淺談《南詞敘錄》中徐渭發展的眼光

朱 藝

（中國戲曲學院 北京 100073）

《南詞敘錄》涉及南戲源流、發展、特色、聲律、方言、劇目等多個方面，本文試從以下四個方面來探究《南詞敘錄》中體現的徐渭發展的眼光。

一、關注南曲，為其正名

“南詞”一詞表明了徐渭探究的主體和關注點。徐渭在開篇就提到了自己寫《南詞敘錄》的原因，他首先看到了前人在戲曲方面著書立說的關注點和貢獻，如北雜劇的《錄鬼簿》，院本的《樂府雜錄》，曲選《太平樂府》。《南詞敘錄》第一次體現徐渭發展的眼光就是在此處，他關注到了大家有意或無意忽略的南戲。他遍覽古籍，發現南戲部分是一塊很大的缺失，他意識到南戲將來必會進入大眾的視線，成為后世研究的對象，大家有意無意忽視南戲的境況讓他感到惋惜，所以寫下了第一部關于南戲的理論著作。

徐渭不僅關注南戲缺失這個問題，還在大家都追捧北曲的時候追蹤溯源，為南戲正名。他提到“南之不如北有宮調，固也；然南有高處，四聲是也”他一反常人的觀念，提出自己的見解：雖然北曲宮調比較多，但南曲的高妙之處在于有四聲，而北曲卻只有三聲，比較起來北曲并不算中原正聲，不如南曲有最原始的聲律。他對“有人酷信北曲，至以伎女南歌為犯禁”的情況加以嚴厲批評，稱“愚哉是子！”他以客觀的歷史事實來反駁：北曲并不是唐宋名家的遺風，而是邊鄙裔夷傳入。由于大家認為南曲是不入流的村坊之音，就以唱南曲為禁，甚至加以嘲笑。面對這種風氣，徐渭在此發出詰問：面對夷、狄這種一向被中原所瞧不起的邊緣外族音樂，大家視若珍寶，爭相傳唱，而發源于村坊的民間音樂就不能唱嗎？只知道一味地肯定北曲的正統地位，而不去探究它的根源，實在是對南曲的一種不公，也不是標榜為大家的人應該有的態度。

之所以說徐渭關注南曲并為其正名是具有變化發展眼光的，是因為他能夠發現常人忽視甚至不愿意去挖掘的東西，一如他自己的個性，灑脫不羈，敢于悖主流而發聲，敢于逆流而上。事實證明，他的這部第一次注重南戲的理論著作，確實為后代的研究作出了貢獻。

二、辨析南戲興起、發展階段

筆者認為，徐渭具有發展的眼光還體現在他對南戲的興起和發展階段提出了自己獨到的見解。

首先，他回答了南戲的興起的時間。他認為南戲興起的時間有兩種說法：第一種，“南戲始于宋光宗朝，永嘉人所作《趙貞女》《王魁》二種實首之”；第二種“宣和間已濫觴，其盛行則自南渡，號曰‘永嘉雜劇’，又曰‘鶻伶聲嗽’。”他在這里清晰地點明了興起時間，后世在談論到有關于南戲興起時間的說法時也大致以此為準。

其次，徐渭對南戲不同發展階段的表述有所不同。徐渭認為，南戲經歷了三個發展階段：第一個階段是初興之時，因為是一些里巷歌謠，也沒有什么宮調可言，所以士大夫知識分子階層很少注意到還有這樣一種戲曲形式；第二個階段是順帝時期，由于政治因素，南方得到較大發展，所以南方的南戲作者增多，但是此時南戲的語言仍然擺脫不了俚俗的禁錮，難以與南方的一些劇作家匹敵。直到永嘉人高則誠的《琵琶記》出現，南戲迎來了新的發展階段。《琵琶記》講述趙貞女和蔡二郎的故事，語言清麗唯美，讓人贊嘆，于是村坊小伎一改之前的偏見，一時之間南戲盛行。第三個階段，南戲發展出了一種“時文風”，這種風氣的起源是邵燦的《香囊記》，該劇思想上宣揚忠義禮智信，文辭上經常掉書袋，讓南戲變得不再純粹，婦孺孩童不再都能理解其中的意思。由于缺少群眾基礎，徐渭直言“南戲之厄，莫甚于今。”

筆者之所以認為徐渭辨析南戲興起、發展階段的表述是徐渭發展眼光的體現，是因為徐渭對南戲有自己的調查和理解，后人對南戲的總結也大多沿用徐渭的觀點，而且徐渭注意到了南戲不是一成不變的，南戲興起之后因不同的原因經歷了多重階段，這不斷推動南戲向前發展。

三、充分肯定四大聲腔

祝允明在《猥談》中認為四大聲腔：“杜撰百端，真胡說也。”徐渭對此提出了不同的看法，他在《南詞敘錄》中較為客觀地點明四大聲腔的流傳地區。更加值得關注的是，徐渭似乎刻意提高了“昆山腔”的地位，并且對其進行著重介紹。他認為，“昆山腔”的腔調音律深入人心，流傳廣泛，在這四大聲腔中應該是當之無愧的第一。徐渭將帶著民樂氣息的昆山腔與隋、唐正雅樂一同放在最后，大有將二者相提并論的意味。

