“十七年”電影與同期來華日本電影的比較

（武漢大學 藝術學院，湖北 武漢 430000）

日本戰敗后，中日兩國關系出現了較長時間的停滯，也因此在很大程度上阻礙了兩國多方面的正常交流。1949 年新中國成立后的幾年里日本電影在中國銷聲匿跡，直到1954 年才在中國公映第一部電影《不，我們要活下去》，之后陸續零散的有二十部日本電影在這一時期“拜訪”過中國。此時期的中國正處于時代更替的新時期，中國結束了自鴉片戰爭以來常年戰亂的境遇，翻開了中國嶄新一頁，處在一個新政權鞏固的關鍵時期，全國上下都處在一種高度的政治自覺中。所以十七年時期，任何形式的文藝創作都是緊密圍繞構建國家意識形態、增強民族自信心和民族認同等政治使命為前提而展開并為此服務的，從而讓這一時期的中國電影創作與政治始終有剪不斷理還亂的關系，這一時期的電影也主要以教化功能為主。無論是國產電影還是外來譯制片，都有著非常嚴格的意識形態把控，其中美國好萊塢電影就被稱為“毒素”影片。1949 年，人民日報刊登了《肅清美英有毒影片，上海各界紛紛提出檢舉，要求政府嚴格檢查取締》一文；1950 年11 月，上海所有中英文報聯合發表聲明：“即日起停登美國影片的廣告”，可見對電影意識形態把控之嚴格。1954 年到1966 年之間，日本電影重新回到觀眾視野，不過稍加留意會發現，這20 部電影全部是出自日本左翼電影人士之手的“獨立電影”。

一、“工農本位”的主體建構

比較“十七年”中國電影和同時期來華的日本電影，有一個明顯的共同點，那就是“工農本位”的敘事策略，以工農階級為主要書寫對象。中國“十七年”電影以毛主席1942 年《在延安文藝座談會上的講話》作為指導思想，確立了以工農兵為主體的文藝創作方針，表明了文藝為誰服務的問題，以工農兵為敘事主體的文藝作品成為此時期文藝創作的基本范式。新中國剛剛成立，一切都欣欣向榮，所以這一時期的電影都是以“陽光面”呈現給觀眾的，通過影像媒介傳遞新政權的好。而日本則呈現相反的影像表述。戰后的日本社會風雨飄搖，社會發生了根本性變化，從而促使這一時期日本左翼電影工作者開始思考電影創作方向。處在那個動蕩與省悟的特殊時期，強烈的社會責任感激發了那些左翼電影人士通過電影反映社會現實的藝術自覺。“獨立電影”的出現與當時日本自身的現實情況是緊密相連的，即日本那種喪失獨立、生活遭到破壞、變成美帝國主義的軍事基地的情況，處在如此反動和省悟的年代，使得電影創作者不得不在他們的作品里有所反映。1945 年日本戰敗投降后，占領軍進入日本，日本開始了長達七年寄人籬下的生活，直到1952 年《舊金山和約》正式生效，日本才獲得了獨立，CHQ（盟軍司令部）限制日本電影的許多復雜規定也隨之解除，解放了日本電影的創作空間，號稱社會主義現實主義的獨立制片公司風靡一時，還出現了“日本勞動人民應該創造一個真正屬于他們自己的電影”。這樣的號召和中國十七年以工農兵為敘事主體的文藝政策有異曲同工之處。

日本獨立制片單位和獨立電影的出現，讓日本廣大無產階級登上了電影銀幕中心，成為主要對象，時代情緒以不同的電影表現形態出現在銀幕上。陸續登上中國銀幕的《箱根風云錄》《一個女礦工》《混血兒》《沒有太陽的街》《戰火中的婦女》《米》《蟹工船》《姐妹》等20 部日本電影，無一例外都是以反戰、揭露社會黑暗、反映工農階級貧苦為電影的主題思想，雖和中國“十七年”電影里“陽光、勝利”的敘事相反，呈現出“苦難、黑暗”的敘事落腳，但站在廣大群眾利益之上的創作出發點確與中國“十七年”文藝為誰服務的政策相吻合，都呈現出了“工農本位”的敘事主體。中日兩國雖為不同的社會性質，有如此的交叉之處除了兩國當時的歷史語境原因，另外還受到蘇聯的影響。日本進步電影和十七年中國電影有一個共同的師傅——蘇聯，“師出同門”讓兩者之間在題材、主題、美學精神等諸多方面都有交叉重疊之處。法國電影評論家喬治·薩杜爾曾這樣說道，“蘇聯電影的成功經驗，顯然是對山本薩夫、山村聰、龜井文夫，對日本全體進步電影工作者，同時也對整個新學派（從它一開始時起），起了巨大的啟發作用，井且被他們很好地吸收在他們自己的作品中了。”

二、電影的“人民性”

