突圍與窠臼
——21世紀以來的紅色影視創(chuàng)作簡論

王童謠(山東管理學院，山東 濟南 250000)

受西方“現代性”話語體系影響，在影視史的書寫中給予“時間”以分期，賦予其一種想象中的秩序，儼然成為理解歷史的標準方式。所謂的20與21世紀之交，本來沒有什么特殊意義，卻被界定為人類一系列前所未有之巨變的起點，形成一個關于“時間”的寓言，這種心理上、精神上建構起來的文化圖景，不僅是對20世紀中國跌宕起伏歷史的告別，不僅代表了主流意識形態(tài)對未來的想象和準備，也代表著普通大眾對美好生活的愿景和期盼，由此，影視的價值與思想內核也必然隨著社會文化場域的轉變而發(fā)生位移。其中那些意識形態(tài)功能突出的紅色影視，其創(chuàng)作實績如何，涉及的不僅是道路自信、理論自信、制度自信和文化自信的問題，更涉及我們怎樣觀照和把握新時代中國特色社會主義文化的問題。在當下錯綜復雜的文化語境中，用創(chuàng)新和發(fā)展的眼光看待紅色影視，對紅色影視及其價值進行客觀、全面的批評，使之在研究領域中進一步獲得相應的合法性和正當性，顯然是當代影視批評中的一個重要問題。由此，對21世紀以來紅色影視創(chuàng)作進行梳理分析，深刻闡釋其創(chuàng)作特點、當代價值與發(fā)展趨勢，就具有重要的理論意義和實踐意義。

一、多元共生的創(chuàng)作現狀及實績

20世紀五六十年代的紅色經典是紅色影視的主要構成部分，在受眾印象中二者基本可以畫等號。在當時亟須國家認同的社會背景下，一大批書寫革命歷史及革命英雄的小說應運而生，“它們力圖通過對中國共產黨帶領的無產階級民眾，從反抗走向勝利輝煌歷史的敘述，使所有新中國公民及各民族擁有一種共同的自豪回憶”，進而融合為集體記憶，形成“想象的共同體”。就實際創(chuàng)作情況來說，紅色經典的內涵外延則處在不斷變化中。新世紀的開啟意味著“紅色記憶”已經隨著時代變化而演進，我們需要在21世紀中國的社會文化背景下思考，在不斷流變的社會結構和文化潮流中，辨析那些促進紅色影視發(fā)展變化的因果交織的線索。

20世紀90年代以來的“紅色影視熱”持續(xù)發(fā)展到今天，不僅由于外部因素，如社會轉型、主流意識形態(tài)的支持、資本運作等方面的影響，最主要的是紅色影視本身蘊含的豐富價值和與時俱進的特色，使其獲得了在新時期繼續(xù)保持生命力的“資本”和能力。比如其不斷創(chuàng)新的形式內容，既有史詩品格與宏大敘事的延續(xù)，如《歷史的天空》《亮劍》《血戰(zhàn)長沙》；又有世俗化空間的挖掘，如《激情燃燒的歲月》《暗算》《紅色》；也有對網絡動漫等新媒介新形式的利用，如《那年那兔那些事兒》《我的兄弟叫順溜》。在作品題材方面，當代紅色影視也呈現出多種多樣的可喜狀況，軍旅、諜戰(zhàn)、倫理、青春偶像、官場反腐等不一而足；盡管它們的藝術水準參差不齊，既有關于國家民族宏大話語的重構，也有低俗惡搞的夸張鬧劇，但毋庸置疑的是：這些作品大都具有影視形態(tài)的娛樂功能和消遣性質，反映了消費時代的市場規(guī)則及人們的精神需求，也隱含了當代社會政治意識形態(tài)的價值標準和行為取向。與20世紀的紅色影視創(chuàng)作相比，21世紀以來的紅色影視創(chuàng)作總體呈現出多元化的趨勢，以滿足受眾日益增長的精神文化需求為創(chuàng)作動力，以融合主流價值觀與大眾文化為創(chuàng)作目標，在主題的深化拓展和表現手法的多樣性上均有很大拓展。總之，紅色影視不斷融合市場指向與革命話語，在影視圖像的介入與沖擊下，仍保持著吐故納新的勢頭，這值得我們進一步關注和思考。

