“中國(guó)學(xué)派”動(dòng)畫的三維視界
——戲曲表演體系的融入、文化記憶的承載、精神風(fēng)貌的“言說(shuō)”

丁家珍(武夷學(xué)院藝術(shù)學(xué)院，福建 武夷山 354300)

“中國(guó)學(xué)派”是國(guó)際影壇對(duì)我國(guó)過(guò)去極具民族特色動(dòng)畫片的一種稱謂，這種美譽(yù)的獲得緣于當(dāng)時(shí)我國(guó)民族動(dòng)畫在國(guó)際影壇大放光彩，頻頻獲獎(jiǎng)，旨在對(duì)特定時(shí)期中國(guó)動(dòng)畫取得巨大成就的認(rèn)可。“中國(guó)學(xué)派”的理念以中華文化為國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫制作的底蘊(yùn)，以傳統(tǒng)藝術(shù)形式和風(fēng)格為國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫的鮮明標(biāo)志。在今日國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫崛起之路上，對(duì)“中國(guó)學(xué)派”動(dòng)畫進(jìn)行研究與思考尤為重要。

一、中國(guó)戲曲表演體系的融入

仿真性表演和彈性表演是西方動(dòng)畫較常見(jiàn)的兩種形式，如《真假公主》中的動(dòng)畫表演是仿真類的，《美女與野獸》中的表演屬于彈性類，《白雪公主和七個(gè)小矮人》中的動(dòng)畫則兼具仿真類和彈性類兩種表演形式：白雪公主的動(dòng)作是仿真類的，七個(gè)小矮人的動(dòng)作是典型的彈性類。仿真表演可使觀眾直接“穿透”影像符號(hào)或繪畫符號(hào)直抵被描述的對(duì)象，這與一般真人影片的功能相似。彈性化表現(xiàn)與之不同，它并不是為了讓觀眾“穿透”繪畫符號(hào)，恰恰相反，它是為了讓觀者將注意力集中在繪畫表演“本身”，從而制造一種幽默、滑稽的動(dòng)作及強(qiáng)烈的視聽(tīng)感受，引發(fā)觀眾感官上的刺激。“中國(guó)學(xué)派”動(dòng)畫則有獨(dú)特的“中國(guó)式表演系統(tǒng)”，它以“中國(guó)戲曲化表演”為基礎(chǔ)，從表演中體會(huì)到的審美感受與以上兩者并不一致。雖然中國(guó)動(dòng)畫中的戲曲化表演也會(huì)給觀眾感官上的刺激，但表演中卻不會(huì)過(guò)于夸張地改變常規(guī)常理中的動(dòng)作。余秋雨說(shuō)中國(guó)傳統(tǒng)戲曲的審美中以感知—情感為“主架構(gòu)”，觀眾以求獲得優(yōu)美、凝練、顯豁的感知效果，并由“感知”通達(dá)“情感”。換言之，即是說(shuō)在戲曲劇場(chǎng)表演中觀眾并不是一個(gè)“被動(dòng)的”受體，無(wú)須靠感官刺激來(lái)保持觀演注意力，觀眾可一邊觀看，一邊飲茶、嗑瓜子，但這樣的“狀態(tài)”卻不意味著他們是心不在焉，因?yàn)樗麄儚倪M(jìn)入劇場(chǎng)起其實(shí)就以一種積極主動(dòng)的態(tài)度參與到了戲曲表演中：他們的想象力是主動(dòng)的、活躍的，已在不知不覺(jué)中彌補(bǔ)和豐富了舞臺(tái)表演(生活)本身。即“參與性”是觀者賞析中國(guó)戲曲的一種基本屬性，它無(wú)須以強(qiáng)烈、滑稽的感官刺激(彈性系統(tǒng))做前提，亦無(wú)須事后再進(jìn)行完整性的理解與消化。故當(dāng)戲曲表演形式被融入中國(guó)動(dòng)畫以后該觀賞特點(diǎn)亦被帶進(jìn)動(dòng)畫之中。舞蹈性的“程式化”動(dòng)作取代了彈性化滑稽動(dòng)作，只不過(guò)戲曲中的舞蹈有其限度，并不是純粹性的藝術(shù)舞蹈，而是一種帶目的性地削弱過(guò)的舞蹈，從審美角度消解了動(dòng)作表演上對(duì)感官的直接刺激，觀者須用間離化的想象來(lái)彌補(bǔ)缺失的信息，以至于通達(dá)某種審美上的理解。需要說(shuō)明的是：這種“程式化表演”融入中國(guó)動(dòng)畫后，中國(guó)動(dòng)畫表演并沒(méi)完全舍棄彈性化動(dòng)作，但在美學(xué)指涉上卻與西方動(dòng)畫表演體系大相徑庭。中國(guó)動(dòng)畫表演并不用夸張、怪誕的動(dòng)作以博人一笑為目的，而是在動(dòng)作本身上有某種微妙的舞蹈之意味。

