《氣球》：超現實場景中的多重對話解讀

陳蓓蓓

(南京藝術學院傳媒學院，江蘇 南京 210013)

萬瑪才旦是藏族本土導演之一，他的上一部作品《撞死了一只羊》是魔幻現實主義風格的初次嘗試，獲得了第75屆威尼斯電影節地平線單元獎最佳影片提名獎、第13屆亞洲電影大獎最佳電影提名等一系列榮譽獎項。新片《氣球》也在第76屆威尼斯電影節上引起了關注，該片主要講述了因傳統信仰與現實生活的沖突而引發來自靈魂深處的思考。影片風格整體上偏向現實主義，但其中出現的三個超現實場景對命運、生命、人性進行了更加深刻隱喻性的詮釋。

第一個超現實場景出現在兩個弟弟讓江洋脫衣服看背上的痣時，這顆痣與他們過世的奶奶身上的痣長得一樣，所以江洋被認為是奶奶的轉世，在超現實場景中，弟弟拿下哥哥背上的痣當玩具，透過江洋的視角我們進入了一個江洋追逐著兩個弟弟的場景；第二個超現實場景出現在爺爺意外去世后，依舊是從江洋的視角中我們進入了他尋找爺爺的世界，在這個場景中，所有的畫面都是從水的倒影中呈現，他最終還是沒能追上爺爺，但在道路盡頭他與一只羊相遇；第三個超現實場景出現在卓嘎送妹妹離開前，在卓嘎的視角中出現了她與長發妹妹溫馨幸福的場景，但顯然妹妹已經深深受到情傷而選擇在寺廟剃發當尼姑，現實中不再可能出現如此歡快的場景。還有兩次一閃而過的超現實場景分別出現在達杰去朋友家借種羊喝醉之后，隨著外面的電閃雷鳴他看到窗外的奇妙景象，奠定了影片中達杰的情緒基調；卓嘎在得知自己懷孕后徘徊于信仰與生活中不知該如何抉擇，她看向水中的自己，迷茫而恍惚。

在多個超現實場景的視覺語言上，導演均采用升格畫面、非正常色調影調以及模糊等手法來表現特殊情境，這種情境可以視為故事中人物的“夢境”，也可以是一種導演為了營造相應的氛圍而使用的技巧。在聽覺語言的運用上，沒有對話，沒有一切外界聲音，只有迷幻而悠遠的音樂，與其他現實場景中的自然音響、人物對話、幾乎沒有背景音樂鋪陳形成鮮明對比，一方面渲染了悲涼莊重的場景氛圍，另一方面更加突出這幾個超現實場景，且迅速帶觀眾進入其中。好萊塢商業片中超現實場景通常依托于特效等科技手段呈現，帶給觀眾巨大的視覺沖擊力，以博取觀眾眼球。而萬瑪才旦導演《氣球》中的超現實場景，則是另一種不同的表現。《氣球》在運鏡上十分平穩，也沒有人物間的對話，升格鏡頭與空靈平緩的背景音樂凸顯出超現實場景的特殊性，符合影片整體營造出來的現實主義氛圍，也同時是萬瑪才旦本人的鏡頭語言風格。

萬瑪才旦導演一向聚焦于書寫小人物的身世命運的迂回輾轉，借助自己藏族本土導演的優勢描繪著一系列藏族人獨有的民俗、儀式，《靜靜的嘛呢石》刻畫古老的世俗文明與新興的外來文化的沖突下人們的不同迷茫狀態；《尋找智美更登》以藏戲為引講述尋找自我的故事；《老狗》則通過賣不賣純種藏獒這一問題引發了一系列對商業利益驅使下人們的原始信仰也受到沖擊這一問題的思考；《塔洛》深刻探討著物欲橫流的現實社會對純粹藏族身份、靈魂的吞噬與裹挾。在《氣球》中，他再次直擊藏族人靈魂深處的痛楚，加入超現實元素，并且采用氣球這一多重意象性指代的物質為線索講述藏族現實故事。