具體而言，新世紀以來的紅色影視大致有以下幾個特點：

(一)青春化偶像化

改革開放以來，社會重心從“階級斗爭”向“經濟建設”轉變，思想潮流從“泛政治化”到“去政治化”轉變，國家形象從“老大中國”向“青春中國”轉變。這種形象與身份的轉變自然促進影視在處理革命和市場關系方面也必須做出改變，“革命”的概念與內涵被不斷重新界定與闡釋。伴隨“中國制造”“盛世中國”的修辭話語的流行，“老大中國”的集體記憶顯然不適合中國國家形象的定位，充滿朝氣、銳氣的“青春中國”強勢出位。紅色影視創(chuàng)作順勢而為，與流行時尚、偶像文化等聯系日益緊密，比如劉猛的“特種兵”系列作品(《利刃出鞘》《子彈上膛》《特警力量》《火鳳凰》《霹靂火》)，關注新形勢下部隊發(fā)展的新特點、新情況、新矛盾，塑造了新的歷史條件下當代青年軍人形象，新舊觀念沖突加男女戀愛的模式成為和平年代軍人生活與情感的表達方式。再如根據王興東、陳寶光的《建國大業(yè)》改編的同名電影而建構的“高概念電影”，178位全明星化的演員、數字特技的制作運用、市場專業(yè)營銷手段的策略，使主旋律作品的拍攝直接向好萊塢大片看齊，體現了主流意識形態(tài)與商業(yè)運作的成功融合，也開創(chuàng)了紅色影視改編的票房神話。“高概念電影”模式使紅色影視作品充滿了青春活力，獲得新生的同時也贏得觀眾特別是青少年觀眾的心理認同，但其對娛樂性、觀賞性的過分追求，相對弱化甚至消解了宣揚主流意識形態(tài)的使命。

(二)世俗化浪漫化

所謂“世俗化首先是一種對偏激的烏托邦式的理想主義的反叛，對‘克雷奇馬’的迷狂的反思，它以一種更加實際和現實的觀念來看待社會生活。世俗化還伴隨著經濟的高速發(fā)展和社會水平的大幅度提高而改善，中國社會正在蔓延著一種消費主義的意識形態(tài)，一種物質主義和享樂主義的傾向”，新世紀紅色影視的發(fā)展證明了周憲于20世紀90年代做出的論斷。“革命現實主義與革命浪漫主義相結合的藝術方法”本來就是寫入第三次全國文藝工作者代表大會的創(chuàng)作方法，紅色經典的產生從主題到內容，再到創(chuàng)作手法，有著高度相似性。紅色經典中的“三紅一創(chuàng)”“青山保林”及八個樣板戲是作家遵循現實要求，諸如“為廣大人民群眾所喜聞樂見”的標準、兩結合的方法等，向各種敘事傳統尋找資源的產物。紅色經典在此基礎上形成了具有英雄史詩意味的革命傳奇敘事，共產黨領導下的革命及新中國的誕生以極端浪漫的方式被書寫，現實英雄、民間傳說和革命素材等內容都被整合在傳奇敘事中。新世紀的紅色影視一方面秉持了革命傳奇敘事傳統；一方面又呈現出世俗化與浪漫化交織的現象，呈現出不同以往的敘事視角和風格。

新世紀紅色影視擅長運用熱門元素，如懸疑、推理、解密等，以《風聲》《解密》《暗算》)《潛伏》《紅色》《偽裝者》《叛逆者》為代表作品。諜戰(zhàn)類影視作品一直是紅色影視的重要一支，特別是新世紀以來的諜戰(zhàn)影視，屢次掀起文化消費熱潮。在消費主義市場的推動下，21世紀諜戰(zhàn)影視突破了以往二元對立結構模式與類型人物的塑造，審美取向逐漸向傳奇化浪漫化發(fā)展，契合了當代社會集體主義文化的審美需求。其具體表現為交織在強烈的理想主義中的個性化敘事、展現隱形世界中的神秘性體驗、融合中西方探案元素的懸疑推理手法等，這些不僅給受眾帶來精神上的刺激和慰藉，還引領人們重溫執(zhí)政黨的浪漫傳奇歷史，重新喚起對民族國家的想象和情感認同。諜戰(zhàn)作品是新時期關于黨和國家的“神話化”書寫，是古代神話中浪漫想象和審美體驗的“現代版”。當年的苦難屈辱被演繹成現在的民族拯救運動，無數天賦異稟、足智多謀的人物在共產主義信仰下，以隱秘方式從事潛伏、破譯、暗殺工作，默默無聞，九死一生，歷經磨難。《風聲》中的顧曉夢以身為餌，成功保全一名同志；《潛伏》中的余則成在新中國成立后并沒有與愛人團聚，而是前往臺灣繼續(xù)潛伏工作；《偽裝者》中的明樓在多重偽裝之下，不得不隱瞞利用最親近的人。諜戰(zhàn)影視利用“臥底敘事”的獨特魅力，強化了人們對共產黨創(chuàng)造新中國的集體記憶，最終出色完成了紅色影視最重要的意識形態(tài)功能。