中國(guó)戲曲包括京劇、昆劇、越劇、黃梅戲、采茶戲等。《神筆》《驕傲的將軍》在人物表演及場(chǎng)景造型上皆大膽地從中國(guó)傳統(tǒng)戲曲中汲取“營(yíng)養(yǎng)”，在人物的日常生活習(xí)慣、情感、動(dòng)作姿態(tài)及言語(yǔ)表達(dá)上都極具“中國(guó)民族特色”。在總體人物造型、念白、音樂(lè)等各方面都植入了戲曲程式化表演，但這種“植入”并不是機(jī)械式地復(fù)制、粘貼，動(dòng)畫中人物的程式化表演又經(jīng)過(guò)重新設(shè)計(jì)與組合。如《驕傲的將軍》中將軍走路過(guò)程中甩開膀子左右晃悠不可一世的樣子，其得意忘形地仰天大笑，還有佞臣的各種諂媚之態(tài)，皆把人物心理動(dòng)作加以程式化的夸張和強(qiáng)調(diào)，即有所謂的“彈性化”效果。《大鬧天宮》更是中國(guó)動(dòng)畫表演體系運(yùn)用成熟的典范之作。孫悟空從開場(chǎng)時(shí)翻騰而出的亮相，到其帶領(lǐng)花果山群猴們練功，再到向東海龍王借兵器、試兵器，以及后來(lái)其與天兵天將、哪吒、二郎神等的各種打斗中都可看見(jiàn)一種滑稽可笑卻又十分自然的舞蹈化動(dòng)作。將一般姿態(tài)美化至近似于舞蹈正是中國(guó)戲曲的一大“特色”。另外，《哪吒鬧海》《三個(gè)和尚》中也有許多鏡頭場(chǎng)面亦可尋見(jiàn)甚至拓展了中國(guó)動(dòng)畫表演體系，角色們?cè)谌粘?dòng)作敘事中以戲曲舞蹈化的形式給觀眾以美的享受。尤其要指出《三個(gè)和尚》中，中國(guó)戲曲的程式化表演與西方彈性表演進(jìn)行了很巧妙的融合。《哪吒鬧海》《大鬧天宮》中雖在造型、表演上更接近“中國(guó)風(fēng)格”，但也是在影片中融入了西方的彈性表演。

由此可知，“中國(guó)學(xué)派”動(dòng)畫早期其實(shí)已經(jīng)在文化藝術(shù)上與西方形成了“你中有我，我中有你”的開放姿態(tài)，中國(guó)動(dòng)畫是兼容并蓄的，它既是中國(guó)的，又是世界的。但“中國(guó)動(dòng)畫表演體系”本身仍是“中國(guó)學(xué)派”動(dòng)畫的核心要素之一，要想靈活運(yùn)用該體系創(chuàng)作者須有深厚的中華傳統(tǒng)文化的學(xué)識(shí)積淀，畢竟“中國(guó)動(dòng)畫表演體系”歸根結(jié)底屬于文化的問(wèn)題，我們?cè)趧?chuàng)作中對(duì)人物的表演設(shè)定應(yīng)符合本民族的審美視角，這點(diǎn)非常重要。