一、人類對話生靈：命運的映射

英國著名藝術批評家約翰·伯格指出：“動物的生命不會與人互相混淆而被視為和人類生命平行。因此只有在死亡狀態下，這兩條平行線才互相交疊，或者再因互相交疊而再度平行；這就是‘靈魂轉世’這種普遍的信仰之由來。由于二者的平行生命，動物能提供給人們一種互相為伴的感情。”在影片《氣球》中，除了“氣球”本身之外，“羊”作為另一個重要的元素貫穿故事始終，首先種羊作為男性力量的代表，去選擇自己滿意的母羊作為交配對象。而不能繼續下羊崽的母羊被拽出羊群，被人類所拋棄。在江洋視角下的超現實場景中，他跟丟了去世的爺爺卻在道路盡頭與羊相遇，一方面印證了約翰·伯格所說的人類與動物兩條平行線交疊，另一方面也隱喻著生靈對于人類命運的投影與映射：無法掌控自己而被支配的命運。在影片體現的現實世界中，羊有兩種命運：其一，作為物種延續的生產者，被迫配種；其二，被人類宰殺成為食物或者被販賣維系生活。動物不僅在自己的世界中，存在著競爭與選擇，同時它們還面臨著人類的控制與掌握。羊尚且如此，人類也并不例外，要忍受同類與傳統道德規范夾持的雙重壓力。在卓嘎身上，沒有“氣球”照樣被丈夫達杰逼迫著與自己結合，意外懷孕之后又被逼著留下孩子，不能去墮胎。達杰認定這個孩子是死去父親的轉世，而卓嘎出于身邊人的勸阻及對現實生活困境的考慮，不想留下這個意外得來的孩子。達杰所代表的觀念是傳統信仰下的轉世輪回觀，而卓嘎則立足現實試圖拋棄傳統。但卓嘎并不是堅定的，在醫生反復勸阻下，她沒有自己決定選擇與丈夫商量，刻意避開遠道而來的醫生不想面對這一現實狀況。

同時，卓嘎在發現自己懷孕前告訴達杰自己做了一個夢，夢見那只不能產崽的母羊突然下了一只濕漉漉的羊羔。這段情節雖然沒有用超現實場景表現，但在卓嘎的敘述中，也十分具有說服力。在人類與生靈的對話中，生靈任人宰割沒有自我話語權，此時生靈命運是人類命運的映射，兩者都無法自己掌控。與此類似，在萬瑪才旦導演的《老狗》中，老狗作為傳統藏民精神的依托，以生靈老狗的命運為引，老人拼命想要留下作為牧人朋友的純種藏獒，而兒子在利益驅使下要將藏獒賣到小販手中，在傳統與現實的較量中，老人選擇親手結束老狗的生命。“在影片中，父子對比、沖突與和解始終貫穿影片，老人出現時，總是騎馬，而兒子總是騎摩托車；老人抽煙袋，兒子抽香煙；兒子喝酒、打臺球，老人手持念珠念經”。現代文明對于藏族文化的沖擊體現為摩托與馬兩種交通方式互不相容，兒子不想面對不能生育的事實，藏獒被老人親手扼殺，老人最終顯然是沒有向現代文明妥協的，所以將藏獒留存在過往的文化中。

約翰·伯格在《看》中還提到：“若說動物是最原始的隱喻，那是因為人和動物之間的基本關系是隱喻性的……無論何處，動物提供我們以解釋，或者更確切地說，借它們的名字或性格來讓我們形容某些特質。”藏族得天獨厚的地理優勢使其孕育著牛、馬、羊等這些動物，萬瑪才旦在《氣球》中通過對動物生靈命運的書寫，映射著人類自身的命運走向。

二、生者對話亡靈：生命的延續

《氣球》中出現的第一個超現實場景就體現了生者與亡靈的對話，兩個弟弟拿下了江洋身上象征著奶奶轉世的痣當玩具，江洋在后面追逐著兩個弟弟跑向山坡盡頭，隨著兩個光著身子的弟弟消失在山坡上，江洋停下了腳步。這個超現實場景暗示著江洋是奶奶生命的延續，在爺爺和爸爸的日常對話中，也在反復感嘆與強調著這場生命的輪回。兩個小孫子問到爺爺他們是誰的轉世，得到的回復是暫時不知道，但一定是某個生命的轉世。在這個超現實場景中，兩個小孫子沒有穿衣服隱喻著他們暫時沒有受到生命輪回轉世的牽絆，無憂無慮，甚至去任意拿下奶奶轉世的標志性象征。而在故事后面，父親去世，達杰從上師處得知他會轉世到自己家中，碰巧達杰的妻子卓嘎懷孕，故而達杰認定這個孩子就是自己父親的轉世。

另一個超現實場景是江洋追逐著已經去世的爺爺，所有的畫面都在水的倒影中呈現，在道路盡頭爺爺消失。在這場生者與亡靈的對話中，生者是被選擇的一方，生來就是某一生命的延續。生命的輪回轉世觀體現著藏族人民深刻的宗教信仰，他們認為一個人的死亡并不是生命的終結，只是在另外一個新生的生命中繼續生存。卓嘎基于現實生活狀況，試圖反抗傳統信仰的行為被達杰深深抵制，他寧愿生活極度困難也不愿拋棄信仰。伴隨著這種轉世觀念而來的是藏族人民自我認同的身份困境，他們與生俱來的“他者轉世”身份，賦予了他們一場特殊的使命：生來就是另一個人生命的延續，要帶著另一個人的信念生存下去。

