從《超級的我》看國產奇幻片的類型化與復合化

符俊霞(周口師范學院，河南 周口 466001)

在21世紀，承載了人類浪漫幻想和對世界或歷史別出心裁解讀的奇幻電影成為最受歡迎的類型片之一，無論國內外均有具有里程碑意義的佳作，如《魔戒》三部曲、《捉妖記》等。盡管在技術上尚有欠缺，但國產奇幻電影日漸呈現出不甘人后之勢，其市場日益引人注目，在創作理念上也不斷進步。由張翀編導、由羅素兄弟擔綱制片人與監制的奇幻電影《超級的我》正是其中一例，大膽將場景設置于當代現實世界的《超級的我》，可以成為一個我們觀察國產奇幻片類型化與復合化轉向的切入點。

一、敘事變動中的國產奇幻電影

觀眾對于天馬行空的想象，以及刺激奇幻的感官體驗有著天然的要求，這就使得早在默片時代，中國電影人就開始了奇幻電影的創作嘗試。1923年，當時的商務印書館活動影戲部就根據《聊齋志異》中的《嶗山道士》故事拍攝了堪稱國產奇幻片鼻祖的《清虛夢》。而這也成為后來國產奇幻電影在主題上的一個指引路標：在相當長的時間內，國產奇幻電影都取材于古代神話、傳說，或是從古代典籍中擷取元素敷衍成片，而故事的背景時空也自然為古代中國。而如《西游記》《封神榜》和《聊齋志異》等古典文學，就成為中國電影人最熱衷挖掘素材，制造非理性文本的對象，如《畫皮》《倩女幽魂》《西游·降魔篇》等。

但隨著時間的推移，國產奇幻電影的敘事主題及世界觀架構也在悄然發生變化。一方面，從接受方來看，觀眾趣味不斷變化，尤其是在如《哈利·波特》系列、《魔戒》系列等國外奇幻電影的影響下，他們已經不滿足于在銀幕上一再看到神話形象的復現，或神話環境的再造。另一方面，從創作方來看，“我們關于一種文化的價值、意義、潛在的統一性或者充滿危機的品性的整體感覺，不僅取決于我們自己所處的社會生活條件，而且還取決于那些文化生產者的條件。在一定的條件下，某些文化從業群體的權力可能會上升到一定程度，使得某些特殊的文化形式獲得顯著的自主性的聲望”。中國電影人的表達欲望、自身素質等不斷提高，如陳凱歌拍攝了對中國古代典籍并無依托，而是包蘊了他本人豐富哲思的《無極》；并且奇幻電影也日漸開始采取中外合作班底，如由張藝謀執導、好萊塢團隊編劇及制作的《長城》，羅伯·明可夫的《功夫之王》等，都具有非常明顯的文化融合痕跡?？梢哉f，這些因素都驅動著國產奇幻電影在主題、空間上進行開拓。

在這種變動中，值得注意的一項就是電影人開始有意識地對現實世界進行加工，對于始終活躍于奇幻電影中的母題如拯救、歷險等進行與觀眾生活關系更密切的秩序化重組。如倍受好評的《刺殺小說家》中存在書里書外兩個互相影響的世界，小說家路空文在一個當代時空中進行創作。而《超級的我》所選擇的也是這樣一條路徑。主人公桑榆就是一個才華有限、郁郁不得志的小編劇，更倒霉的是他已經被噩夢困擾了一年，以至于精神恍惚，生活困頓拮據。這正是一個觀眾所熟悉的現實時空。而電影的奇幻之處也由此生發：與《刺殺小說家》中的小說一樣，桑榆的噩夢也會影響到他的現實人生，如果夢里的他被惡靈追殺成功，那么在現實中的他也會死去，這導致桑榆長期不敢深度入眠，而這種怪病又求治無門。最終，無法保證足夠休息的桑榆進入了一種分不清現實和夢境的狀態。應該說，這一設定在當代國產奇幻電影中是前所未有的，《超級的我》完成了一種具有類型化和復合化特征的敘事，這些特征也正是在其他國產奇幻片中不斷得到凸顯的。