同時，新世紀紅色影視的敘事風格更豐富，比較注重世俗生活中人情人性的展現，在某種程度上可以作為對“傷痕文學”類影視作品的補充表現。特殊歲月留下的不只是“傷痕”，真正伴隨和支撐人們走出困境的是溫情與溫暖，代表作品如孔笙導演的《父母愛情》。該作品以瑣碎的日常生活展示“父輩”感情歷史，探討了革命與愛情的關系以及女性命運和男權文化之間的糾葛。雖沒有正面表現大革命時代，但從對女主角娘家人命運的敘述中可以看出作者獨特的視角。本來傳統紅色經典的宏大敘事法注定要忽略對日常生活以及人物最普通人性的表現，以致人們習慣了“傷痕”的展示，卻忽略了“傷痕”的平復以及這一過程中無數感人的細節(jié)。當其他作品只是簡單重復如何受傷的過程時，細水長流般的敘事鏡頭傾訴著人情人性從來沒有泯滅——根正苗紅的江德福放棄調職的機會，即便忍受閑言冷語，也要幫助妻子安杰的右派姐姐、姐夫；安杰摒棄偏見甚至頂著壓力，與出身不好的葛老師交往。這部作品沒有放大矛盾，也沒有忽視苦難，卻用“治愈”風格完成了另一種“載道”。

(三)客觀化現實化

步入新世紀后，作者與20世紀重大社會歷史事件保持了一定距離，可以更加理性、客觀地講述故事，此謂“客觀化”。特別是在對國民黨的批評及其與共產黨的關系表現上，徐貴祥、劉和平、都梁等作家“試圖跳出固有思維的窠臼，不再停留在歷史道德化的思想水準上來進行革命歷史合法性，而嘗試從制度方面來總結國民黨失敗的必然性，并把國民黨中的優(yōu)秀分子當作國民黨腐朽制度的犧牲品加以表現，以增強敘事邏輯的合理性的嚴密性”。同時很多作家又秉持現實主義精神，關注社會和普通人的生活，繼續(xù)講述在中國共產黨帶領下中國人民的奮斗史，此謂“現實化”。這主要表現在反映改革開放的文學作品里，代表作有何賽陽的《雞毛飛上天》、阿耐的《大江東去》等。改革開放40多年的征程，積累沉淀出大量創(chuàng)作題材。如果說路遙《平凡的世界》傳達出的是當年人們面對選擇的無所適從搖擺不定，那么阿耐的《大江東去》則接續(xù)前緣，為那些在迷茫困惑中仍然堅持奮斗的人搖旗吶喊。改革開放的背后，是一代代人的創(chuàng)業(yè)史，這方面的代表作是高滿堂《創(chuàng)業(yè)年代》和《溫州兩家人》、何賽陽的《雞毛飛上天》，業(yè)界稱為“浙商三部曲”。這些文學文本無疑為紅色影視夯實了堅實的基礎，極大地拓寬了紅色影視的敘事空間。“影視出版與影視的互動，其實是‘雙贏’的策略，出版社可以借助影視的‘魅力’提高影視作品的知名度和銷售額，同時又給影視改編提供腳本，制片方在購得改編權之后可以在作品原有內容的基礎上發(fā)揮合理想象，融入新的時代元素。”改革開放以來，浙江一直是經濟改革的排頭兵，浙商的創(chuàng)業(yè)史就是中國改革開放歷程的縮影。在這個意義上，“浙商三部曲”可以視為對中國數十年改革開放歷程的形象化總結。