張楊導演作為非藏族本土導演以他者言說的“外視角”來闡述藏族故事，在《岡仁波齊》中也印證著生命的輪回轉世：一心想要替哥哥洗去罪過的楊培老人在朝圣岡仁波齊的路途中安靜離世，新生命丁孜登達的誕生仿佛就是老人生命的輪回。“現在的西藏，早已不是過去神秘且封閉的世外空間，而是一個逐漸被外來的現代文化改變著的新的西藏，關于西藏身份的體認又成為亟待解決的問題”。外來的文明并沒有要求藏族人摒棄原有的傳統宗教信仰，而是希望他們基于傳統信仰的層面上，尋求與自我身份認同兩者間的平衡。萬瑪才旦的另一部優秀作品《塔洛》同樣在探討身份缺失問題，塔洛身邊的所有人甚至想不起他的名字，只稱他為“小辮子”，為證明自己的社會身份被迫辦理身份證。他的記憶力極好，能清楚記住自己什么時間養了幾只羊，甚至完完整整地背誦出毛主席《為人民服務》段落。但隨著愛上了鎮上的一個姑娘，他剪掉了小辮子，被姑娘欺騙丟失了一切財產，因發型與之前辦好的身份證不一致被要求重新拍照補辦身份證，他徹底迷失自我，成為現代文明的犧牲品。

“羅蘭·巴特在闡釋愛森斯坦的電影時講到所謂‘第三意義’。他把一個場景的意義分為三個層次:信息層次、象征層面和第三層面。在第一個層面上，意義通過參照必要的事實和現象產生。在第二個層面上，意義通過聯想來獲得。第三個層面通常由突兀的結構，奇怪的表征和過度的形式構成，意義很難明確。”在這里提到兩個超現實場景，信息層次即我們所看到的江洋追逐弟弟、尋找爺爺；象征層面則是他們都是不同的亡靈的轉世，死亡即意味著新的開始；第三層面指代生命輪回轉世觀這一藏族的傳統信仰毋庸置疑，凡違抗都是有悖于傳統道德的行為。

三、本我對話超我：人性的救贖

在卓嘎視角下的超現實場景中，妹妹香曲卓瑪恢復了往日的長發，笑容天真爛漫，整個畫面充斥著歡快與自由，而這種場景也正是現實生活中不可能出現的。萬瑪才旦的原小說《氣球》中，并沒有以妹妹為線索再展開一條故事線，影片在有關妹妹的這部分故事中增加了很多書寫空間。雖然影片中并沒有直接闡述發生在妹妹身上的往事，但我們從身邊人與她的對話以及影片中的中學老師為她寫的《氣球》一書等種種行為下，可以推斷出妹妹曾經所犯的過錯導致她選擇當尼姑來彌補。影片中刻意強調了妹妹痛徹心扉的愛情經歷這條線索，用來增加卓嘎這一人物形象的戲劇性，卓嘎對于那位中學老師來找妹妹這件事的態度是堅決反對的：不允許妹妹再對過去有絲毫留戀。與此相反，她在自己意外懷孕對于是否墮胎的選擇上卻徘徊不定，這也體現了卓嘎這一女性角色的矛盾性：既迫于世俗深受傳統道德觀念的影響，又想要從中試圖反抗獲取一絲女性的自由。

弗洛伊德提出三重人格理論的概念：“一是本我，指最原始的、與生俱來的潛意識的部分。基本由性本能組成，代表人的本能欲望。二是自我，是理性的代表，是來自本我經外部世界的影響而形成的知覺系統。三是超我，代表社會道德準則和倫理觀念方面的要求，它要努力達到的是完善而不是快樂或現實。”在《氣球》中的兩位主人公卓嘎和達杰身上，本我體現為兩人對彼此的欲望，在原始的沖動下，他們在沒有找到避孕套的情況下仍然選擇彼此結合，拋卻了一切可能發生的后果選擇當下的歡愉。卓嘎意外懷孕后，在達杰身上，自我是缺失的一部分，他根據傳統信仰的要求當機立斷覺得孩子是父親的轉世并執意留下孩子，正因為他遵循過往經驗得出了如此判斷，故而與擁有自我的妻子產生劇烈的沖突矛盾。由于家里已經有了三個孩子，再生第四個孩子不僅會被罰款，給本不富裕的家庭帶來更大的困難，而且會影響現有三個孩子的成長進程。卓嘎的自我體現在她既考慮到了傳統信仰下的倫理規范，又結合當下情況做出了進一步判斷，而她身邊的人對墮胎一事有支持有反對，更加阻礙了她最終抉擇的方向。最后的超我在卓嘎身上也有所體現，影片最后卓嘎躺在手術臺上準備墮胎的剎那，被慌忙趕來的丈夫和大兒子所阻止，她跟隨妹妹一起去寺廟生活一段時間后，最終導致了自我的迷失。

