時間、記憶與性別：中國女性的“自我肖像畫”

張 璐

(1.棗莊學院傳媒學院，山東 棗莊 277160；2.馬來西亞理科大學傳媒學院，馬來西亞 檳城 11800)

身份，無論是個人身份還是文化身份，都成為一個從過去到現在和未來的故事，將個人與群體聯系起來，并由性別和相關的身份標記構成。

——瑪麗安娜·赫希和瓦萊麗·瓦萊麗

賈樟柯導演作為中國“第六代”代表性導演之一，從電影《小武》開始，作品敘事堅持現實主義的表現風格，將故事表現的時間、空間聚焦于后社會主義的中國，成為展現改革開放后中國人生存現實的影像記憶。

在這些影像記憶中，導演不斷通過影像故事傳達時代陣痛下，中國社會中普通人的生活感受和生命體驗。其中，賈樟柯導演的很多作品都將創作焦點聚焦于當代女性的生存境遇表達上。從1997年《小武》中的邊緣女性胡梅梅，到2004年《世界》中的小城姑娘趙小桃，再到2008年《二十四城記》中三位女性主人公的時代命運展現，在賈樟柯導演創作的一系列作品中，充滿對中國女性生存文化特征的思考。

在2015年的作品《山河故人》中，導演更是將敘事的時間綿延于未來，思考中國女性與社會、男性、自我的關系，讓女性人物“沈濤”成為影片敘事、情感表達的中心，展現出對中國當代女性生存境遇的現實表達與人文關懷。

一、時間與生命的關系：生命是時間的底蘊，而時間是生命的展開

從歷史的角度找尋時間的概念，會發現不同學科對時間的概念、時間的認知都充滿好奇。其中，物理學家牛頓的“絕對時間”，愛因斯坦的“相對時間”，都是相對物質、物質運動下提出的時間客體認知，是一種“向外的時間”。然而，從哲學的角度來看，對時間的認知更多的是一種“向內認知”，這種認知的主體便是人，強調人的主觀能動性，是人通過意識認知客體后感知的內在時間，即胡塞爾提出的“內時間意識”。這種對時間的理解與人的生命感知相連，“不是經驗世界的時間，而是意識進程的內在時間”。

同時，在胡塞爾的影響下，法國存在主義哲學家薩特也曾經說，“時間性并不存在，但自為在存在的過程中自身時間化”。也就是說，時間和意識在本體論層面上具有同質性:只有意識才能具有時間性。在這個概念的基礎上，薩特從時間整體性上與人的意識結合，進一步提出了時間性具有事實性(原初過去)、內部否定(原初現在)和可能性(原初未來)。

可以說，薩特從時間三維角度思考生命與時間的關系，是將胡塞爾“時間的瞬間”感知過程化了。因為人不僅生活在“現在”的時間維度，作為一個完整的生命體，通過意識，人能感知過去、現在與未來，也只有在時間的三維中我們的生命才能更加完整。

二、電影與時間：記憶之花

過去、現在、未來，不僅在佛教關于世界的解釋系統中具有根本性的輪回意義，在現實世界中也具有內在的歷史性關聯。某種意義上說，真正有價值的當代攝影藝術、錄像藝術、視頻藝術，都體現出一種事物發展的連續性，都呈現了一種在過去與未來之間的“現在時”，正是由于對現實社會與政治的積極介入，使得它們獲得了一種在瞬間中凝聚永恒的“記憶”功能。

電影與時間的關系，正如上文所說，是從過去、現在、未來的時間維度上對社會現實“現時性”的表達，用視聽“儲存”“記錄”“創造”著社會現實影像，尤其是那些傾向現實創作的敘事電影。即電影作為一種文化記憶的意識機器，從時間的維度通過視聽書寫對客觀世界的認知，產生對大眾生存現實的文化影響。