另外，傳統題材比如軍旅類影視劇也有突破，在大眾文化和消費主義的影響下，“這種‘主旋律’與既往的革命歷史題材作品存在著重要差異，反映出主流意識形態(tài)表意策略的調整，即在尊重大眾閱讀快感的前提下，文本仍須彰顯革命者的崇高品質，以此維護革命話語的現實合法性”。一部分繼承了傳統軍旅影視的豪邁、陽剛風格，繼續(xù)在典型環(huán)境中塑造典型人物，如《紅高粱》中的余占鰲、《歷史的天空》中的梁必達、《永不磨滅的番號》中的李赤水以及《亮劍》中的李云龍等。他們身上雖然缺點突出，具有鮮明的草莽土匪人物特點，但基本的英雄特質沒有變，“痞子英雄”沒有跳脫出“正面的叛逆”。也有部分作品另辟蹊徑，呈現出完全不同的精神風貌，比如康洪雷導演的《士兵突擊》，以當代軍人成長史為主題，表面敘述了主角從“孬兵”到“兵王”的成長，深層意義上則是草根出身的“龜兒子”怎樣成為中國的“桑迪亞哥”，這就使作品具有了更深刻更廣泛的代表性。值得注意的是：主創(chuàng)團隊對普通人生命和權利的尊重，對人的全面發(fā)展、精神世界的關注，體現出真正的人文關懷，很大程度上彌補了以往紅色影視中這方面的空白。

當代大眾文化的傳播特點是一旦出現熱點問題就會多種媒體聯動，全方位覆蓋，對此主流影視加以有意無意的利用，主流意識形態(tài)再加以認定推動，促使其影響力呈指數級增長的現象，這既是“亮劍精神”“許三多精神”成為文化熱點的重要原因，也是影視為何能取代小說文本成為主流價值觀輸出首要途徑的原因。

二、全新的敘事模式及大眾文化因素的強化

21世紀以來，紅色影視整體上依然突出對愛國主義和民族主義的宣揚，但比較重視人物形象的美學意義，并相應建構起新型的話語模式，在整個社會發(fā)生明顯文化變遷的宏大背景下，開始強調復雜人性的展示和個性化敘事。同時，在向大眾文化學習借鑒的過程中，開始有意識強調和加強作品的娛樂休閑功能。

(一)人物塑造

21世紀紅色影視的人物塑造與之前的紅色經典迥然不同，作家更注重人物個性的開掘和表現，敘述人物的成長史，描寫人性的多面和復雜，注意刻畫心理活動，呈現內心沖突。既有精細描繪個人成長的作品，也有生動活潑的群像塑造。“人性化的革命書寫試圖把革命行為和日常生活敘事統一起來，表現出對革命意義和人道主義價值的同時接納，實現革命傳統與思想解放新意識形態(tài)的統一。”作者對“英雄”的定義發(fā)生了深刻變化，從展示戰(zhàn)火中的英雄轉為偏愛塑造世俗生活中的英雄和他們身邊的普通人，這一點突出表現在對領袖人物的塑造上。比如2007年的《恰同學少年》中的“毛澤東同學”，領袖形象逐漸形象化、立體化和生活化。再如對于周總理形象的塑造，《海棠依舊》使“東方道德的楷模”更人性化、人情化，周總理與鄧穎超的真摯愛情、對后輩的人倫親情，對民族國家的鞠躬盡瘁，都使其形象更加可愛可信。

“現代國家總是通過社會理想的典型人物來掌握、影響群眾的情感而達至社會控制作用。這里的社會典型，實際上就是指的英雄人物，而社會控制實際上就是對秩序的賦予與維護。”英雄是20世紀中國影視中不可缺少的符號，20世紀紅色經典的傳奇英雄，如《林海雪原》中的楊子榮、《敵后武工隊》中的魏強、《呂梁英雄傳》中的雷石柱、《烈火金鋼》中的肖飛等，這些“卡里斯瑪”式人物，具有超乎常人的力量和品格，擁有堅定的政治立場和革命信仰，是最英勇無畏的戰(zhàn)士、最忠實純潔的同志。到了21世紀，李赤水、李云龍、梁必達等開始占據最受歡迎英雄榜，他們大多不再具有傳奇和神話色彩，但其英雄本色不變。雖然也有膽大莽撞、機智狡黠和桀驁不馴等類同性格，但少了一些夸張怪誕成分，多了幾分人間煙火氣，最明顯也最容易賦予的人物特性就是大膽展示他們對于“女性、女人”和“性愛”的渴望，甚至敢于寫出他們這方面的一些弱點和“不擇手段”的戀愛、求婚情節(jié)。從“高大全”式傳奇英雄到民間土匪英雄的塑造，再到世俗化平民英雄的出現，這個過程生動體現了中國文化語境的變遷，即從救亡啟蒙到為現代中國的建構尋找合法性依據，再到世俗化審美要求的出現。其中隱含導演對英雄人物的重新觀照和審美還原，注意以個人化視角消解宏大敘事，并以展現人物的人性化、日常化面貌拉近與受眾的距離。當然，當代社會日益向信息化、自動化、智能化發(fā)展，由此組成互相聯結的生存系統使個人力量日益削弱，傳統英雄人物逐漸失去賴以生存的文化語境，由此新式世俗化英雄人物的出現是現代社會發(fā)展的必然現象。