二、“中國(guó)學(xué)派”動(dòng)畫承載的文化記憶

“中國(guó)學(xué)派”經(jīng)典動(dòng)畫無(wú)疑已構(gòu)成國(guó)內(nèi)動(dòng)畫觀眾文化記憶的承載媒介。記憶中包含了我國(guó)民間故事、神話傳說(shuō)，以及動(dòng)畫中戲曲的鑼鼓聲、唱腔聲，還有水墨動(dòng)畫、皮影戲動(dòng)畫、剪紙動(dòng)畫、木偶動(dòng)畫等“民族化”的東西。我國(guó)民間體裁形式多樣，內(nèi)涵豐富。建筑文化元素有故宮、敦煌、蘇州古典園林、長(zhǎng)城、古代四大名樓等；服飾文化元素有漢服、唐裝、絲綢、旗袍等；民間藝術(shù)包括剪紙、皮影、木偶、年畫、工筆、篆刻等；宗教文化元素有如來(lái)、觀音、羅漢、仙、龍、麒麟等。《九色鹿》的創(chuàng)作中借鑒了敦煌壁畫藝術(shù)；《豬八戒吃西瓜》融入的是民間剪紙；在蜚聲海內(nèi)外的《大鬧天空》中，孫悟空、巨靈神、玉皇大帝、四大天王等主要角色的造型設(shè)計(jì)吸收了剪紙、戲曲、民間年畫、門神等形式風(fēng)格。另外我國(guó)文字類型豐富，有甲骨文、石鼓文、金文、大篆、小篆、漢字等，在長(zhǎng)期的創(chuàng)作實(shí)踐中，臉形設(shè)計(jì)可歸納為八個(gè)漢字，即國(guó)、田、甲、申、目、由、用、風(fēng)，生動(dòng)又形象。“中國(guó)學(xué)派”動(dòng)畫善于從民間文化藝術(shù)中汲取營(yíng)養(yǎng)，不斷融合與創(chuàng)新，作品極具民族特色。

以線造型、以形寫神、追求意境是中國(guó)學(xué)派動(dòng)畫常用的表現(xiàn)手法，傳達(dá)的仍是一種對(duì)“中華傳統(tǒng)文化”的認(rèn)知與理解，即向世人呈現(xiàn)出一種具有“中華文化意味”的動(dòng)畫形式。中國(guó)學(xué)派動(dòng)畫以“自我的方式”構(gòu)建出獨(dú)有的視覺(jué)風(fēng)格體系。在《大鬧天宮》《豬八戒吃西瓜》《驕傲的將軍》等優(yōu)秀作品中，從其故事、角色造型、身法、步法、表情等都可歸納出某種“有意味的”形式或視覺(jué)符號(hào)系統(tǒng)。以至于20世紀(jì)90年代后的很長(zhǎng)一段時(shí)間中，我國(guó)動(dòng)畫市場(chǎng)受外來(lái)動(dòng)畫沖擊，一股“美、日、韓”風(fēng)動(dòng)畫對(duì)國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫產(chǎn)生了深刻影響。國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫在新的市場(chǎng)化格局中，在藝術(shù)手法上盲目效仿外國(guó)風(fēng)格，故事劇本又缺乏內(nèi)涵，失去了中國(guó)學(xué)派動(dòng)畫“寓教于樂(lè)”的精神氣質(zhì),丟失了“本真”，中國(guó)動(dòng)畫曾一度跌入低谷陷入困境。國(guó)際市場(chǎng)無(wú)法和“美日韓”動(dòng)畫競(jìng)爭(zhēng)，國(guó)內(nèi)市場(chǎng)又不被觀眾看好認(rèn)可，究其根源就在于國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫對(duì)“民族化”題材及風(fēng)格的拋棄，觀眾從中無(wú)法再尋見(jiàn)“中華文化符號(hào)”，“中國(guó)學(xué)派”固有的視覺(jué)符號(hào)系統(tǒng)和文化故事在藝術(shù)表達(dá)中得以中斷，人們過(guò)去對(duì)“中國(guó)學(xué)派”動(dòng)畫的文化記憶構(gòu)成恰在于其特有的“視覺(jué)符號(hào)系統(tǒng)”及“耳熟能詳、寓教于樂(lè)”的故事題材。

中華文化博大精深，在動(dòng)畫創(chuàng)作中除去其“視覺(jué)表達(dá)方式”和“故事題材”的民族化探討外，在文化敘事學(xué)的建構(gòu)上仍有系統(tǒng)研究的必要性。《三個(gè)和尚》《牧笛》《山水情》動(dòng)畫中都展示了中國(guó)敘事學(xué)中獨(dú)特的審美追求，基于一種無(wú)對(duì)白、單靠畫面與音樂(lè)、音效來(lái)敘述故事情節(jié)，表現(xiàn)了我國(guó)傳統(tǒng)敘事中所崇尚的體悟美學(xué)。另外，“中國(guó)學(xué)派”動(dòng)畫中還包含了我國(guó)“形而上”的古代哲學(xué)思想，影響最大的莫過(guò)于儒、釋、道文化。