二、類型化下的《超級的我》

類型化在商業電影的生產中至關重要。所謂類型化，即在完整的、較為成熟的商業化電影工業體系中，電影創作遵從以“類”為劃分規則的系統，在視覺圖譜、敘事方式的選擇、情節內容的編撰等方面顯示出高度的程式性和模式化。

首先，就奇幻電影而言，在視覺上，會高度重視奇觀的塑造，包括宏大精彩的奇觀場景，以及精致的造型奇觀等。在《超級的我》中，桑榆其實游走于現實、夢境和夢中夢之間，尤其是他可以“夢中取物”，窮奢極欲的夢中夢，可謂場景極其豐富，或是有著遍地金碧輝煌的各色寶藏，或是有著沙漠般的無垠碎金，或是有著堆積如山的錢財紙幣，超出觀眾的想象。而其中最令人震撼的便是夢中一個近似博物館的大廳，里面珍藏了許多世界名畫，如桑德羅·波提切利的《春》、薩爾瓦多·達利的《記憶的永恒》等，這些畫不僅色彩鮮艷明麗，意象浪漫，并且對主人公的心理形成了某種暗示。而桑榆與夢中惡靈，以及與綁架者的一次次驚險刺激、破壞力極強的戰斗，地板、玻璃等因打斗而碎裂，人物血流不止，但在“醒”的過程中惡靈卻會迅速化為黑煙消散，而桑榆則懷抱金光四射的寶貝從床上驚魂未定地醒來。這也構成了另外一種扣人心弦的奇觀。

其次，在敘事方式上，奇幻電影一般會選擇較為簡單易懂的線性敘事，事件與事件之間有著較強的因果關系與連貫性，讓觀眾不至于分心去梳理和記憶故事的發展脈絡?！冻壍奈摇返墓适戮€索并不復雜：桑榆在壓力過大的情況下，噩夢連連，為此甚至想到了自殺，結果為餅爺所救。在高人餅爺的指點之下，桑榆發現了自己可以“夢中取物”，而且只需要說一句“我在做夢”就能擺脫夢境的超能力，他決定借此發財，大肆占有夢中的金銀財寶。在實現了暴富夢想后桑榆便開始追求從小時候就心儀的姑娘花兒，有了金錢，他的追求可謂一帆風順。不料“夢中取物”并非沒有代價，一則桑榆在夢中受到的傷害，也會被他帶到現實世界中來；二則意外暴富也讓他成為劫匪的綁票，為了救他花兒和好友三哥都搭上了的性命。最終桑榆醒來，原來一切都是一場夢，他依然貧困潦倒，但桑榆已經得到了成長，知道該腳踏實地地生活。電影完全符合羅伯特·麥基所羅列的線性敘事要素：因果關系，線性時間，閉合式結局與唯一主人公，能盡可能消弭觀眾理解上的困難，激發觀眾特定的情感。

而在情節內容的編撰上，電影在本身有了“夢中取物”的設定之后，讓桑榆不斷開始新的冒險，獲取更多的財物，但最終又讓他獲得的一切化為烏有，這一起伏過程充分滿足了觀眾求新求異的審美期待，又符合觀眾的道德認同。國產奇幻電影始終重視在有娛樂價值之外，還要兼顧教育意義。在《超級的我》中，桑榆的本我、自我和超我正是不斷斗爭，在電影中一直追殺桑榆本我的，其實正是他的超我。換言之，他依然良心未泯，試圖糾正自己的貪欲。人物遭際極為離奇，而心理活動尤其是價值觀念則與常人毫無二致，這正是奇幻類型片的典型敘事樣態之一。

