國產青春電影的本土文化建構探微

徐 鳳

(重慶人文科技學院，重慶 401524)

近年來，我們欣喜地發現，國產青春電影在數量和質量上不斷攀升，在與強勢的進口同題材電影的競爭中不落下風。其成就除了在敘事主題、視覺文本上有所開拓，還包括了在本土文化建構上的深入，這對于勾連觀眾的本土情結，增強人們的本土體認，避免影片的同質化是極有意義的。

一、國產青春電影本土話語的生成

本土的概念是歷史發展到全球化時代的階段性產物，換言之，本土與全球正是兩個相互衍生的、并置的概念。而在全球化趨勢下，世界整體性加強，在第三世界，“本土”就難免成為被遮蔽的對象，成為喪失主體性的“他者”。因此，包括電影在內的各類藝術，開始了本土文化的建構，以各種方式凸顯“我”的存在。如王小帥的《我11》是為數不多的引領觀眾回看20世紀70年代中國西南三線建設基地的影片，而章明的《巫山云雨》，則以長江的客輪，兩岸的山霧，麥強的橫渡長江之舉等，將巫山小鎮推入國際文化語境。可以說，本土文化昭示了一類人的共同來源，喚起的是這一類人的認同感與歸屬感。

毫無疑問，電影是一種呈現與再造景觀的藝術，電影人選擇并依托實體空間，打造出想象空間。在與現實生活高度相關的青春電影中，觀眾所接受到的景觀往往是客觀的真實地景。這方面較具代表性的有被認為“已尋找出具有如彩虹般的多元文化融合及全然認同土地的創作方向”的臺灣青春電影。如在陳懷恩的《練習曲》中，漢本車站、莎韻紀念公園、八斗子、平浪橋、北火電廠等被收入鏡頭。在林靖杰的《最遙遠的距離》中，小云前往臺東鄉村，看到了當地的金黃稻田、勞作的漁民、叫賣貨物的商販等。臺灣的獨特風土人情經由電影人的編織，成為一套能給觀眾留下深刻印象的視覺圖譜。而這幾乎已成為臺灣電影人從事青春片創作的指南之一。

同時，真實地景也有著新的、服務于電影敘事的延伸義。如在李志薔執導的《單車上路》中，犯下大錯的阿國和林正義以騎行蘇花公路作為自己逃避現實的手段，電影由此能大量展現當地一側是懸崖峭壁，亂石穿空；另一側則是碧波蕩漾，驚濤拍岸的壯麗景觀。原住民女子阿妹一直苦苦尋覓的，對兩個少年有著喚醒救贖意義的當地特有植物清水圓柏，更是示意觀眾當地植物生態的價值。自然景致中生機勃勃，布滿陽光的特色，直指電影對青春的定義。反例則有如曾說過“對臟的東西比較感興趣”的婁燁的《蘇州河》。在《蘇州河》中，馬達拍攝下的蘇州河天空昏暗，河水灰綠，堆積著無數垃圾，兩岸建筑或是破敗爛尾的樓房，或是老舊的煙囪。馬達開著摩托車帶著牡丹走過的街道亦是塵土飛揚，鏡頭中出現了云霧繚繞中的東方明珠塔，提醒觀眾這是上海的另一面。這也就使得，直觀的蘇州河一帶景象，與電影中浪漫的“美人魚”傳說是相抵牾的。馬達對牡丹變成美人魚這種說法的相信，美美為得到馬達的愛對“牡丹轉世”說法的迎合等，顯得尤為可悲。本土空間壓抑、陰沉的一面，也正是電影對馬達等人青春的定位。

二、國產青春電影本土文化建構的維度

一般來說，國產青春電影既直接擷取本土的，直觀的視覺元素資源，又注重拓展和融合較為抽象的人文景觀。

(一)視覺元素

在對本土文化的勾勒中，一個首要面向便是地域空間。青春片中的空間，不僅被人們視作各種時間性情節所在的舞臺，也是一個裝滿時間意義的容器。如在曾國祥的《少年的你》中，出現了重慶的鐵路中學、魁星樓、皇冠大扶梯，海棠溪街的筒子樓等地標，重慶特有的高低錯落的山城地貌在曾國祥的處理下不見天日，令人壓抑。城市如同一個困擾、禁錮陳念與小北的囚籠，以至于陳念心心念念的就是考大學離開這里。而章迪沙的《最好的我們》則顯然定位于武漢。由于“那時的我們就是最好的我們”，因此，電影選擇的地域空間如環湖路東湖站綠樹成蔭，東湖的千帆亭更是風景宜人，能讓人披襟敞懷，俯瞰長江。這些對應了二人學生時代初戀的清純，以及成年后的坦蕩。