儒家主張真、善、美的統(tǒng)一，提出了許多有價(jià)值的命題，如：天人合一、仁愛(ài)和平、孝悌忠信、禮義廉恥等，對(duì)社會(huì)政治、倫理、人生等問(wèn)題都有精辟的論述。其思想對(duì)我國(guó)文學(xué)、藝術(shù)領(lǐng)域的作品創(chuàng)作產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。動(dòng)畫《哪吒鬧海》就飽含儒家文化色彩，看似一個(gè)簡(jiǎn)單的故事背后彰顯著“善”與“惡”的鮮明對(duì)立，結(jié)局合民心、順民意，正義總是戰(zhàn)勝邪惡，簡(jiǎn)單卻打動(dòng)人心。道家也主張“天人合一”，道家更帶有自然主義傾向，追求天地與心靈的冥合，講究物我合一、師法自然。道家還有許多富含哲理的命題，如:有無(wú)相生、順道而行、無(wú)為而治等。道家強(qiáng)調(diào)對(duì)自然的崇尚與尊重，倡導(dǎo)人們?cè)跓o(wú)為、恬淡之中回歸自然，人們要排除不恰當(dāng)?shù)淖鳛榛蜻`背自然本性的妄為才能通達(dá)“無(wú)不為”之境界，力主人們應(yīng)順“道”而為，這里的“道”就是事物和自然的規(guī)律。《牧笛》中對(duì)峰巒、飛瀑、巖石、深潭的刻畫極具自然美感。小主人吹響短笛，動(dòng)人的笛聲引領(lǐng)水牛循聲而去，依偎在小牧童身旁，小牧童牽著牛，迎著美麗的夕陽(yáng)歸去。影片中小牧童、牛、美景所體現(xiàn)的正是人與自然的高度和諧。中國(guó)的道家思想還對(duì)外國(guó)動(dòng)畫大片的制作提供了豐富的“文化底料”，《功夫熊貓》中烏龜大師的言談舉止中就體現(xiàn)了道家的“無(wú)為而治”思想。佛教文化是特定形式的世界觀及思想信仰，也是人們掌握世界的一種方式。佛家認(rèn)為人生皆苦，佛教的誕生就是要對(duì)這種人生苦難做出一種積極的回應(yīng)，幫助蕓蕓眾生認(rèn)識(shí)生命真諦，排除痛苦，凈化心靈；通過(guò)“頓悟”和“漸修”的修行方式獲得生死的智慧。佛家特別強(qiáng)調(diào)“因果”關(guān)系，認(rèn)為人們?cè)谏茞阂蚬P(guān)系中，修善者會(huì)隨福業(yè)而上升，作惡者則會(huì)隨罪業(yè)而下墜，力主眾生在修行中要做一個(gè)“善者”來(lái)超脫人生中的痛苦，從而得到心靈上的自由和快樂(lè)。早期我國(guó)許多動(dòng)畫中就融入了儒家文化思想。此外，佛家文化反映在影片的畫面造型上則是一種“超乎象外”之畫境，人與自然和諧共處，格調(diào)灑脫、空靈，以景抒情，虛中有實(shí)，實(shí)中有虛，彰顯的是一種超凡脫俗的“禪意”。

今日我們?cè)谟^影時(shí)為什么會(huì)在某些動(dòng)畫影片的播放中突然眼前一亮，欣喜地說(shuō)該動(dòng)畫有“中國(guó)學(xué)派”或“老動(dòng)畫”的味道，這種喜悅感的來(lái)源絕不僅是因?yàn)楸槐憩F(xiàn)手法或材質(zhì)所打動(dòng)，更多的是因?yàn)樗褂^者觸摸到了一種熟悉而溫暖的“文化記憶”，這種“文化記憶”的構(gòu)成就在于過(guò)去“中國(guó)學(xué)派”經(jīng)典動(dòng)畫中所包含的視覺(jué)符號(hào)系統(tǒng)、中華哲學(xué)精神、多彩的文化原型、獨(dú)特的文學(xué)敘事等，這種“文化記憶”概括而來(lái)就在于中華文化譜系里的內(nèi)涵及外延。它之所以讓觀者感動(dòng)，是因?yàn)樗層^者重拾起過(guò)往的那段難忘歲月，既溫暖，又不失情懷。