(二)敘事特點

紅色影視創(chuàng)作的意識形態(tài)功能弱化，娛樂性功能日益突出，整體上表現為偏向以“情節(jié)”為中心的敘事策略，技巧上表現為更加重視懸念的設置，注意表現沖突與加快敘事節(jié)奏。特別是諜戰(zhàn)、軍事、官場題材的作品，觀賞性強，時尚元素豐富，情節(jié)復雜多變，依靠一系列謎團和情節(jié)架構來滿足受眾的探奇心理和美學趣味。如《偽裝者》以真實人物為基礎，明樓身兼多重間諜身份；《暗算》更是聚焦于充滿懸念和神秘感的破譯工作，主角“每10分鐘一個危機，每5分鐘一個意外”，可謂跌宕起伏。至于新世紀官場小說則在順應官方政策的基礎上，牢牢把握市場脈搏，使自己的生存和發(fā)展有了更為可靠的保障。比如《人民的名義》，整合各種通俗元素于一身，呈現出當代中國官場的層層畫卷，作品的新鮮感、神秘感充分滿足了受眾的閱讀欲望；在反腐主線中，各類官員粉墨登場，故事環(huán)環(huán)相扣，情節(jié)驚奇曲折，深入展示了中國當代復雜的政治生態(tài)和社會生態(tài)。作品對權力分配交換問題，對政治與國家、人民、信仰的關系描寫，都具有突破性和超越性。在改革開放類作品中，《雞毛飛上天》通過平民化敘事，折射中國40年改革開放的歷程。陳江河作為草根階層，在中國城市現代化的過程中獲得個人資本，建立起家族企業(yè)。而圍繞陳江河引發(fā)的各種錯綜復雜的人物關系及矛盾糾葛，是吸引觀眾的重要手段。此外，交錯糾纏的親情愛情、險象環(huán)生的商戰(zhàn)較量、道德和利益的艱難取舍、守業(yè)與創(chuàng)業(yè)的激烈沖突、國家政策與個企興衰的復雜關系等，不斷推動故事的發(fā)展，既反映了國家崛起過程中個人在其中扮演的角色及命運，又具有很強的觀賞性和娛樂消遣功能。

也有部分作品的敘事更為大膽，采取輕情節(jié)、重抒情的策略，比如《士兵突擊》，從頭到尾并沒有太多戲劇性的沖突，甚至比較緩慢，但其“留白”藝術運用得出神入化，草蛇灰線，伏脈千里。導演有意去除細枝末節(jié)，故事發(fā)展如行云流水，很多地方做減法，留下了大片空間引人無限遐想：史今的射擊成績?yōu)槭裁吹雇肆耍瑓钦苓@個精英知識分子怎樣練就的“平常心”；伍六一退伍后做什么去了，27號傘兵拓永剛怎么被挖過來的……人作為樂于想象的動物，劇中的“留白”使受眾發(fā)揮出了主觀能動性，即使沒有一波三折的故事情節(jié)，但在精神文化內涵方面卻讓人感到充實豐富。再如《父母愛情》，情節(jié)設置舒緩，矛盾從或明或暗的斗爭轉移到家庭倫理關系，細遠悠長、樸實無華的敘事風格，慢條斯理、不溫不火的故事節(jié)奏，意蘊深長，沁人心脾，讓人百看不厭。觀眾和市場對這類“慢影視”的肯定，也證明了當代多元化的文化生態(tài)和審美取向。新世紀紅色影視這類輕情節(jié)的敘事出現意味著一種進步，這是導演為適應大眾多元化審美趣味的需求，以及塑造“圓形人物”的藝術需要所主動進行的對既有敘事模式的改造。

總之，21世紀紅色影視的人物塑造，與20世紀的紅色影視有了很大區(qū)別，創(chuàng)作團隊自覺規(guī)避過度政治化、概念化和臉譜化、符號式的敘事方法，盡可能地回歸人物主體性，展示歷史的復雜性和豐富性，追求作品的藝術性和審美性。新世紀紅色影視受當代各種文化思潮特別是大眾文化的影響，呈現出有別于傳統的范式，在主題和題材方面進行了大膽的嘗試和藝術創(chuàng)造，給予受眾多種多樣的文本選擇和欣賞體驗，特別強調作品的娛樂和消遣功能。這不僅為紅色影視的持續(xù)發(fā)展注入了生命力，也昭示出今后的發(fā)展趨勢。