從“電影與時間”理論發展軌跡上來看，不論是福柯提出的“大眾記憶裝置”，還是后期德里達、斯蒂格勒對電影作為意識形態機器的“時間記錄者”的思考，都是從電影與時間、電影與權力關系的角度，對電影的現實意義進行的理性思考與批判。再者，德勒茲從哲學的角度書寫“時間—影像”。按照法國當代哲學家朗西埃的說法，《電影2:時間影像》則是一種精神哲學，它集中考察的是與精神世界和深度感知有關的電影問題。

這些理論學家，都從電影作為文化的角度，思考電影對人與現實生存意義的影響。具體來說，斯蒂格勒在胡塞爾“內時間意識”概念的影響下，提出了電影的“第三記憶”概念。第三持留指的是在記憶術機制中，對記憶的持留的物質性記錄。“斯蒂格勒認為，在電影中，視聽記錄技術創造了‘意識的容器’，成為一種如同記憶只能在時間中才能自我展開的‘時間客體’，成為隨時可以把過去帶到當下的意識副本。”再者，德勒茲從電影與時間的哲學角度，提出“時間結晶體”概念。從時間整體性上，即過去、現在、未來的角度，思考電影對人的生命體驗的闡釋與思考。

三、當代中國女性與電影

(一)時間軌道上的集體記憶

1949年新中國成立以來，中國女性從國家政策的角度獲取與男性平等的社會地位，至1978年改革開放前，女性成長就被賦予極強的政策依附性。1955年，毛主席提出“女人能頂半邊天”的口號，隨后在全國上下“鐵娘子”等一系列女性形象開始建立。20世紀80年代，改革開放的到來，中國女性接受教育、參與工作的比例逐年上升，女性思想更加獨立。但女性對“國與家”的集體觀念的堅守，形成了與西方女性完全不同的生存文化特征。同時，西方女性思想意識的到來，進一步推動了中國女性自我意識的認知與成熟。1994年，世界婦女大會在北京召開，西方女性主義如社會性別等概念、理論進入中國女性/婦女研究的視野，中國女性進入更加多元的生存狀態。

可以說，中國當代女性的生存與成長是帶著時代記憶下的傳統與現代的融合，體現出與西方女性完全不同的成長路徑。面對全球化的時代背景，女性思想意識朝著更加獨立、多元的方向發展，但她們的生存依舊與傳統、國家、家交融，面對生活中的各種挑戰。

(二)時間軌道上的文化記憶

從中國電影輝煌發展的20世紀30年代開始，女性形象塑造便是中國現實敘事電影的表現重點。在20世紀30—40年代，中國銀幕上既有表現獨立女性的《新女性》《摩登女性》等作品，也有體現女性苦難形象、母親形象的《孤兒救祖記》《一江春水向東流》等。可以說，在中國電影發展歷史上，女性的生命體驗在電影中間形成了一道獨特的文化記憶，這種文化記憶屬于集體記憶，對后期電影女性創作及其現實女性形成自身的生存特征都產生了深遠的影響。

自20世紀80年代至今，女性人物依舊是中國電影內容表現的重點，逐漸形成“母親形象”“獨立女性”“為愛困惑的女性”等一系列典型的女性人物形象，這些典型人物形象成為一種影像文化記憶，在當代電影創作中持續發酵。下文將以賈樟柯導演2015年的作品《山河故人》為例，圍繞影片典型女性人物“沈濤”，分析、總結中國女性生存文化特征與時間、記憶的關系。

四、電影《山河故人》中的女性人物沈濤

賈樟柯導演從一開始的“故鄉三部曲”(《小武》《站臺》《任逍遙》)開始，就讓自己的創作與中國現實碰撞，并結合自身的生命體驗，將帶有“記憶與現代性”交融的電影敘事呈現于觀眾面前。他曾在接受采訪時說道：我認為，最重要的因素是能夠敏感捕獲存在于公共(集體)記憶中的真實事實，然后在媒體的手段下準確表達它。在他導演的系列作品中，充分運用電影與時間的關系，表達對人(尤其是生活在中國社會的普通人)的生存文化特征的哲學式思考。