三、“中國(guó)學(xué)派”精神風(fēng)貌的當(dāng)下“言說(shuō)”

近年國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫正在大步崛起已是不爭(zhēng)的事實(shí)；《西游記之大圣歸來(lái)》《大魚海棠》《哪吒之魔童降世》《姜子牙》等皆為優(yōu)秀作品；尤其是《哪吒之魔童降世》以破50億的票房躍居2019年電影票房榜榜首，亦是中國(guó)動(dòng)漫票房史上之“最高紀(jì)錄”。上述國(guó)漫作品能如此“火”，究其原因就在于中國(guó)動(dòng)畫人對(duì)國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫崛起之理想信念的堅(jiān)持，在于他們對(duì)動(dòng)畫新技術(shù)、新材質(zhì)、新媒介、新故事的不斷奮力進(jìn)取，攻堅(jiān)克難；更重要的是國(guó)產(chǎn)動(dòng)漫已在題材、風(fēng)格、形式、文化、價(jià)值取向上實(shí)現(xiàn)了“民族化”的回歸。辨析而來(lái)，可發(fā)現(xiàn)“中國(guó)學(xué)派”精神風(fēng)貌在近年的國(guó)漫作品中得以“言說(shuō)”。

《西游記之大圣歸來(lái)》中題材選取立足我國(guó)經(jīng)典的“西游”故事，江流兒、行腳僧從其人物造型到服飾、道具皆擷取了中國(guó)文化元素。二者作為“僧人”所提及的打坐、念經(jīng)、參禪是自我修行、悟道的一種實(shí)踐方式；“不驕不躁，悠然自得”則是一種頓悟、一種生存境界，倡導(dǎo)的是佛教文化、哲理。《大魚海棠》中場(chǎng)景取材于南方客家土樓，故事圍繞“感恩與報(bào)恩”的主旋律傳達(dá)了中華優(yōu)秀傳統(tǒng)美德，影片以因果、生死、轉(zhuǎn)世、輪回等敘事彰顯了我國(guó)佛家文化精髓。動(dòng)畫以椿和靈婆之間的一段交易表現(xiàn)了我國(guó)民間極神秘的“鬼神觀”。片中甚至還可覓見(jiàn)“生態(tài)觀”之影。《大魚海棠》整部影片足以讓觀者感受到中華文化之絢麗多彩與博大精深。《哪吒之魔童降世》取材于“中華經(jīng)典”，作品以“雙雄”的人物設(shè)置表現(xiàn)了主角俠肝義膽、善惡分明之品質(zhì)。在中華民族復(fù)興之語(yǔ)境中，以“少年英雄”的形塑方式隱喻并激勵(lì)著我中華少年不斷向善、不斷進(jìn)取。《姜子牙》動(dòng)畫在名利與道義、正義與邪惡、初心與欲望之間向觀者展示了“從善者”的價(jià)值取向，影片以“天下蒼生”為視角，很貼切地呼應(yīng)著當(dāng)下我國(guó)以民為本、反腐倡廉及掃黑除惡之決心。

從《大鬧天宮》到《西游記之大圣歸來(lái)》，從《哪吒鬧海》到《哪吒之魔童降世》，再到《新神榜：哪吒重生》等，我們?cè)诓粩嗟刂v“經(jīng)典的”中國(guó)題材故事，過(guò)去我們說(shuō)“西游”，今日我們繼續(xù)說(shuō)“西游”，為何這些經(jīng)典中國(guó)題材故事能在時(shí)代車輪中不斷重演？一是因?yàn)楦鲿r(shí)期的民眾都有了解“中華經(jīng)典故事”之需；二是各時(shí)期因文化、政治、價(jià)值、審美的需要在創(chuàng)作中亦須對(duì)其做出新的理解與闡釋；三是包含了民眾某種更深層的文化社會(huì)學(xué)動(dòng)因，即如前所述，民眾對(duì)這些“經(jīng)典故事”有著某種無(wú)法言喻、不可忘卻的“文化記憶”。