又如在王小帥的《青紅》中，青紅一家坐著車離開貴州返滬的那一天，與載著犯人并播報著他們罪行的車擦肩而過，青紅在聽到小根被判死刑時毫無反應，最后在一個遠景長鏡頭中，車子越走越遠，而三聲嘹亮的槍聲響徹天空。青紅與小根這兩個出身、命運不盡相同的年輕人就此在這片土地上“消失”。滿目荒蠻，一望無際的連綿山脈黃土裸露，盤山公路九曲十八彎，當地貧瘠、閉塞，資源缺乏，經濟落后的面貌被展露無遺，觀眾便不難理解與悲憫不惜一切代價返回上海的青紅父親，以及蒙昧的小根等人。類似的還有如有鮮明北京印記的《陽光燦爛的日子》《北京雜種》，專屬于山西汾陽的《小武》《任逍遙》，屬于湖南遂寧各少數民族雜居地區的《那山那人那狗》等。

(二)生存經驗與文化遺產

單純的山水、街景、民族遺跡等靜態地域空間再現，還不足以搭建起人與人之間的精神鏈接，電影還需要極力描摹這片土地上人的生活勞作，展現富有歷史文化意義的動態人文景觀。如在白雪的《過春天》中，佩佩的青春有著一種每日穿梭于深港兩地的特殊樣態，這使得她在唯利是圖者的誘惑下成為“水客”。她的失足，正是與她無法擁有本土認同，無法持守“根性”有關的，深圳和香港都無法給予她慰藉和庇護。而《練習曲》講述的則是主人公明相“根性”生發的過程。在彰化白沙屯，明相偶遇當地的拱天宮媽祖繞境活動，村民聲勢浩大的抬著媽祖像巡游，當他看到人們虔誠地跪拜媽祖時，被深深感染了，以至熱淚盈眶，他的成長加入了對本土文化的理解。急需青年人傳承的本土文化技藝，也活躍在國產青春電影中。如在周美玲的《漂浪青春》中，竹篙擅長歌仔戲，與為討生活搭班唱戲的水蓮一拍即合；又如在王冉執導的《閃光少女》中，音樂附中里學習西洋樂器的學生看不起學習民樂的同學，學習鋼琴的男生就直接當著陳驚的面說：“揚琴也算樂器？”在這樣的情況下，陳驚、油渣、千指大人等先是與西樂同學斗琴取得了勝利，后是在演出中大放光彩，讓更多的人看到了民族樂器的魅力。前述這些都體現著當地人文化心理結構(如行為模式，思想方法以及情感態度)或文化藝術結晶，無疑是非本土莫屬的，電影巧妙地完成了宣諭使命。

三、國產青春電影的本土化表達成因

國產青春電影的本土化表達，是多種因素共同作用的結果。

首先，從類型批評的角度來說，本土文化表達是青春電影的天然要求。青春電影是高度關注個體(尤其是平凡的小人物)生命狀態，以私人情感體驗為賣點的類型片。任何國家與地區青春電影得到蓬勃發展的時期，必然是個體得到充分尊重，個體價值得到承認的時期。中國也不例外。國產青春電影在電影市場上的如魚得水，正是與當代國人的個人話語擁有了表達空間密不可分的。如路學長就直言《長大成人》與《非常夏日》的創作動機完全是為了剖析自己，是“將攝影機對準自己”之作，而賈樟柯自編自導的“青春三部曲”也有極強的自傳色彩。這種私語化創作恰恰釋放出了他人壓抑已久的情感，贏得了他人的共鳴，使廣大觀眾爭相觀影。而個人話語言說，對個體生命狀態的描繪，勢必無法脫離真實的、觀眾熟悉的情境。賈樟柯等人的成功之處，正是在于將真實情境與普通人尋找個人尊嚴、個體幸福的需求結合了起來，使得觀眾對影片主人公產生了高度認同感。如《站臺》中的汾陽縣城，人人都說著當地方言，崔明亮和尹瑞娟約會的地方是古舊的城墻，建筑低矮晦暗，街道坑坑洼洼，觀眾不難理解為何四個年輕人會感到迷茫無措，向往著外部的世界，也不難體味到他們夢想被擊碎，最終還是無法趕上離開故鄉的火車的無奈。路學長的《長大成人》中，周青做了一場白日夢后，發現自己無法成為保爾，也無法成為朱赫來，他的精神依然是無力的。