《山河故人》創作于2015年，是他導演的代表性作品之一。這部作品將敘事、人物情感集中表現于女性主人公“沈濤”身上。從1999年、2014年與2025年，即過去、現在與未來三個時間維度上，展現中國當代女性的生存困境與生命體驗。

(一)過去：1999年

從歷史的角度來看，中國女性與性別的認知具有很強的政策依附性，女性形象是在國家政策的保護下逐漸建立完善的。到了20世紀80年代，隨著中國社會經濟、文化的發展，女性在其生存條件上得到更多“自我意識”的解放與認知，但其自我意識的成長始終與傳統、權力抗衡。電影作為“大眾記憶裝置”與斯蒂格勒的“第三記憶體”，記錄、儲存時代脈絡下的人物生存特征，用視聽敘事表達對當代女性生存問題的現實關懷。

在電影《山河故人》中，敘事時間線首先從過去走來，將故事發生的時代背景放在1999年的中國。這時的中國社會大力發展經濟，對國有經濟體制進行市場化改革，造成中國國有企業的下崗潮，全國上下很多國有企業(如影片中的煤礦企業)面臨職工過剩、資源開采過量的情況。影片中，梁建軍的下崗、張晉生的低價收購煤礦，正是對這樣的社會現實的真實寫照。

在這樣的社會背景下，影片中的三位主人公的命運也隨之發生轉變，走上了不同的人生道路。張晉生順勢走進市場經濟改革的浪潮，成為成功的商人；梁建軍，繼續堅守在傳統行業，成為千千萬萬個生活在異鄉的打工人；沈濤的命運也隨即拉開序幕……不得不說，在相對封閉落后的小城汾陽，沈濤是與眾不同的。她年輕，擁有知識與獨立的工作崗位，擁有與男性平等的社會地位，她是那么自信與獨特。但當她面對自己的感情時，她卻選擇了傳統觀念的愛情與婚姻，選擇了能夠給她帶來更好物質生活的張晉生。影片中，沈濤常常問張晉生、梁建軍一個問題。“什么問題？是幾何問題，還是代數問題？”這是她對朋友的追問，更是對自己的追問……正如學者李小江所說，婦女走上社會以后，女性的問題不是消失了，而是變換了形式，隱身在日常生活的點點滴滴中，體現在戀愛、婚姻、性關系……方方面面，不管婦女解放到何等程度，歷史的遺傳“就在這里”，于無聲處繼續影響女性的人生道路。

(二)現在：2014年

在電影與時間關系的論述中，確定了電影對時間的儲存、記憶與創造功能。其中，理論家德勒茲更是從哲學的高度，思考電影時間問題。他的時間影像，確立了一個思的主體，恢復觀眾作為“思者”與“存在”之間的良好關系，借電影這種“思”的媒體模型，重新賦予笛卡兒警言以當代價值。

可以說，不論是笛卡兒的“我思故我在”，還是胡塞爾的“向內的時間”，抑或是薩特對“向內時間”整體性的認知，都是時間與人、與人的意識相連，強調了人在時間面前的主觀能動性。電影作為時間的記錄與沉思者，是自然時間的記錄，更是人“向內時間”的思考。

在電影《山河故人》中，第二個段落導演將時間線拉回現實的2014年，這時候的沈濤不再是身穿紅衣，對未來充滿期待的女性，而是離異單親母親沈濤。面對自己的父親，她是女兒；面對張到樂，她是母親；但面對張晉生，她變成了最熟悉的陌生人。這些身份的轉變，是人的生命感悟于時間下的沉淀，是對過去選擇的交待，是現在的記憶與遺忘，是未來的延續……