三、新“窠臼”與新“模式化”的顯現

迄今為止的紅色影視創(chuàng)作雖有活力，但也引發(fā)了很多爭議。某些作品雖然很受歡迎，社會反響也很好，但距影視經典還有很大距離。不少作品雖然擺脫了20世紀中葉那些紅色經典的窠臼，卻又出現了作品構思的同質化、概念化，人物設置的雷同化、定型化以及情節(jié)架構的媚俗化、娛樂化等，已經呈現出新的“窠臼”和新的“模式化”。對此，如何進一步講好“中國故事”，避免再次“樣板化”雷同作品的產生，是廣大文藝工作者面臨的共同問題。其中，所謂的“抗日神劇”幾乎集紅色影視的創(chuàng)作缺陷于一體，以下就以“抗日神劇”為例分析紅色影視出現的問題以及面臨的困境。

(一)消費主義傾向

新世紀以來，消費主義成為普遍接受的價值觀念和生活方式，資本的力量滲透到整個文化市場。大眾文化蓬勃發(fā)展，理想主義、人文關懷讓位給享樂主義，世俗化的欲望追求作為一種信仰被宣揚和肯定，某種程度上成了市場經濟時代的主能指，大眾的審美標準和審美趣味逐漸成為文化市場的主導方向。在“抗日神劇”中，意識形態(tài)功能已被消費主義異化為一個符號，作品變成了商品，而自身具有的歷史文化內涵被消解，最終和其他大眾文化產品一樣，淪為純粹娛樂大眾的工具。從作品的構思、拍攝以及營銷，都以服膺于市場為宗旨，以追逐最大商業(yè)利益為目標，為此不惜在創(chuàng)作上走向類型化、程序化，出現了所謂的團隊分工創(chuàng)作——某人負責大綱，某人負責情節(jié)，某人負責寫對話，某人負責潤色等，甚至有人只負責寫愛情部分，最后再合成為一個整體。這樣的創(chuàng)作已經不是創(chuàng)作，而是制作或者是形成了生產線。產品的制作固然很快，但其質量如何，值得懷疑。究其本質，就是向媚俗化發(fā)展，成為一種文化快餐。20世紀紅色影視中所回避、淡化的人情人性，不但得到突出、強化，甚至是矯枉過正，從“情愛荒蕪”變成了“情愛泛濫”。在“抗日神劇”中的男女主角，設定為既有復雜的情感糾葛，更有殘暴施虐的情節(jié)，特別是對女性身體的大肆渲染。比如余明生執(zhí)導的《箭在弦上》，刻意表現抗日同盟射箭隊女運動員被鬼子輪奸的場面；張國慶執(zhí)導的《來勢兇猛》中，女主角就義的方式竟然是從褲襠里掏出手榴彈和敵人同歸于盡；而《犧牲》中皇軍的戀足癖、戀尸癖等，以及對動作暴力場景的血腥渲染，也成為吸引受眾的噱頭。事實上，“今天的歷史，是身體處于消費主義中的歷史，是身體被納入消費計劃和消費目的中的歷史，是權力讓身體成為消費對象的歷史”。針對身體在革命中的描寫并沒有彰顯戰(zhàn)爭的殘酷，恰恰相反，革命語義已被消費邏輯置換為獵奇心理及感官欲望，意識形態(tài)功能也在喧嘩熱鬧中被消解。此外，更有作品打著弘揚傳統武俠精神的旗號，肆意歪曲夸大傳統武術。《抗日奇?zhèn)b》《抗日七豪俠》中幾位主角身懷絕技，不但可以輕功躲避子彈，而且能夠徒手撕裂鬼子，甚至騰云駕霧追趕敵人。即使那些根據紅色經典改編的電視劇也受此影響，如《新鐵道游擊隊》中，主角的自行車可以違反地心引力旱地拔蔥式起飛，還可以當作武器把敵人打得落花流水，可以飛越鐵軌碾壓日軍的機械化裝備。如此產生的藝術效果固然可以用一個“爽”字概括，也可能激發(fā)青少年受眾的欣賞興趣和觀看快感，卻完全違背了歷史真實和藝術真實。

