新北市金寶山安樂園陵墓入口祭拜所，柱子不僅對于空間體驗有重要的調節作用，同時也抽象成為具有原型意義的要素。同樣，室內的墻裙、門套、踢腳線等在抽象的同時，并沒有失去其本體的力量感和原型意義。這也讓他的作品具有了空間和時間層面的連續性。

初次來華茂藝術教育博物館是在節假日，中庭的坡道上擠滿了觀看和拍照的人群。這讓我想起了中國美術學院象山校區的中國國際設計博物館，與華茂藝術教育博物館一樣，人的運動和空間的連續性非常明確。但是在對欄板的處理中，二者有著明顯的不同。中國國際設計博物館的欄板故意處理得很厚，導致人在二層能感知到中庭空間，但很難探出頭向下張望，避免了上下層的干擾。加上二層樓板與頂板之間高差很小，從而保證了一層空間體驗的完整性。華茂藝術教育博物館坡道的欄板相對較薄，木質的表面使人更愿意倚靠，似乎建筑師在這里更鼓勵人們的觀看互動行為。

這一坡道空間在平面上似乎與巴西的阿雷格里港基金會博物館（Museum for Iberê Camargo Foundation）類似，但是在體驗上截然不同，能感受到西扎對這一中庭空間的著力塑造。雖然中庭面積其實非常小，但通過空間的轉折和坡道流線的拉長，將人們的感知延伸并放大。均勻的照明設計弱化了中庭墻體邊界的確定性，為空間增添了一種模糊感和放大感。在原本的設計中，展廳和中庭的燈光都為均勻的管狀人工光源，這使得展廳本質上和坡道成為一體，然而由于展覽運營所需，光線在整體上變暗了，成為了傳統點狀照明的靜態展廳，讓展廳和中庭產生了兩種狀態。此外，西扎還將明確而獨立的墻體元素運用于中庭，增加了空間的層次體驗。在如此小的面積中，高密度地進行流線組織并模糊空間的物理狀態，不免讓人聯想起中國的古典園林。

西扎能在功成名就的晚年，依然將建筑錨固在不同文脈的場地中，具足精微、求新求變，令人心生敬佩。

阿雷格里港基金會博物館室內坡道? Fernando Guerra

中國國際設計博物館二層 ? Fernando Guerra

王凱：第一次參觀華茂藝術教育博物館，我提幾點感受：

第一，身體和尺度。坡道欄板的高度剛好滿足人探出頭來觀看中庭活動，展廳的布展好似一伸手就可觸碰到，頂層VIP休息室落地窗的高度與人們坐下來欣賞窗外連綿山脈的尺度相關。

第二，光線。中庭兩根像藝術品般垂下來的纖細燈管和展廳中的條形光，讓我想到帶有體積感的光源引入建筑的方式，并更深刻地理解了李興鋼老師提及的空間雕塑的概念。

第三，草圖。西扎在其人視點的入口草圖中畫了一個雙手前伸坐在木樁上的人，這樣的姿態讓我想到了這座建筑的承重和懸挑部分，懸挑部分直接形成了空間，并成為了建筑在此處的意義。

第四，展品。雖然博物館中展覽了許多珍貴的藏品，但是在參觀中很容易被忽略。

華茂藝術教育博物館落地窗 ?侯博文

郭屹民：作為最后的總結，我想可以再提幾點。

第一點是我們應該怎樣來理解建筑的結構，或者更大一點說是建筑的技術。不可否認的是，離開技術的建筑是不可能得以實現的。反之，唯技術是從的建筑只能成為道具。狹義的建筑技術，或者說我們理想中的建筑的技術，跟我們今天所面對的現實的“技術”是否能夠等同呢？型材的標準與選用、結構的選型、標準圖集、建筑節能、建筑規范、施工方式與造價等，這些被冠以“性能化”標簽的技術，與其說是建筑的技術，不如說是社會的技術。純粹憑借內在的理論來實現建筑，在今天幾乎已經沒有了可能。這也就意味著建筑必須通過交換創作的自由，來獲得利用外部資源的可能。在這種矛盾的條件中，我覺得西扎的創作態度，或者說他對于這種“技術”的警惕性，正好反映了他對于建筑的認知。對于技術的使用，必須將它們置于建筑整體的概念之中。在長谷川豪對西扎的訪談中，西扎斷然否定了將他視為“現代主義者”（Modernist）的觀點。在他看來，“現代主義”（Modernism）直到今天都不曾消失或減弱，并且仍然持續地影響著當代建筑學的創作[4]。我們只有認清了如今建筑技術的本質，才有可能真正地去運用，去表現。

第二點可能與上面一點也有關聯，就是什么是建筑的“理性”？這也是今天我們為什么要用西扎的建筑來做這次討論的用意所在。在很多場合，當我們談到建筑的理性時，會不假思索地默認理性是技術的產物。比如節能環保，或者是受力經濟等都可以被認為是理性的。反之，那些有著曲面構成的、裝飾的形態，就會被認為是非理性的。技術的、經濟的原理把控著建筑理性與否的標簽，這種方式真的能夠正確地評價建筑嗎？在我看來，建筑的復雜性，遠非一種或幾種技術的客觀性可以涵蓋的，因此有必要重新理解建筑的理性究竟是什么。基于這樣的觀點，我覺得西扎在某種程度上是很理性的建筑師，他的理性并非源于結構技術，而是一種基于場地關系的邏輯。至少這種地形學意義上的邏輯，較之于結構等技術而言，似乎更加貼近建筑學的本體。比如，王凱老師講到了西扎的草圖中明顯展現了他對于場地與建筑物之間，希望通過漂浮來形成內外空間之間的滲透性線索，而在這樣的邏輯之中，結構只能通過并不經濟的懸挑來實現，這時結構是服從于場地的理性的。李興鋼老師在分享中也提到，結構實現了建筑的價值和意義。這并非是指建筑師的其他理性思考讓位于結構，而是建筑師根據自己的判斷，如從地形、環境出發，使建筑物最終呈現一種邏輯性的思考，而這也正是西扎一直在堅持的。

第三點是西扎作品中的連續性。西扎在訪談中多次使用“連續性”（Continuity）一詞，包括時間的連續和空間的連續。張斌老師提到的“無法凝視”的狀態在我看來也是由連續性所導致的。在我一開始介紹的西扎的案例中，塞圖巴爾教師學校（Setúbal Teachers’Training Center）、中國臺灣新北市金寶山安樂園陵墓入口祭拜所，以及第三個案例水塔的結構形態操作，都可以視作是西扎對柱這種非連續的結構構件的連續性嘗試。當然，那些連續的坡道、墻面的連續性就不用多說了。我覺得它們表現了不僅在視覺上的，也是在意義層面上的，西扎想要的連續性，或者說是含混性吧。

華茂藝術教育博物館通過懸浮實現內外空間的滲透?侯博文

華茂藝術教育博物館通過懸挑實現懸浮 ?侯博文

華茂藝術教育博物館內部體驗的連續性 ?侯博文

華茂藝術教育博物館連續的坡道和均質的光線?侯博文