這一部分導演在處理人物時，大量使用傾向現實的視聽語言與敘事細節，凸顯沈濤的成長與變化。當沈濤看望病重的梁子時，她帶去了當年梁子憤恨扔掉的家門鑰匙；帶走了，當年留給梁子的結婚請柬，這時的她選擇的是遺忘；當她面對父親離世，獨自一人趕去醫院，處理父親后事，接受生命的意外時，她選擇的是堅強與承擔；面對兒子張到樂，她無奈將其交給張晉生，并將小城家里的鑰匙掛在兒子脖子上，告訴他小城永遠是他的家。這時，她選擇的是為母則剛，獨自承受生活賦予她的一切！

這一時期沈濤在時間的打磨下成為更加立體、更具生命力的女性形象。1999—2014年，她不斷經歷人生的重大變故，經歷人生的悲歡離合。可以說，她的這份成長，是時間與記憶的沉淀，是女性自我意識在時間河流中的“向內而生”。在時代、山河面前，她們開始形成較為清晰的自我認知，不卑不亢地接受生命的考驗，選擇生活所賦予的一切！

(三)未來：2025年

第三個故事時間點發生在未來的2025年。這部分的敘事主要圍繞張晉生與張到樂這對父子的命運展開。其中，導演將兩位男性人物的成長與“國家”“家”的概念相連。不論是張晉生對澳大利亞的陌生與不安全感，還是張到樂對祖國的好奇、對母親的想念，這對隔著大洋彼岸遠離故土的父子，不但相互疏離，沒有親情可言，面對祖國、祖國的家，他們依舊惆悵與無奈。可以說，他們雖然生活在未來的時間線上，但是他們對生活的渴望一直與記憶相連。

對張晉生而言，他的一生是20世紀90年代國家市場經濟發展下的縮影。在時代洪流中，他成就過，放縱過，但這種成就與放縱背后帶著權力與金錢的骯臟，讓他付出了終生的代價。對于張到樂，因為他的成長，盡受成人的擺布，也成為賈樟柯導演鏡頭下，最為傷感、悲涼的角色之一。在影片中，不論是與母親沈濤，還是與父親張晉生，他都一直處于“失語”的狀態。這種“失語”細節的處理，成就了人物命運的悲劇感。所以，當他遇到年長許多的女老師Mia時，他從她的身上找到了久違的熟悉感，對其產生了一種“戀母”般的情意。在這一段落最后的鏡頭中，張到樂站在海邊，遙望東方，喊出了“濤”，他母親的名字……

隨著張到樂對母親的呼喚，影片鏡頭轉向2025年的小城汾陽。在最后一組鏡頭中，沈濤與狗狗來到文峰塔下，伴著漫天大雪，跳起了當年的舞步。此時的她，面帶笑容，是那么平靜與從容。可以說，這份平靜與從容，是時間與記憶沉淀下的女性自我意識的成長。1999年她是身穿紅色外套，向往愛情、新生活的沈濤；2014年，面對當初的選擇，她開始理解生命的不可預測，學會選擇、接受與改變；2025年，她依舊獨自生活在故鄉小城汾陽，即使生命中充滿孤獨與無奈，但她不再疑惑、不再抱怨……不得不說，與影片中所有的男性角色相比，賈樟柯導演在《山河故人》中，用過去、現在、未來三個時間段，塑造、展現了一個立體、飽滿，充滿生命力的中國女性人物形象。

結 語

在一次采訪中，賈樟柯導演說道：“除了電影藝術之外，中國電影特色不得不做的，是我們想告訴別人我們所經歷的一切。”一直以來，賈樟柯導演用電影鏡頭記錄中國時代變遷下，普通人的生命體驗與挑戰，體現出了高度的人文關懷。在《山河故人》中，導演運用“電影與時間”的關系，記錄、思考女性人物“沈濤”自我意識的變化與成長，用過去、現在與將來的完整時間線展現這位女性的生存困境與生命體驗。可以說，導演用這部影片，表達了對中國當代女性的看法與認知。在時間的洪流中，她們都是記憶與現代的綜合體，女性應該在生命時間的軌道上選擇不斷地“向內”而生，形成自我意識的覺醒！