還有一些作品追求陌生化的審美體驗，存在對歷史的過度“戲說”和漫畫化傾向，使紅色影視創(chuàng)作在避免了臉譜化的同時又走向了另一個極端，導致價值導向的不穩(wěn)定。孔笙、李雪導演的《北平無戰(zhàn)事》雖不屬于“抗日神劇”，但其泛人性化的書寫比較具有代表性，作品有意無意傳達出的觀點是立場大于是非，對國民黨的某些人物及政策存在過分美化傾向，民族大義被遮蔽在人性人情之下。

(二)歷史虛無主義和極端民族主義

在紅色影視的思想性方面，相當多帶有歷史虛無主義和極端民族主義傾向。創(chuàng)作者通過戲謔化的歷史書寫、解構經典的方式動搖主流歷史敘述，拆解以往革命“進化史觀”所建構的美好歷史圖景。他們使用七拼八湊的手法，以自己的歷史觀念和話語方式對重大歷史事件再度書寫，隨心所欲地把人們耳熟能詳的歷史符碼重新洗牌，使之改頭換面，面目全非，解構甚至顛覆了曾經被賦予了特定價值或意義的歷史。即便在一些廣受好評的紅色影視作品中，也多少存在虛無主義傾向，比如《歷史的天空》《亮劍》《永不磨滅的番號》，把主角參與革命的動機和目的用偶然性和個人私欲所替代，其主角都是受眾頗廣的“痞子英雄”式人物。誠然，歷史發(fā)展有很多非理性和不可抗力因素，卻不能讓總體歷史淪為個體歷史的背景。不能剛從統一宏大的線性革命史觀思維中解脫出來，又馬上跳入由偶然性、無意義、無規(guī)律構成的另一個怪圈。在“抗日神劇”中，除了歷史虛無主義，各式各樣勝利式狂歡背后還帶有極端民族主義的影響。我軍皆能人異士，天縱奇才；日軍皆卑鄙齷齪，獐頭鼠目。凡是戰(zhàn)斗場面，均是我軍以各種天馬行空的方式取得壓倒性勝利，完全違背常識和歷史真實，歷史的嚴肅性、必然性、規(guī)律性在這些如同兒戲的畫面中轟然倒塌，如此對觀眾特別是廣大青少年產生的負面影響絕對不容低估。

從客觀角度看，這種現象的出現與愈加嚴格的審查制度及市場因素有關。創(chuàng)作者面臨的情況是一方面題材受政策調控，創(chuàng)作空間日益狹窄；另一方面受大眾文化市場的資本誘惑，再加上歷史虛無主義、極端民族主義思潮的影響，使這種快餐式創(chuàng)作成為熱潮。以失真浮夸的手法宣泄余恨，把殘酷的民族戰(zhàn)爭變成江湖民間傳奇，無疑是非理性病態(tài)的精神狂歡。由此建構起的集體記憶和民族認同如同鏡花水月，這種迎合時代情緒和民族主義意識形態(tài)的書寫，積累到一定程度勢必會反作用于自身，導致影視創(chuàng)作的衰落。

(三)創(chuàng)作概念化與雷同化

受資本市場的驅使、文藝政策的限制、消費主義的影響，新世紀的紅色影視作品是各種因素互動、共謀的產物，是多種話語匯聚的場域，數量繁多，品質良莠不齊，呈現出高度的重復性趨同性。其中最常見的就是故事類型化，諜戰(zhàn)類小說中潛伏行動模式大同小異；“改開”類小說寫的則是各行各類的“創(chuàng)業(yè)史”。每有佳作，必迎來大批跟風之作，“激情燃燒的歲月”帶來了《軍歌嘹亮》《我的太陽》；因表現軍事演習走紅的《突出重圍》帶來了《DA師》《垂直打擊》；人物塑造方面李云龍成為形象模板，《狼毒花》中的常發(fā)、《永不磨滅的番號》中的李赤水都如出一轍。身處大眾文化浪潮中的紅色影視創(chuàng)作，不可避免地沾染了其特性，表現為定型定量的生產和變化多端的潮流性、享樂主義至上的娛樂性等，由此導致出現新的“樣板化”。而當代計算機技術和網絡的發(fā)展，使文藝不僅面臨著“機械復制時代”的威脅，逐漸喪失靈韻與獨創(chuàng)性，還陷入“信息復制時代”的泥淖，所有這些都成為制約新世紀紅色影視發(fā)展的負面因素。