“工農本位”的敘事主體讓“十七年”中國電影與同期的日本譯制片有共同的本質，即電影的“人民性”。“人民”這一概念和含義在馬克思列寧主義意識形態里具有鮮明的政治性和階級烙印。無論社會結構如何變化，在馬克思列寧主義意識形態里“人民”是作為一種實體性社會階級力量，指“千千萬萬勞動人民”、“勞動群眾和剝削群眾”。基于這樣的定義，以他們為描寫對象的電影里就奠定了這一性質。新中國成立掀開了新的歷史篇章，廣大的無產階級登上社會舞臺中心，成為國家和社會的主人，同時也成為這一時期攝像機拍攝的主要對象。從鴉片戰爭開始，長達百余年的戰亂和內亂得以結束，中國共產黨帶領全國廣大人民讓中國站了起來，在對內對外的抗爭中，廣大的工農階級擔任著重要的角色，在新時代里自然是歡天喜地，中國翻天覆地的變化也激發了人們高昂的斗志和無限的創造力。且不說毛主席在延安講話中提出的指導方針，僅這樣歡天喜地的時代氛圍也會讓電影藝術家產生藝術自覺，加入時代的建設中，“十七年”中國電影整體的“勝利、喜悅”敘事話語是那個時代的必然產物。

再來看日本同期進入中國的這些電影。日本雖是資本主義國家，但“人民”這一實體性社會階級依然普遍存在，這一點無需置疑。列寧在對兩種民族文化的論述中說道：“在每一個民族中，都有兩個民族。在每一種民族文化中，都有兩種民族文化。”這兩種民族文化，分別是在“勞動群眾和剝削群眾”中產生的“民主主義和社會主義的思想體系”，和“資產階級的文化”。鑒于列寧的闡述以及上述對“人民”概念的限定，就容易理解日本電影中的“人民”性了。再沿著時間的齒輪回到戰后日本動蕩的社會，“獨立電影”的出現也實屬必然。當時一批左翼電影人士認為“只有我們才能拍出反映日本現實社會和廣大人民心聲的影片，獨立電影才是日本電影真正的棟梁”。《沒有太陽的街》《蟹工船》是根據德永直、小林多喜二的同名小說改編而來，而他們均是日本無產階級文學的代表。

“人民美學”及“人民電影”中的“人民性”是本質特性，對“人民性”的說明有助于更好理解“十七年”電影和同期日本譯制片的諸多交叉重疊處。19 世紀俄國詩人和批評家維亞澤姆斯基首次提出“人民性”這一概念，別林斯基和杜勃羅留波夫等人在此基礎上做了進一步說明。杜勃羅留波夫將“人民性”與現實主義美學原則聯系起來闡釋，他指出：“想要真正成為人民的詩人，還需要更多的東西：必須滲透著人民的精神，體驗他們的生活，跟他們站在同一水平，丟棄等級的一切偏見，丟棄脫離實際的學識等等，去感受人民所擁有的一切質樸的感情。”可見“人民性”電影的表達應該是以一種現實主義精神和人道主義情懷、排除等級偏見的創作思想去描寫廣大的無產階級人民，表現這一階級人民力量的電影。簡而言之，“人民電影”與“人民美學”就是堅持人民本位的創作思想、審美范式以及文藝理念。外加當時日本也受到了意大利新現實主義電影的影響，創作題材發生轉向。新現實主義是20 世紀40 年代興起于意大利的電影創作思潮，是在二戰廢墟上生產出的電影理論，特點為關注現實、以普通人為主人公，敘事風格樸實無華。當然和中國“十七年”時期電影略有不同，中國受當時歷史語境的影響，電影都是描寫新中國的新面貌、新人、新氣象，新政權建立急需利用電影進行民主革命和建設事業的宣傳工作，整合國家意識形態，用“人民電影”達到“團結人民、教育人民、打擊敵人、消滅敵人”的目的，和日本電影里苦難的情緒基調以及其他諸多方面存在差異，這些差異源于兩國不同的歷史環境和民族特點導致的文藝創作語境和心理的不同。

三、結語

綜上所述，雖有著不同的社會性質，“十七年”中國電影和來華日本電影間確有一些相同點。一方面源于均受到蘇聯的影響，一方面源自當時兩國的歷史語境。雖然兩國當時社會的情緒基調不同，卻為上述相同點提供了歷史背景。

注釋：

①見《戰后出口中國的日本電影目錄》，《日中文化交流》60 號，載劉文兵《日本電影在中國》[M].北京:中國電影出版社，2015：92.

②見《肅清美英有毒影片，上海各界紛紛提出檢舉，要求政府嚴格檢查取締》，載《人民日報》1949 年9 月21 日.

③見陳播主編.《中國電影紀事編年·發行放映卷(上)》[M].北京：中央文獻出版社,2015:7.

④劉文兵.《日本電影在中國》[M].北京：中國電影出版社，2015：86.

⑤喬治·薩杜爾、何正.日本進步電影[J].電影藝術譯叢，1956（06）:45-61.