先唐詩歌中“山水”的演變軌跡

（深圳大學 廣東 深圳 518061）

自然界，作為人類社會的參照物，與人共存于宇宙間，彼此相關，不可分割。從整個中國文學史的角度看，“山水”是中國詩歌應有之題。然直到南朝，典籍中也未見“山水詩”這樣的詩歌題材名目，蕭統《文選》也只以“行旅”和“游覽”兩類來收錄這類性質的詩歌。細讀先唐作品，方知此前詩歌中的山水是分而指之，并非我們今人所理解的泛指自然界中的山川風月、風雨煙霞等自然景觀，以及從大范圍而言的囊括亭臺樓閣、宮苑廟宇等人造景觀的“山水詩”。在這之前“自然”和“山水”是兩個不同但又并非全無交集的概念。在人類社會早期，人對自然一方面崇拜敬畏，另一方面又想要改造自然、征服自然。“隨著人與自然關系的調整，南朝人士需要一種詞語來象征人們和自然的親和之感。‘山水’正好符合了一種剛柔并存，虛實相應的存在，于是成了日月星辰、山川河岳、風云花露諸多自然現象的‘縮寫’。”

一、從刻畫程度而言，由簡賅到繁富

《詩經》作為中國詩歌的源頭，所記草木蟲魚頗多，不過詩人并沒對其作詳細的刻畫，而是抓住事物的主要特征，簡練地以一二字加以概括，一般多用疊詞或形容詞。《秦風·蒹葭》用三個疊詞“蒼蒼”、“萋萋”、“采采”來形容蒹葭在不同時節所展現出的不同狀態。《周南·漢廣》描寫漢水僅用一“廣”字，描寫長江僅用一“永”字，以凸顯漢水與長江水流之長。《小雅·節南山》中“節彼南山，維石巖巖。”以一“節”狀南山之高俊，以“巖巖”狀山石之壘壘。

究其原因，乃在于《詩經》中的山水風物只為起興，“興”即“先言他物以引起所詠之詞”，即詩人由外在事物所引發的合理的聯想，這是一個由物到心（情）的過程。風物是否置于眼前并不重要，作者所要表達的重心不在此，而在于緊隨其后的內容。《周南·關雎》中，詩人由河中小島上一對和鳴的雎鳩，自然地發出“窈窕淑女，君子好逑”的呼聲，河中關雎成雙成對，自己又怎能形單影只呢？《衛風·淇奧》中“瞻彼淇奧，綠竹猗猗。有匪君子，如切如磋，如琢如磨……”看到修長茂盛的綠竹，就想起文采斐然而又風流倜儻的公子。在中國傳統文化中，竹，節節而生，虛心而直，代指內外兼修的君子。《召南·鵲巢》中的“維鵲有巢，維鳩居之；之子于歸，百兩御之。”用喜鵲筑巢、杜鵑來住，比附女子出嫁，從此以夫家為家。《古詩十九首》沿襲了這種比興傳統。“冉冉孤生竹，結根泰山阿。與君為新婚，兔絲附女蘿。”“冉冉”擬竹子的柔弱，“孤生”表明它無所依靠，巍峨的高山是力的象征，以孤生竹依托泰山而生、兔絲攀附女蘿延展枝葉含蓄委婉地道出了古代婦女對丈夫的依附。

屈賦結藻香草以寄高遠，所繪之“山水”乃在取神，以寓其情。建安、正始時期，詩歌中的“山水”描寫仍舊簡練。其中，曹公詩古直，時露《三百篇》余波。文帝陳思，王徐應劉，詩多涉風月池苑，雖“慷慨任氣，磊落使才”，但“造懷指事，不求纖密之巧；驅辭逐貌，唯取昭晰之能。”正始雖“詩雜仙心”，然詩中“山水”往往稍加點染，以就神韻。

詩至于晉，風貌為之一轉。“晉世群才，稍入輕綺，或析文以為妙，或流靡以自研。”不惟如此，這一時期還盛行模擬之風，尤以陸機為甚，他的很多擬作都表現出“縟旨星稠，繁文綺合”的特點，其《短歌行》陸時雍《古詩鏡》評為：“意象淺促更無余地，曹氏父子只意有余而言不盡。”對此，同時代人可謂火眼金睛，《世說新語·文學》載：“孫興公云：潘文爛若披錦，無處不善；陸文若排沙簡金，往往見寶。”又云“潘文淺且凈，陸文深而蕪。”士衡之詩嬌美有余，絕少生韻，故而難以動人。

從整個詩歌發展史來看，先秦到六朝，詩歌由四言發展到五言，魏晉南北朝時期是五言詩歌藝術技巧以及題材內容不斷開拓的重要階段，五言詩使得詩歌的內容含量更加飽滿。比起四言的含蓄典雅，五言詩更具“言有盡而意無窮”之滋味。所謂“滋味”，即鐘嶸《詩品序》所說的“五言居文詞之要，是眾作之有滋味者也，故云會于流俗。豈不以指事造形，窮情寫物，最為詳切者耶？”具體地說，“五言之所以能取代四言，因為它多了一個音節，就多了回旋余地，詩的風韻也更趨完美，作者才情也可得更好地發揮。”陸時雍《古詩鏡總論》言“詩四言優而婉，五言直而倨”也明確指出五言敘述之曲折。

二、從藝術手法而言，由意象化的虛構到具體性的寫實

屈賦以絢麗奇幻的想象潑墨閬苑仙境，這是他對自己理想世界的主觀建構，這個世界多是一些虛構的，帶有象征意味的物象的堆疊。且看《九歌·湘夫人》湘君接待湘夫人所用居室的構想：

