近十年（2008-2018）中國古代揚州流寓文學研究綜述

（江蘇師范大學 敬文書院，江蘇 徐州 221116）

歷史上揚州是個令人心馳神往的地方，流寓之士初至揚州時，大多都是和平年代。他們中有官員、士子、傳道士等，流寓至揚州，大多是為了生計。身為流寓主體，除了養身修心、經營自我、安頓家庭之外，他們對其寓居之地——揚州，也生有感情而聊以揚州為故鄉。其中不乏一些在寓居揚州短短時日為地方文化做出了卓越貢獻的人物，這往往會使得他們受到揚州官府與當地百姓的尊崇。而揚州作為有一定影響力的歷史文化古城，其名聲的確立得益于揚州地方對于五湖四海流寓之士的接納以及流寓者本人與流寓之地揚州雙方之間的相互認同與接納。總之，流寓的經歷在那些流寓之士的人生中或多或少都留下了濃重的色彩，通常也影響到了他們各個方面的改變，不僅僅在其文學趨向與寫作特色上，最為后人所忽略的也往往最核心的是其性格上的改變，這些改變都使得他們在這段經歷中實現了自我價值。

流寓文學經典之所以能夠產生，究其根本原因還在于作家的流寓經歷。沒有流寓，哪有流寓文學？更別談傳頌至今的流寓文學經典。流寓經歷可以說是流寓文學經典之基。無論是由于政治因素而慘遭貶謫還是因王朝混亂而被迫流徙，抑或是因出使被扣留塞外或國破家亡而遷居異域，流寓之士都身陷一種前所未有的生存困境，這種困境不僅僅是物質生活的匱乏，還包括了精神上的痛苦、孤獨、消沉與迷茫，對所流寓之地的自然環境及民風民情的不適等。這些作家的心態往往都會發生天翻地覆的變化，不會因自己向朝廷申請調離政治中心而歸為平靜，或是被統治者放還而把這段流寓經歷當作一段蜻蜓點水般的游歷。在眾多不適中，精神上的孤獨與痛苦無疑是最為突出的。在異鄉日久而定居，那些流寓之士年少時的傲氣與熱血往往都被消磨殆盡，寄人籬下又會對自己尊嚴造成毀滅性的打擊，知己深交通常都是相隔千里而不能相望相遇，心中苦悶自然是郁結而不得吐。一言概之，對于流寓者而言，其精神上的孤獨就是當時最大的生存困境。但是換一個角度來看，從流寓文學作品本身出發，流寓作家的生存困境又往往是流寓經典產生的必要因素。不僅作家，就是普通老百姓處于生存困境時，除了對生命的執著追求外，對金錢、名譽等這些身外之物可以說是沒有一點要求。身居異鄉的他們對于政治不抱有任何興趣，甚至對統治者產生了厭惡之感。古今文人向來如此，一旦作家對政治無所追求，他也就無所畏懼，這樣一來其思想就能獲得徹底的解放，只有思想得到了解放，藝術才能得到充分的發揮，其文學趨向也將不同程度地顛覆自我的認知，先秦莊子“解衣盤礴”，盛唐李白“斗酒詩百篇”，北宋東坡“一蓑煙雨任平生”，說的都是這個道理。所以從藝術的角度來說，作家的流寓經歷也是文學經典產生的必要因素。

一、八怪之首——金農的流寓經歷

文人流寓的原因大體可分為政治因素、經濟因素、地域因素、文化因素及文人自身因素等，從客觀上來講，作家的流寓特別是因政治因素而慘遭貶謫的流寓往往就是賦閑——辭官而居。從我們旁人的視角來看，賦閑意味著告老還鄉、清閑余生，但單單就創作的角度而言這未必不是件好事，因為一定程度上它能夠讓作家免于被繁冗政務纏身，還可以打發掉一些無聊的應酬，從而能為作家留有足夠的閑暇時間來從容地進行觀察和思考，這往往孕育著一個新文學作品的誕生。文學創作既需天馬行空話想象，也同樣離不開澄心靜慮，畢竟“慢工出細活”。日理萬機的生活固能產生好的作品，但畢竟缺少了細心的推敲打磨，往往不能成為流傳千古的經典。

我們以揚州八怪之首的金農為例，金農天姿聰穎，博學多才。乾隆元年（1736）受裘思芹薦舉博學鴻詞科，入都應試未中而郁郁不得志，遂周游四方，終無所遇。年方五十，開始學畫，前有早年游歷的見聞為其積累下淵博的學識，再得益于其深厚的書法功底，終成一代名家。金農的一生，大半在坎坷中渡過。“八月飛雪游帝京，棲棲苦面誰相傾。”因金農早年常外出游歷，他的家產悉數耗盡。為了積攢赴京趕考的費用，他不得不割舍其心愛之物《華山碑》于他人，結果卻不盡人意——不是所有人都賞識他的才華，空有滿腹經綸又如何？禍不單行，隨后科考的失利如一盆冷水，澆滅了金農原先懷揣的文學夢，讓他心灰意冷。為生活所迫，從此，金農移居揚州，開始了自己鬻文賣畫以自給的生活。

