以“父”之名
——論吳天明電影中父親形象的能指作用

楊 欣

(西北大學 文學院，陜西 西安 710127)

經歷了2000多年的封建社會階段，中國貴賤有等的封建制度以“父權至上”的權威觀念維系著家庭乃至社會的倫常關系與權利結構。在傳統的倫理觀念中，“父親作為家庭中獨一無二、至高無上的尊長，擁有家長權或稱父權。對子女來說，它既是不可違背的強制命令，又是應當自覺遵循的行為規范。前者表現為法律形式的教令權、監護權、懲戒權等，后者則化為主體意識的孝道觀念。這種父子倫常定位，典型地反映了傳統家庭的專制性質”。在這種觀念的影響和指導下，中國文藝作品中的“父親”形象往往作為家庭、族群、社會與文化中的能指符號，影射著社會觀念的變化與家庭倫理的變遷。

吳天明位列第四代導演群體，始終關照著傳統文明與現代文化的矛盾關系。他的作品中“父親”形象作為傳統文化與權力體系的典型代表，呈現出不同姿態，如《人生》中忍氣吞聲的高加林父親、趨炎附勢的巧珍父親，《老井》中獻身井下的旺泉父親，《百鳥朝鳳》中望子成龍的天鳴父親等。在電影中，除了生理學意義上的父親，還出現了“父親式的”引領者，如《沒有航標的河流》中的盤老五、《人生》中的德順爺、《老井》中的萬水爺、《變臉》中的變臉王、《百鳥朝鳳》中的焦三爺。在眾多的“父親”形象中，有封建倫理的守護者，有現代文明的批判者，也有青年一代的引路人。這些“父親”們在家庭乃至社會關系中的地位隨著人們觀念的演進而變化，這種變化既體現了家庭倫理關系的改變，也影射出社會倫理觀念的革新。

一、權威的“父親”

于中國的傳統倫理觀念而言，“父親”在家庭關系中長期處于權威地位，他是家庭成員行為動機的決策者和審判人。他們在“以血緣為紐帶的宗法制、家國一體的政治結構、自給自足的小農經濟、群體本位的價值導向”為基礎的傳統家庭倫理體系中，承擔著管理、支配、教育等多重使命。集萬千使命于一身的“父親”們因此而享有家庭中的最高權力，這種普遍存在的權力形成了適用于全社會的“父權”。在中國乃至全人類的文化體系中，它都長期占據無與倫比的至高地位。英國的羅伯特·菲爾默在17世紀便將家庭關系中的父權理論作為政治權威的理論依據，認為“人生來就是隸屬于他們的父母的”，父親在一個家庭中有著支配子女行為甚至意志的權力，這種“父親的權威”在家庭關系中成為超越一切的“王權”。始終關注優秀傳統文化傳承與發揚的吳天明，在電影作品中保持著對傳統倫理價值的堅守。“父親”形象是傳統家庭倫理的典型能指符號，而權威的“父親”正是封建傳統倫理觀念的守門人。

《老井》中，萬水爺是權威“父親”的典型代表，雖然他不是孫旺泉的生身父親，但顯然扮演著“家長”的角色，而孫旺泉的父親在家中明顯處于“失語”的狀態。萬水爺身負著一家之主的責任與義務，也守護著一脈相繼的族訓與“規矩”。在封建倫常關系中，父權為大，父權家長有著支配家族人員及財產的權力，“他的妻妾子孫……未婚的女兒孫女，同居的旁系親屬”等都在他的權力范圍內。萬水爺作為這個家庭中顯而易見的家長，有著對家族財產及成員的最高支配權。父子之禮、長幼之序是延續千年的封建倫常，不得冒犯與僭越。因此，孫旺泉只得在萬水爺的安排下，倒插門去了寡婦段喜鳳家，對一個家庭來說，這維系著某種理所當然的恒常——這個家族兩性關系的平衡。由此可見，在孫旺泉的人生中，萬水爺以絕對的權威形象參與到孫旺泉的人生中。

《人生》中的巧珍父親在現代文明沖擊著鄉土文化的社會背景下，依舊主動行使著包辦子女婚姻的權力。然而，現代思潮影響下的青年人普遍開始有了自主意識，巧珍便是對抗父命，爭取愛情自由的青年人中的一員。不幸的是，追逐的愛情無疾而終，最后依舊被父權套上了枷鎖。從巧珍父親權力的權威性由被動轉到被印證，可見吳天明在面對傳統文化與現代文明碰撞的矛盾性與復雜性時，不自覺地傾注了自己的情感傾向。在《百鳥朝鳳》中，游天鳴的父親更是將自己的兒子“拋棄”在了焦三爺家學習吹奏嗩吶，強迫天鳴去完成父親的嗩吶夢。而對父親來說，兒子或許只是實現自己夢想的工具。

作為優秀傳統文化的守護者與踐行者，吳天明在自己為數不多的幾部電影作品中或多或少地樹立著“父親的權威”。這些父親的做法在當下看來也許有不妥與過激之處，但站在一個家庭或是一個族群的角度來看，他們的抉擇往往權衡了利弊，是心懷大義之舉。

二、失落的“父親”