筑室兮水中，葺之兮荷蓋。蓀壁兮紫壇，播芳椒兮成堂。桂棟兮蘭橑，辛夷楣兮藥房。罔薜荔兮為帷，擗蕙櫋兮既張。白玉兮為鎮，疏石蘭兮為芳。芷葺兮荷屋，繚之兮杜衡。合百草兮實庭，建芳馨兮廡門。

“《離騷》之文，依《詩》取興，引類譬喻。故善鳥香草，以配忠貞；惡禽臭物，以比饞佞；靈修美人，以媲于君子；飄風云霓，以為小人。”居住環境的明凈清幽是為了襯托主人公高潔的品質，脫俗的氣質，這是詩人心中的世外仙境，并非眼前之景。這種藝術虛構可以追溯到《莊子》，不同于諸子散文的取譬設喻，引用故事，莊子喜歡杜撰一些故事，來曲折隱約地闡明自己廣博深邃、復雜多面的哲理。所以司馬遷評《莊子》一書“洸洋自恣以適己”與莊子的“藉外論之”一樣，屈原重新組織加工神話材料、山川風月，構想出一個與現實世界相對立的理想世界，在二者不可調和的矛盾張力中展露自我的價值和完美政治理想。

由《楚辭》的瑰麗想象到謝靈運力圖搜羅語言，精確、真實地描摹客觀世界的明山秀水，這中間有一個必不可少的環節，這就是虛實相生的漢賦，尤其是漢大賦多用富贍奇僻的詞匯狀自然山川之美、宇內物產之豐饒，將實有之物極力夸大，想象之物雜陳其間，以彰顯大國氣象，逞才炫博。直到左思寫就《三都賦》，此訛妄怪誕之習為之一改，他在自敘中明確表達了他對賦的基本觀點，賦應該寫實。左思認為司馬相如《上林賦》、揚雄《甘泉賦》“考之果木，則生非其壤，校之神物，則出其非所。于辭則易為藻飾，于義則虛而無征”他倡導作文應“美物者貴依其本，贊事者宜本其實。匪本匪實，覽者奚信？”

“宋初文詠，體有因革，莊老告退，而山水方滋，儷采百字之偶，爭價一句之奇，情必極貌以寫物，辭必窮力而追新。”六朝“山水”巧構形似，緣于這一時期的士人不像漢儒那樣以儒教之“修齊、治國、平天下”為畢身行事之法則。這一方面是因為政權更迭頻仍，以一己之微力既不能扭轉乾坤，同時還會招來殺身之禍，憂生之嗟讓他們對政局只得作壁上觀，要么隱居以求全身遠禍，要么借狂放荒誕之行為以安當局之心。沒有了案牘勞形，沒有了官場角逐，一旦有了閑心，便醉心典籍，靜觀南方的山水田園，一向被忽略的山水田園，因之被發現。另一方面受玄學的影響，他們對仕與隱、行與藏、讀書人的天職與人之大欲二元對立的矛盾做了很好的心理平衡。在仕而不就的情況下，他們將目光轉向了山水，轉向了藝術，以茲來抵擋人生的無力感，借山水體悟玄理，在山水清音中他們暫時地擺脫了世俗世界中的榮辱與得失，忘卻了機心，回歸自我之本真。所以吳均在《與朱元思書》中才會發出“鳶飛戾天者，望峰息心；經綸世務者，窺谷忘反”之感慨！

當然，還有一些個人化的因素，比如阮籍以非真實的“山水”逃避世俗社會，謝靈運以“山水”慰藉失路之悲。《宋書·列傳二十七·謝靈運》（卷67）中有“出為永嘉太守，郡有名山水，靈運素所愛好，出守既不得志，遂肆意游遨，遍歷諸縣，動逾旬朔。民間聽訟，不復關懷。所至輒為詩詠，以致其意焉。”

三、從選材范圍而言，由外在自然風物到內部人文景觀

整個先唐詩歌中所涉及到的“山水”，多系自然山水，直到梁陳時期，宮體詩的出現，為“山水”開拓了一片新的領域。宮體詩不僅寫女性的容貌、形態、神情、穿著、首飾，也著墨周遭環境，室內擺設等。此前《離騷》的花草居室流于外部修飾，潘岳《悼亡詩》：“望廬思其人，入室想所歷。幃屏無髣髴，翰墨有馀跡。流芳未及歇，遺掛猶在壁。”對閨房陳設只揀選一二，著最細小平凡之物明刻骨之思。宮體詩承續了大小謝富麗精工的筆法，將視野轉向了日常生活，裙裾花柳。善于描物賦形，將“燈”、“鏡”、“扇”等生活物品援筆入詩，并還原物象本身，即對客觀事物作客觀摹寫，從傳統詠物詩之重寄托和寓情于景手法之景處于第二位、情為第一位中解放出來。如蕭綱《山池詩》，羅列周邊事物繪成一幅庭院晚景圖。

四、結束語

中國詩歌中的“山水”到六朝才大量地被詩人涵泳，到謝靈運又搖身一變。山水在他的筆下大放異彩，陶重在寫意，謝重在摹象，與陶淵明的澄懷靜觀不同，他移步換景、模山范水，將山林丘壑、煙云泉石之趣幾乎描寫殆盡。屈平的仙境是虛構的，他筆下的山水則是眼前實景，《詩經》里的山水只是點到為止的起興，他筆下的山水則是窮形極貌。山水詩，至謝靈運才真正由配角成為了主角，從這個意義上來說，他成就了山水，山水也成就了他。