在藝術創作方面，金農前半生專攻書法，積累了深厚的書法功底，其書法造詣在“揚州八怪”中是最有成就的一位，基本上不涉獵畫畫，年過半百后才著意于作畫。盡管起步很晚，可他成功地將其以往在書法作品中所表現出的風格以及多年積累下來的經驗移植于繪畫上，金農作為“揚州八怪”的中心人物，其繪畫風格所表現出來的獨特的審美趣味和品味，讓他的畫作在揚州畫壇也能占據一席之地。金農晚年的生活很不如意，窮困潦倒，潦倒到依靠販賣古董、抄寫佛經，甚至于刻硯、畫彩燈來增補家用。但也正因如此，他有大量的時間來完善他的書畫創作。

流寓的經歷對于作家來說是社會現實對他們的沉重打擊，艱苦的生存困境導致作家的心理狀態發生重大變化，致使“人窮則反本”“詩窮而后工”，前者著重表現在思想情感的層面上，后者則是從藝術形式的層面來揭示流寓主體作為主觀內在因素以及流寓經歷作為客觀外在因素對流寓文學產生的重要性以及必要性。

二、鄭板橋客居揚州

鄭板橋可謂英年才俊，康熙秀才，雍正十年舉人，乾隆元年進士，年紀輕輕就做上了官山東范縣、濰縣縣令，在為政期間政績顯著，后因生活困苦，鄭板橋棄官至揚，三十歲以后主要客居揚州，以賣畫為生，實救困貧，托名“風雅”，也自此成為了“揚州八怪”的核心人物。其詩、書、畫均曠世獨立，世稱“三絕”。雍正三年（1725 年），出游江西，于廬山結識無方上人和滿洲士人保祿。出游北京，與禪宗尊宿及其門羽林諸子弟交游，放言高論，臧否人物，因而得狂名。在京期間，結織了康熙皇子、慎郡王允禧，即紫瓊崖主人。作為一代畫師，鄭板橋在中國的影響力，幾乎已經達到婦孺皆知的地步。

縱觀板橋的一生，其與揚州的淵源至深，緣不可解。可以這么來說，“如果不是當時揚州濃厚的歷史文化及其繁榮的工商業等大環境的育養，就不可能成就鄭板橋后來的杰出藝術；換一個角度，如果沒有鄭板橋之獨領風騷的‘詩書畫’三絕，‘揚州畫派’的鮮明個性及其深遠的影響力也同樣會黯然失色。”“唐世鹽鐵轉運使在揚州，盡斡利權，判官多至數十人，商賈如織，故諺稱‘揚一益二’，謂天下之盛，揚州為一而蜀次之也。牧之有‘春風十里’‘珠簾’之句，張祜詩云：‘十里長街市井連，月明橋上看神仙。人生只合揚州死，禪智山光好墓田’……徐凝詩云：‘天下三分明月夜，二分無賴是揚州。’其盛可知矣。”“十里長街市井連，月明橋上看神仙”一句用得極妙，唐代的揚州是當時著名的大都市，時有“揚一益二”之稱，前句給足了讀者廣闊的想象空間：十里長街人頭攢動，店鋪酒樓星羅棋布，還有琳瑯滿目的金銀首飾，都一起涌入了眼簾；次句接連出現了三個典型意象：月、橋、神仙，這三個意象堆砌，共同渲染出揚州城傍晚的繁華秀美、宛若仙境。天下明月的光華有三分吧，可愛的揚州啊，你竟然占去了兩分。撇開詩人本身殷切思念之情，“天下三分明月夜，二分無賴是揚州”一句可謂是將揚州古城的魅力都傾注于這一輪明月之中，“無賴”一詞表現了詩人對揚州的無限寵溺，給揚州裝點出無限撩人的風姿。