雖然影片設置了開放式結局，沒有呈現出卓嘎究竟是否仍選擇墮胎，但在丈夫、妹妹、兒子的態度中，觀眾能夠想象到更可能的結局，這里萬瑪才旦在慣用的水面表現空間中映射出卓嘎孤立無援的復雜心境。卓嘎是希望遵從內心追求個體自由的，但她卻始終在被迫著選擇傳統信仰下的道德規范，被動實現所謂的“超我”，進而達到人性的救贖。在這個超現實場景中，她與妹妹的歡樂互動場景與現實困境形成鮮明對比，虛幻場景使得擁有原始快樂的本我和面臨現實困境的超我相遇，最終在他者的指引下得到了救贖。關于人性的救贖是藏族題材影片一直在探討的主題，松太加導演的《太陽總在左邊》中的主人公意外將母親碾死車下，在朝拜拉薩的路上完成自我心靈的救贖；張楊導演的《皮繩上的魂》中，塔貝在護送天珠去往蓮花生大師的掌紋地路途中放下過去，尋找真正的自我，完成生命的輪回與人性的救贖。在人性救贖這一永恒主題下，藏族題材電影提供了一個典范，也深刻地彰顯出民族精神與時代文化。

《氣球》中三處超現實場景的作用更偏向于增加影片對于命運、生命、人性的刻畫程度，展現了故事中人物在現實場景無法實現的另一種結果，從而上升到對影片主題的書寫：傳統信仰與現實生活產生劇烈沖突的情況下藏族人民的不同抉擇。除了頗具想象力的超現實場景，對于影片本身來說，其中的“氣球”意象第一層面指的是兩個兒子的玩具氣球；第二層面指的是避孕套，為了遏制本我欲望沖動所產生的后果，同時也意外地被兩個小兒子當作玩具；第三層面體現在精神上，在傳統的意識觀念中，由于避孕套作為“性”的象征成為藏族人民不可言說的一部分，也使它變得神秘而不可觸碰，所以在兩個小兒子當玩具玩的時候才會立刻被父親扎破，因其本身特定的功能成為藏族人民遵守傳統信仰的精神符號，當這種精神符號消失時，留在原地的人就會與現實生活產生難以協調的矛盾。與此同時，“氣球”這一意象在電影中并不少見，在楊德昌導演的電影《一一》中，洋洋在老師面前拿出“氣球”，此時，洋洋眼中的玩具與老師眼中的避孕套形成電影的戲劇張力，體現了兒童世界和成年人世界的巨大差異；姜文導演的《陽光燦爛的日子》中，由于調皮的馬小軍不小心扎破了父親藏在抽屜里的避孕套而感到格外害怕，描繪出中國20世紀七八十年代社會對于性的遮蔽；在2018年德國同名電影《氣球》中，紅色的熱氣球是帶領主角一家人逃離黑暗走向光明與自由的唯一希望。由此可見，“氣球”本身所具備的象征含義也是極其豐富的。

萬瑪才旦導演說：“我并不拒絕現代化，我的作品呈現的也并不是現代和傳統之間的二元對立，而只是一種現實的狀態。”他用現實主義敘事方式來表現傳統與現實的沖突這一主題早在《靜靜的嘛呢石》《老狗》《五彩神箭》等作品中就有所呈現，新片《氣球》融入了超現實場景和藏族女性試圖爭取自由的反抗意識兩種新元素，使得藏族題材影片不僅在畫面風格、視聽語言上有了進一步的發展，在藏族故事的主題及敘述上也取得了較大的突破。新世紀以來，藏族題材電影發展迅猛，呈現主題多元化、視聽語言多樣化的趨勢，一批優秀的藏族題材影片導演也應運而生。萬瑪才旦的多部影片在國際電影節上獲得關注，他用這種方式拉近藏族故事與世界各民族觀眾的距離，加之松太加、拉華加、張楊等多位導演不同視角下對藏族故事的書寫，彰顯著藏族文化的獨特魅力，這對藏族本土文化走入全民族視野無疑是意義重大之舉。