徐渭在《南詞敘錄》中首先點明了昆山腔的組成，它是由笛、管、笙、琵按照一定的音節構成的曲調唱法，又指出了昆山腔的弊端——字韻不和諧，接著話鋒一轉，說字韻雖不和諧但聽起來卻十分和諧動聽。接下來，徐渭向有些認為這是妄作的人發問：“請問【點絳唇】【新水令】是何圣人著作？”徐渭在這一段辯護之中有理有據，義正詞嚴地說出了自己對昆山腔的看法和欣賞之情。

筆者之所以認為徐渭充分肯定四大聲腔具有發展的眼光，是因為隨著時代的發展，曾經被文人士大夫嗤之以鼻的昆山腔形成了泰山壓頂之勢，戰勝了曾經風靡幾個時代的北曲，足以見得徐渭即便身處那個時代，他的眼光也是非常獨到的。

四、對同一理論有不同的見解

徐渭發展的眼光還體現在不拘泥于同一理論并對此理論有不同的見解。比如，何良俊在《曲論》中提出了關于“本色語”的看法。他認為，本色限指戲曲的語言方面，有的時候也可以說是“當行”。他列舉了《倩女離魂》《虎頭牌》《絲竹芙蓉亭》等劇作來解釋詞簡情真就是本色語，故基于此，他認為《拜月亭記》勝于《琵琶記》。徐渭也標舉“本色”，他在《徐文長佚草》卷一中提出了本色和相色的概念，他主張真情自然，反對加以修飾涂抹的成分。徐渭“本色”的核心是“宜真宜俗”，理解起來并不難，宜真就是要真情實感，宜俗就是要通俗易懂。

徐渭與何良俊關于“本色”論的相同之處在于他們二位都肯定了“情”的作用，都認為想要做到“本色”，應該表達自己的內心。劇作必須是自己想要寫的，自己真情的流露，只有情真才能夠動人。而且，他們也都肯定了語言應該通俗易懂，比如何良俊非常喜歡《拜月亭》中《走雨》描述的王瑞蘭的情形，“繡鞋兒分不得幫底，一步步提，百忙里褪了跟兒。”他認為，這段描寫能讓讀者置身此情此景。在戰亂中逃難遇雨，慌忙中，饒是千金小姐也顧不得鞋子有沒有臟，非常俚俗。徐渭說的“家常”“明快”也是通俗的意思。

徐渭與何良俊的不同之處在于何良俊認為賓白可以被曲詞所替代，用曲詞來敘事說情。徐渭沒有提出這一觀點，只是在批評《香囊記》的時候提到《香囊記》辭藻堆積嚴重，曲詞甚至賓白都被用來賣弄才學，讓大眾難以理解，所以令其討厭。其次，徐渭對如何達到“本色”的境界提出了自己的建議——“妙悟”，就像作唐詩，不可過于文雅，也不可過于俗套，作詞之人應當自己領悟其中的真諦，每個人的感覺不同，不可一概而論，也無法表達和傳達。只有掌握了“妙悟”才掌握了填詞，才能達到徐渭所說的“本色”。

李贄和徐渭對《香囊記》的評價也是不同的，李贄認為《香囊記》本色且具有文心。徐渭卻認為南戲的弊端起于《香囊記》。在《琵琶記》中，一些文人認為好的高雅的曲子如《慶壽》《彈琴》《賞月》是本劇的高明之處，徐渭卻認為《食糠》《嘗藥》《筑墳》等才是真情流露，高明所在。

徐渭對同一理論或同一劇目的相同或不同理解，恰恰展現了無論是藝術還是概念都是不斷變化發展的。他擁有屬于自己的獨特理解，所以他在評價的時候是以一種變化、發展的眼光看待問題的。

徐渭在《南詞敘錄》中展現出的發展的眼光，為我們以后研究傳統戲曲提供了極其重要的借鑒。

注釋：

①中國戲曲研究院編校：《中國古典戲曲論著集成（卷三）》，中國戲劇出版社1959 版，第241 頁。

②中國戲曲研究院編校：《中國古典戲曲論著集成（卷三）》，中國戲劇出版社1959 版，第241 頁。

③中國戲曲研究院編校：《中國古典戲曲論著集成（卷三）》，中國戲劇出版社1959 版，第239 頁。

④中國戲曲研究院編校：《中國古典戲曲論著集成（卷三）》，中國戲劇出版社1959 版，第239 頁。

⑤葉長海：《中國戲劇學史稿》中國戲劇出版社2003 版，第110 頁。

⑥中國戲曲研究院編校：《中國古典戲曲論著集成（卷三）》，中國戲劇出版社1959 版，第242 頁。

⑦中國戲曲研究院編校：《中國古典戲曲論著集成（卷三）》，中國戲劇出版社1959 版，第243 頁。

⑧葉長海：《中國戲劇學史稿》，中國戲劇出版社2003 年版，第106 頁。