雍正元年（公元1724 年），31 歲的鄭板橋來到揚州城賣畫。其后，他便與揚州進行了一場長達十余年的“親密接觸”，對于鄭板橋來說，這是他的第一次，并將這段時間自喻為“十載揚州作畫師”。若要認真考究這期間鄭板橋所游歷的地域，他曾出游過江西、湖南、湖北、四川、陜西，以及山西等地，耗時約兩年多；此外，他也曾暫居揚州天寧寺潛心研習“舉子業”，閑暇之余也會回興化老家陪伴親人。我們對這段時間鄭板橋的流寓經歷做以下兩點詮釋：一是無論他游歷于何處，他的主要落腳地還是在揚州；二是賣畫、寫字和作詩，已成為他生活中不可或缺的一部分。正值鹽商的全盛之時，揚州又處于“漕運中心”，“販鹽”可謂是一本萬利的絕好機遇。得益于鹽利，不少鹽商們甚至達到了“富可敵國”的程度。除了玩樂之外，那些鹽商們也好風雅，醉心于收藏名人字畫，作為典型的“暴發戶”，鹽商們的斗富心理終究難以掩飾，他們往往覺得購買價越高，越能顯示其“尊貴”的身份。一時間，“品字畫、頌詩書”的書香氛圍在揚州彌散開來。鄭板橋就在這樣一個風流儒雅的環境下，衣食無憂，賺錢養家之余，吟詩作畫、讀書會友也都不在話下。他曾寫下題為《揚州》的七律詩，該詩曰：畫舫乘春破曉煙，滿城絲管拂榆錢。干家養女先教曲，十里栽花算種田。雨過隋堤原不濕，風吹紅袖欲登仙。詞人久已傷頭白，酒暖香溫倍悄然。這是一組描述揚州春夏秋冬四時景色的詩，里面包括了揚州給他帶來的特殊感受，也涵射對其繁華背后隱憂的深刻思考，我們可以這樣講，這組詩歌完全可以作為研究當時揚州景象的歷史資料，為學者編寫揚州地方志提供了一定意義上的佐證。

三、李鱓罷官流寓揚州

李鱓（1686 年—1756 年），字宗揚，號復堂，別號懊道人、墨磨人，江蘇揚州府興化人，明代狀元宰相李春芳第六世孫，清代著名畫家，“揚州八怪”之一。康熙五十年中舉，康熙五十三年召為內廷供奉，其宮廷工筆畫造詣頗深，因不愿受“正統派”畫風束縛而遭忌離職。乾隆三年出任山東滕縣知縣，頗得民心，因得罪上司而罷官，李鱓“以忤大吏罷歸”。在“兩革科名一貶官”之后，至揚州賣畫為生。這里值得一提的是，李鱓客居揚州期間，與同鄉人鄭板橋關系最為密切，并有了后來鄭燮“賣畫揚州，與李同老”之言，足見二人交情至深。

乾隆九年（1744 年）春節前夕，李鱓風塵仆仆地返回興化，興化老家水田千畝，過去家資豐厚，但是由于“兩革功名一貶官”，花費甚多，家境逐漸蕭條，這樣的日子是很難過的。第二年，六十歲的李鱓心有不甘，只身趕往揚州，說是“復作出山想，來郡城托缽，為入都之計”。“托缽”即板橋所言“作畫依然弄筆來”，繼續經營他的賣畫生涯。弄筆就需要好筆，于是李鱓寫信給他在杭州的侄子，托他去有“張老娘”招牌的店里買88 支好筆，并仔細說明品種要求。他又特地叮囑侄子請教當地名畫家辨別“張老娘”招牌的真偽，不過，又關照到萬萬不可提及這是他自己所需要的東西。由此可見，這時候的流寓主人公李鱓已經落入一個“以畫為業則陋”的圈子里來了——像他們這樣的文人縱有一肚子的墨水及精湛絕倫的畫技，是不被當朝人所青睞的，換言之，也就是看不起，文人自己也意識到了這樣的處境，往往都將自己“畫師”的身份加以掩飾，以防為人們所詬病恥笑。

但就是這樣一個環境，造就了李鱓作畫技藝上的突破。“賣畫不為官”是他在這一期間堅守的人生信條，即他把在廟堂之上不能或不敢完全表達的個性色彩充分表現在他的畫作上。當時盛行的宮廷畫往往都需要擬古刻板、華麗世俗的東西，在他畫作上表現出的卻是筆墨的恣意縱橫、放蕩不羈；畫頁就是李鱓的自由天地，在這個無須顧忌的自由天地里他用不拘形式的筆墨來表達他內心的痛苦與孤獨。他的這種突破，在當時絕大程度上是受到非議的，“傭兒賈豎論非是”，盡管如此，依然有許多有識之士支持他、欣賞他。局面開始逆轉，并呈現出好轉的趨勢，商品經濟迅速繁榮，藝術創新成為當朝一個新潮流，這就要求不落俗套的審美視角，種種跡象從客觀上都支持以及肯定了他在藝術上所做出的的變革與創新。可以說，主人公的流寓經歷是造就他新異風格的重要因素。

不難看出，流寓文學經典兼流寓文學和文學經典為一體，往往集政治因素、經濟因素、地域因素、文化因素及文人自身因素等為一體，流寓主體作為主觀內在因素以及流寓經歷作為客觀外在因素在流寓文學產生的過程中起到了不可或缺的決定性作用。