絕大多數(shù)人在孩童時(shí)的記憶力強(qiáng)過(guò)成年時(shí)期，探其原因就在于兒童時(shí)的記憶是用“心”，兒童時(shí)大家過(guò)的是一種“心靈的生活”。故常言道：童年最讓人懷念，亦最珍貴。基于此，也進(jìn)一步印證了童年對(duì)于個(gè)人一生的影響至關(guān)重要。孩童時(shí)身邊的每次“所見(jiàn)所聞”都是一次次“心靈的經(jīng)歷”。正像中國(guó)題材中的《大鬧天空》《豬八戒吃西瓜》《小蝌蚪找媽媽》《牧笛》等動(dòng)畫恰恰構(gòu)成了無(wú)數(shù)70后、80后、90后與“過(guò)往生活”對(duì)話的“心靈的語(yǔ)言”。“中國(guó)學(xué)派”動(dòng)畫在敘述中傳達(dá)了中華民族的思想理性與人文關(guān)懷；亦使我們至今仍可體驗(yàn)兒時(shí)“情感式的生活”，發(fā)揮“夢(mèng)的想象”。許多動(dòng)畫都以寓言故事改編而來(lái)，寓教于樂(lè)，風(fēng)趣生動(dòng)，向世人展示出為人處世的深刻道理。它們就像一朵朵散發(fā)著芳香的花，讓人品味著中華兒女美妙的氣質(zhì)——成人之“智”與童子之“心”。

無(wú)疑，“中國(guó)學(xué)派”經(jīng)典動(dòng)畫溫暖了幾代人，為幾代人所感懷。在當(dāng)下工具理性主義占據(jù)主因的現(xiàn)代日常生活中，似乎每個(gè)人都愿“重溫”兒時(shí)的快樂(lè)，“中國(guó)學(xué)派”動(dòng)畫正是給予當(dāng)代人心靈“棲息”所在之地。它就像人們“永葆青春”的源泉，構(gòu)成了生活中難以言喻的一種“感念”與“精神之魂”。中國(guó)文化中的孫悟空、豬八戒、哪吒、姜子牙等角色已經(jīng)有了其“過(guò)去時(shí)”和“現(xiàn)在進(jìn)行時(shí)”的表征形態(tài)，但它們絕不會(huì)停留在某個(gè)時(shí)期而止步不前，這些中華經(jīng)典角色或“文化符號(hào)”還將以某種適時(shí)的、革新的、必要的方式不斷地把中國(guó)故事講下去，講給21世紀(jì)、22世紀(jì)、23世紀(jì)及往后的每一代人，或言說(shuō)過(guò)去，或言說(shuō)當(dāng)下，抑或言說(shuō)未來(lái)。

國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫正在建構(gòu)出“中國(guó)式”的視覺(jué)風(fēng)格體系，回望近年的“國(guó)漫”作品，從題材、元素、技法等都可覓見(jiàn)對(duì)民族風(fēng)格的秉承。在動(dòng)畫表現(xiàn)形式上我們可看見(jiàn)中國(guó)動(dòng)畫人的艱辛與努力，創(chuàng)作中能從多方視角對(duì)“中國(guó)學(xué)派”經(jīng)典的視覺(jué)符號(hào)與文脈精神進(jìn)行傳承。“中國(guó)動(dòng)畫藝術(shù)亦是中華文化的重要展現(xiàn)形式。”“研究和回顧歷史是為了走出現(xiàn)實(shí)的迷茫，動(dòng)畫要完成民族化的歷史任務(wù)，動(dòng)畫造型語(yǔ)言的民族化是根本出路。”對(duì)早期“中國(guó)學(xué)派”動(dòng)畫特色進(jìn)行歸納總結(jié)，能給今日中國(guó)動(dòng)畫人營(yíng)造一片成長(zhǎng)的“沃土”。但僅扎根于“土壤”顯然不夠，我們?cè)谕诰颉X取、傳承的同時(shí)還要以更加開放的姿態(tài)包容及融合世界各國(guó)文明，學(xué)會(huì)“創(chuàng)新”。立足“中華文化”之根，創(chuàng)造出新的中國(guó)動(dòng)畫表現(xiàn)方式及語(yǔ)匯。當(dāng)下我們欣喜地看到許多國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫作品正在努力實(shí)現(xiàn)“中國(guó)學(xué)派”精神風(fēng)貌的復(fù)歸，可路漫漫其修遠(yuǎn)兮，在重振國(guó)產(chǎn)動(dòng)漫之路上，我們還將不斷求索、探新。