其次，從外部環境的角度而言，全球化浪潮的沖擊，必然為電影人描繪本土圖景，發掘本土文化提供可能。如前所述，本土化的概念因全球化而生。而在20世紀80年代，日本經濟學家又提出了“全球本土化(glocalization)”的概念，這一詞將全球化與本土化兩詞融為一體，強調了一種二者之間微妙的辯證關系。即全球化和本土化形成了一種合力，在全球化不斷滲透各地時，各地又試圖抵御文化沖擊，彰顯本土身份，保持并輸出自身的文化特性。對電影行業來說，正如孫蔚川所指出的那樣：“一方面，電影生產中的全球本土化實踐會導致文化身份認同的危機，并加劇好萊塢文化霸權對本地區文化的滲透和同化；另一方面，在全球本土化的理論視角下，全球化就不再只是外來政治、經濟、文化等力量在本土的擴張，而是成了有可能重建地方身份的新途徑。”在全球化的輻射之下，人們一方面接受了大量美、日等國的青春電影，如安妮·弗萊徹的《舞出我人生》，周防正行的《五個相撲的少年》等，街頭嘻哈、相撲等異域文化進入人們的視野；另一方面，國人也有了主體性的覺醒，有了全方位展現著本土諸要素與本土意識的祈愿。

最后，從電影創作者的角度而言，其個人經歷(如對故土的熱烈情感)或藝術取向(如人文主義追求等)，也影響著其電影的在地性。以中國第六代導演賈樟柯、王小帥、婁燁等人為例，他們的自我風格形成過程深受意大利新現實主義的影響。意大利新現實主義高舉實錄精神，要求電影具備逼真感，其標志性口號便是“將攝影機扛到街上去”。這也就造成了：與美國青春片慣用華麗棚景不同，賈、王、婁等人的電影摒棄主觀化空間，大量運用實景拍攝，手持攝影、同期聲與長鏡頭，真正做到了“將攝影機扛到街上去”。青春電影對于賈樟柯等導演而言，并不是一個獨立的，精神能夠獲得充分解放的“自由王國”，而是將現實人生的不安、紛亂展現出來的舞臺。如在《十七歲的單車》中，王小帥重點刻畫的不是首都繁華、時尚的一面，而是將鏡頭對準了狹窄擁堵，擁擠混亂的胡同，馬路上川流不息的自行車流等景物上，郭連貴在無數自行車中苦苦搜尋自己的車子。小堅一家四口擠在破爛不堪的胡同里，小堅父親開的便利店門臉也簡陋不堪，青春的殘酷性，北京邊緣者的生存困境被以一種看似冷漠的態度展露無遺。這樣一來，本土社會面貌就得到了一種忠實的記錄；同時，觀眾也不得不去感知與思考屬于本土的，與觀眾生活相關的某些問題。

另外，一些地區也有著以電影為媒介，打造城市形象，提高當地知名度的動機，支持青春電影的拍攝，主動幫助電影融入當地景觀，書寫在地文化，這也在客觀上助力了國產青春電影的本土文化建構，不再贅述。

在全球化的語境中，當代國產青春電影構建出了本土化的一幅幅圖景，表現出了對傳統的尊重和對現實生活的充分介入，這既與青春電影的特性有關，也是電影人在抵御全球化和踐行個人紀實風格中的自覺追求。可以預見的是：在未來，全球化與本土化還將有著相互糾纏，相互碰撞的態勢，國產青春電影勢必還將在講述青年人的生命體驗時，糅入各種在地文化與風景，參與到本土文化的建構中來。