三、復合化下的《超級的我》

同時還應注意到的是，國產奇幻片并不因類型化而趨于一致，主題的復合式打造，使得其面貌各異，正如布克所言：“給受眾留下最深刻印象的故事往往是那些擁有超過一個主要敘事主題的故事，一個故事所包含的主題越多，其影響力也就越大?！庇^眾能從一部電影中收獲更為飽滿、豐富的思考。如《無極》實際上就有著正邪對抗主題與個人成長主題，昆侖和傾城都在電影中得到了成長，兩個身為奴隸、一直遭受禁錮的人開始有了對自由的熾熱向往，并開始反抗以無歡為代表的、無情無義的權力操縱者，以及如光明這樣假借正義的名義濫殺無辜、踐踏生命者；《美人魚》則是個人成長主題、自然共生主題與愛情主題的結合：原本打算填海做房地產開發的富豪劉軒在與美人魚珊珊不打不相識后，意識到了自己對美人魚和其他海洋生物造成的傷害，最終不僅決定終止填海工程，還要捐出財產搞環保，而他得到的回報，就是珊珊的愛情。

在《超級的我》中，最為明顯的實際上是桑榆的個人成長主題。在電影一開始，他是一個長發蓬亂、無法按期交稿又拖欠房租的不入流的編劇，在買煎餅果子時連雞蛋都沒錢加?？梢哉f，桑榆是個徹頭徹尾了無生趣的頹廢青年。而在擁有財富后，他衣冠楚楚，春風得意，變得自信、開朗卻又貪得無厭，張揚炫耀，最終，在真正從夢境中醒來，擺脫了貪欲的束縛后，他才真正成長為一個成熟、健康的人，意識到盡管自己當前一無所有，但手握現實，有了面對未來人生的勇氣，完成了對自己在精神上的救贖。

同時，電影又涉及了正邪對抗主題。桑榆的敵人并不僅僅是他自己，電影中接收桑榆贓物的拍賣行高管、綁匪首領強哥也都是桑榆博弈、拉扯和斗爭的對象。盡管他們是桑榆黃粱一夢中的人物，但他們反映的是俗世中真正存在的罪惡，正是這一類人吸引、慫恿著本就難以克服貪欲的無數個桑榆，乃至三哥們以命換錢，踐踏法律。電影中的三哥勢利眼，貪慕財色，對有錢人點頭哈腰，他象征了最容易被邪惡腐蝕的一類人，而即使是他，也在危急關頭站到了保護桑榆的一邊，拼死為桑榆斷后。他與邪惡對抗的勇氣極大地震撼了桑榆，對桑榆的成長無疑起到促進作用。

此外，電影中這兩個主題又是與愛情主題相混雜的?；▋好利惿屏迹Ｓ茉缭趯W生時期就對她一見鐘情，她是桑榆最想守護的人。為了得到花兒的芳心，桑榆聽信了三哥“金錢，永遠都是愛情的敲門磚”的話，一擲千金，為花兒放煙花，曾經在夜店駐唱的花兒開著生意冷清的咖啡店，桑榆就花一百五十萬盤下了咖啡店店面還花錢請人來店里為花兒增加客流，又從夢中偷來了豪華跑車帶花兒兜風等。然而到最后他才意識到，他才是被花兒守護的人，花兒不僅想保護他的生命，還為他守住了初心。花兒是桑榆生存環境出現變化，精神與身體上獲得成長，最終踏上新征程的重要見證人和陪伴者。在桑榆與邪惡勢力的斗爭中，花兒也是一個不可或缺的輔助者。這種復合化，平衡了類型化有可能帶來的文本同一感，也能讓更多的觀眾參與到電影所筑之夢中來。

“現代科學機械的宇宙論無法給予人們一個整合的世界模式，不能將人類與生態系統都包括在其中并賦予其價值，它對生與死的自然進程漠不關心?！边@使得人類對于奇幻藝術作品的需求是永恒的。《超級的我》充分體現出了近年來國產奇幻片的類型化與復合化特質。日常生活在一位青年的大夢一場中被充分神圣化和精彩化了，觀眾從中獲得了積極參與生活的力量。盡管《超級的我》依然存在不少缺點，但可以預見到的是，還將有更多類似的不再局限于古代神話、傳說題材，類型意識明顯，主題多元的國產奇幻片與觀眾見面，這也正是國產奇幻片的日益成熟之處。