“父親”形象的權威地位隨著新思潮的到來而被撼動，在西方，啟蒙運動將“自由主義”的大旗插在了封建制度的領地上。“自由主義”之父——約翰·洛克公開批判“父權主義”，認為“父親的權威”應是有限的，父親們對子女的支配只是出于引導、啟智、教養和保護，而不是專斷的統治和占有，不應被賦以生殺予奪的特權。當“自由”“民主”“科學”的思想傳入中國，新文化運動的序幕被徐徐拉開，在傳統家庭倫常中處于核心地位的封建父權也在所難免地遭到了猛烈的抨擊。近代，隨著新思潮的不斷沖擊，社會觀念也發生了巨變。新的家庭倫理觀念以掃除封建禮教為目標，使得傳統的家庭倫理受到了質疑，父親的地位也前所未有地遭遇動搖。到了20世紀80年代，中國電影進入文化批判的轉型時期，電影創作者們開始對民族的歷史文化、意識形態進行深度的反思、重估甚至顛覆。傳統的家庭倫理觀念正在解體，現代家庭倫理觀念尚未形成，“后現代家庭道德又滋生和蔓延開來”。此時，“父親”形象作為倫理觀念與封建制度的重要符號，遭受到批判與褻瀆。在吳天明的電影中，也塑造了一些消極、無力的父親，這些“失落”的父親形象雖然不再擔負起家庭的重任，他們愚昧、守舊、懦弱、失職，卻仍舊能夠在某一時刻閃耀出人格的光芒。

《人生》中高加林的父親得知兒子的不公待遇后，妥協于權貴勢力的淫威，只是忍氣吞聲抱怨世事的不公，并讓兒子像他一樣忍讓。但當父親得知高加林要拋棄巧珍時，仍然勸誡兒子要守本分，可見其溫良敦厚的質樸本性。《老井》中的旺泉父親作為“失語”的父親而沒有話語權，只能憑借自己不屈不撓的打井精神影響后輩。“父親與孩子相聯系的主要任務是教給孩子價值觀”。作為一名合格的父親，除了在家族中樹立威信，管理家庭事務，更重要的還要規范自己的言行，因為律己才能律人。旺泉父親雖少言，卻善行。他深知作為家長的自己，唯有“盡父之道”，身正律己，才能使后輩不令而行。他最終為打井獻出了生命，他那不畏艱險、不屈不撓的精神被老井村的后輩銘記，他的意外犧牲也徹底觸動了處于兩難抉擇中的孫旺泉。當孫旺泉跪在父親的棺木前，一輪紅日疊印在他的身影上，如同在他的靈魂中注入了“忠孝”的真諦，這是他觀念改變的開始，他心甘情愿地遵從了父命。

在吳天明的電影中，這些父親雖然失去了其權威地位，被親人疏棄、被時代拋棄、被觀眾鄙棄，卻仍然存有勞動人民身上最為質樸的真善美。

三、精神之“父”

傳統儒家文化體系中，“父親的權威”已經超越了家族關系中的長幼秩序，而成為文化想象中的能指符號，在他們的身上看得到一個民族的社會文化心理與情感道德經驗。當“家庭是孩子產生原始的自我感覺以及形成自我身份、動機、價值和信念的背景”時，家庭中的核心成員——父親對于孩子價值觀念的形成、人格的塑造起著舉足輕重的作用。“父親”作為某種文化意象，已不僅是生理學意義上的父親，他們還是“代表家庭和社會制度的維護者，他人命運的決定者，權力的掌握者以及精神上的領導者”。因此，在中國的文化體系中，父子關系的哲學意義不只是“血脈”的自然關聯，更是“文化”與“價值”的精神關聯。因此，父親們的教訓、智慧、學問與修行成為子女價值生命的根源。吳天明探索“父親”形象時，往往在批判舊式父親的同時，會塑造一個新式的“精神之父”。與那些愚鈍的、莽撞的、專制的父親不同，這些“父親”不一定是主角們生理上的父親，而是作為他們生命中的智者，在他們身處困境時為其指點迷津、校正方向。

《老井》中的萬水爺雖然扼殺了孫旺泉的愛情，卻在其孤立無援時傾囊相助，又將其“神”化，使孫旺泉為了打井而供奉一生心血。他是孫旺泉命運的塑造者，他也是家族的長老，是全村人敬仰的“權威”，寄托著全村人對“人能勝天”的企盼。他不僅是孫旺泉的“精神之父”，更是全族人的“信念之源”。《人生》中的德順爺在高加林心灰意冷之時勸慰這個心高氣傲的年輕人要學會接納故鄉的饋贈，在高加林拋棄了劉巧珍時告誡他不能逐末忘本。德順爺對于這片土地的情懷是善良純樸的勞動人民的縮影，他指引著高加林以期激發其對鄉土故里的情感。《百鳥朝鳳》中的焦三爺不僅教給天鳴嗩吶技藝，更注重對他世界觀與價值觀的培養，最終促成了天鳴人格的蛻變和升華。《變臉》中的變臉王于狗娃而言可謂如師如父，變臉王作為“救贖之父”拯救了狗娃的身心，他對藝術的執著和堅守也潛移默化地影響著狗娃的性情，二人相伴成長，書寫了一段守藝、守心的忠孝佳話。在《非常愛情》中，田力的父親雖缺席于兒子的成長，但他對于信念的執著與堅守卻深深地影響兒子：父親是他的榜樣，是他人生的領航者。

結 語

“父親”是中國傳統倫理觀念中的權威符號，吳天明電影中的父親形象是體現民族文化意識形態的能指意象。正如羅蘭·巴特所言：“倘若父親不復存在了，還講故事做什么呢？每一種敘事不就都要復原成俄狄浦斯嗎？講述故事不就是總要探尋某人的來歷、演繹某人與法則的沖突、轉入慈愛與仇恨的矛盾狀態嗎？”吳天明所塑造的父親形象既抱有根深蒂固的傳統倫理觀念，又遭受著現代文明的沖擊。“父親”們堅守著規則，卻又被不合時宜的規則蒙蔽，他們身上的矛盾性與復雜性是新舊時代文化交替下所遭遇的困境，也是吳天明在面對多元價值觀念共生與博弈的困惑。