四、“新紅色敘事”的可能性

有學者把新世紀以來的紅色文藝作品命名為“新紅色敘事”，并認為部分作品中的多元文化元素“未能與紅色歷史很好地融合在一起，而是呈現出一種相對駁雜的面貌……‘紅’甚至只呈現為一種依稀的面影，而在這面影背后，卻活躍著諸多非革命、非歷史、非文藝的因素”。“新紅色敘事”的建構還需要更多優(yōu)秀作品的支撐，應該極力避免落入窠臼，并積極探索“新紅色敘事”的可能性。

(一)堅定核心價值觀

創(chuàng)作者需要明確紅色影視的敘事功能，堅定社會主義核心價值觀的輸出立場。紅色影視最核心的思想價值在于其宣揚的愛國主義、英雄主義和理想主義，表現辯證唯物主義歷史觀，不能把這些當作僵硬的意識形態(tài)律令，應該作為“常識哲學”融入作品中，并自覺摒棄歷史虛無主義、極端民族主義的影響。紅色影視的意識形態(tài)功能，注定了其與大眾文化之間的契合，因為“大眾文化能夠潛移默化地影響和改變人們的世界觀、價值觀和日常生活經驗，同時也在潛移默化地塑造和鞏固主流價值觀。作為產量最高、受眾最多、影響最大的文化類型，大眾文化既是一個巨大的產業(yè)，也是確立文化領導權，落實核心價值體系的重要陣地”。主流意識形態(tài)及價值觀雖然會隨著社會的發(fā)展變化而發(fā)生內部變遷，但其主體構成具有穩(wěn)定性，所以紅色影視需要適當地自我調適，并把自己歸位于社會共享的文化體系中，憑借受眾對普適性價值觀念的呼應，發(fā)揮其敘事功能。

(二)拓展敘事空間

敘事模式也應該與時俱進，創(chuàng)作者應該主動更新寫作資源庫，不固守一隅。20世紀的創(chuàng)作者們大都沒有西方影視的敘事經驗，但他們仍然拍出了經典作品，“既最大限度地體現了意識形態(tài)的規(guī)訓要求，同時又自然和巧妙地‘偽裝’了它們的敘事，在革命的外衣下包藏了比較豐富的傳統敘事要素。”而現在的影視資源比以往豐富得多，他們一方面可以從中外影視經典中汲取營養(yǎng)，使各種跨越時代、民族的原型母題煥發(fā)新的光彩；另一方面可以從通俗文化中吸收養(yǎng)料，把流行元素融入作品中。那些爛熟于胸但已僵化老化的表達方式已經不合時宜了，創(chuàng)作者可以從靈活變通的角度詮釋革命思想內涵，適應社會政治轉型的要求，在尊重常識、邏輯的前提下，可改寫甚至戲寫革命歷史；并對被遮蔽掉的歷史長河中的多元思想與曖昧形態(tài)做出適當的想象，呈現歷史原本的駁雜狀態(tài)；還需要保持對社會現實的關注，續(xù)寫中國人民的發(fā)展史、奮斗史。

融媒體時代的生態(tài)環(huán)境以及信息技術的進步雖然導致傳統影視范式的衰落，但也提供了新的發(fā)展空間和機遇。“技術對審美文化來說，是一把鋒利的雙刃劍。它的確拓寬了審美范圍和領域，把各種新鮮的形式和內容帶入審美文化之中。它的進步保證了以媒介化為方式的文化的民主化，使人人都有可能和機會接觸審美文化的產品，進而構成了以市場化方式運作的審美文化的廣泛交換和價值實現。”“圖文”之戰(zhàn)已經隨著視覺審美形態(tài)的確立落幕了，文學文本如今更像是圖像的補充說明、影視的劇本腳本。影視的終極價值和意義在于其審美體驗、精神向度及人文關懷，其表達是一個流動開放的話語空間，以此為標準來審視融媒體時代的影視，我們會發(fā)現影視越來越多地呈現出融合型形態(tài)，同一個文本可同時表現為紙質書、電子書、有聲讀物、廣播劇、影視、動漫、網游等。

總之，廣大文藝工作者需要權衡個人藝術追求與觀眾審美需求，需要平衡價值引導功能和休閑娛樂功能，更需要提高自身思想藝術素養(yǎng)，適應現在的文化語境和審美標準，保持自我更新的內驅力，接受新概念、新形式、新體裁，不斷提高輻射力、吸引力，特別需要適應青少年觀眾的審美要求，使觀眾群體更加多元化，更好地實現其功能。