電影《烈日灼心》的改編策略

（遼寧師范大學 遼寧 大連 116012）

2015 年上映的《烈日灼心》改編自女作家須一瓜的長篇小說《太陽黑子》，影片中對于人性的剖析，直擊人的心靈深處。辛、楊、陳三人行走在善惡之間，犯下了難饒恕的罪，走上安良除暴的贖罪路途。通過善與惡的碰撞、情與理的糾結，罪與罰的終結，將觀眾帶入了一場灼心之旅。小說到電影的轉換是一個漫長的過程，其中包含了導演風格的融入、對現實的關注、電影語言的置換等等，但影片不俗的票房成績足以讓人肯定改編的成功之處。作為一部商業電影，《烈日灼心》不僅獲得了商業上的成功，更收獲了藝術上的認同。

一、融入作者風格的改編

小說文本與電影文本有兩套完全不同的語言表達系統，改編作品的最終呈現樣態取決于導演或編劇對于原著的解碼和再編碼。導演從原著作品中借鑒部分內容去確立自己的話語機制和表達視角，而在這過程中導演的思想意識、美學觀念和文化追求顯得尤為重要，潛在影響著作品的藝術風格。曹保平和許多“視覺系”導演不同，作為編劇出身的學院派導演，《烈日灼心》、《李米的猜想》、《光榮的憤怒》三部院線作品讓他形成了自己獨特的劇作風格——強烈敘事。曹保平擅長勾勒極致人性，營造極致矛盾，在《烈日灼心》的改編中同樣如此。就像曹導所說：“我感興趣的是這種拋離正常軌道之后人的狀態，因為這更容易表現出人的復雜性，包括人性中亮的一面和暗的一面。”

影片中辛、楊、陳犯下了大罪，他們本能的逃脫著犯罪事實，為此隱匿在社會底層生活。從此以后做好事成為他們贖罪的方式，也成為他們內心深處強烈的精神寄托。無論是辛小豐用煙頭燙去指紋的習慣，還是楊自道極力去掩飾自己胸前的紋身等細節，電影都對原著做了極大程度的保留。在此基礎之上，為了達到對人物的極致刻畫，導演對人物性格和所陷困境做了進一步的深描。首先，小說中辛小豐是一個脆弱而敏感的人，在電影中，是辛小豐最先知道尾巴的病情，他糾結又害怕，在面對內心的罪惡壓力和躲避警察的追查的緊張情緒的同時，他還需要承受更大的情感煎熬：隱瞞尾巴的病情。最后，扛不住壓力的他哭著說出了尾巴病情的事實。淚水強化了辛小豐敏感、懦弱的人物性格，讓這個“罪犯”的脆弱與卑微展現的淋漓盡致。其次，在小說中，三人的七年過得并不是很和諧，他們常常互相責備過錯，在小說中他們更加貼近亡命徒孤獨的形象。但是在電影中，將三人塑造成家庭一樣的關系。楊自道受傷以后，辛小豐拼命背著他去醫院，兩人像是生活在黑暗地下的螞蟻，只能在燈光熄滅的時候互相舔舐傷口，喚起了觀眾極大的同情心。

導演最初試圖以卓生發作為男主構建一個犯罪懸疑故事，但是卓生發和伊谷春倆人只能選擇其一作為敘事主線，一方面因為導演想要表達罪惡不能救贖的主題，而伊谷春這條線能夠更加強烈的表現這個角度，另一方面考慮到主流商業電影的定位，導演最終選擇了伊谷春，但并沒有將卓生發這個人物完全去除，而是將他塑造成一顆“定時炸彈”，成為一個似乎脫離整個故事，但卻永遠存在的不穩定因素，給影片營造了一種神秘感和陌生感。“在現代主義的視野下，明顯感覺到一種深重的內心化、零散化和哲理化的傾向。很多藝術電影不再呈現諸種環環相扣的因果鏈條，轉而表現很多具有隱喻性的、沒有明確所指的藝術性筆觸，以此來還原生活的偶然性和荒謬性。”卓生發就是這樣一個充滿形式感的人物，曹保平喜歡營造一些“有意味的形式”，看似無用，卻又隱藏著耐人尋味的審美訴求和深邃哲理。卓生發這一角色為電影構建了另一種表達空間。其一，竊聽像一把劍，懸在三人頭頂，讓三人在天界山的一切行蹤變得緊張而局促。其二，這個人物可以看作是曹保平導演在商業電影中對于藝術創作的熱情，將打斗、血腥、暴力等視覺快感轉換為冷靜、克制的低調隱喻，所產生的力量隱秘而強大，十分耐人尋味。

二、基于現實因素的改編

如果說導演風格是改編的潛在影響因素，那么現實就直接影響著最終的作品呈現狀態。改編并不是簡單的從文學到電影的“形式轉換”，而是一次“對話”，既是與已經成為“歷史”的原作的“對話”，也是與正在發展的“現實”的“對話”；既是與原作者的“對話”，也是與未來影片潛在的接受者的“對話”。對于這部商業電影來說，與“影片未來的潛在接受者”、“正在發展的現實”的對話，很大程度上影響著它最終的市場成績。

在電影中，“第四人”的出現飽受爭議，在原著中辛、楊、陳就是七年前強奸殺人案的兇手，但是在影片中卻設置了“第四個人”，辛小豐在一種原始欲望的驅使下，強奸了女孩，導致女孩心臟病猝死，但殺害女孩其他家人全部是“第四個人”所為，驚慌之中，三個少年將第四人推下水庫，因此三人以為一切罪惡因自己而起，最終選擇了死亡，三人死后才道出真正的殺人兇手，強烈的反轉令人震撼。這樣的改編無疑是充滿爭議的，但是不可否認的是，“第四人”的出現讓故事更加具有穿透力。第一，按照曹保平的話來說，三個涉世未深的少年犯下殺人慘案，而死后又營造了天衣無縫的犯罪現場，實在令人難以信服，這樣的改編很大程度上完善了影片的敘事邏輯。第二，比較來說，電影所帶來的經濟效益和社會效益都遠遠超過小說，因此對于影片的創作者來說，不該去傳達一種罪惡可以被救贖的價值觀，反之，從受眾的角度來說也無法接受一個殺人犯得到原諒，或者受到同情。如果他們三人真是殺人兇手，那就沒有了后面的灼心之感，觀眾只會期待三人的死亡，影片需要對此現實問題進行藝術化的處理。第三，影片在“第四人”出現之前，一直在給觀眾營造一種緊張感和焦慮感，這種氣氛的營造，就像希區柯克所說的“期待式懸念”：幾個人圍坐在桌旁，進行一場漫長的談話，突然炸彈爆炸了，觀眾會感到震驚；同樣的場景，告訴觀眾桌子下面有一顆炸彈，這時這場對話就有了另外的意義，“一方面害怕人物發現我們已經知道的東西的那一時刻，另一方面同情那些我們眼睜睜看著走向災難的人物”。等到他們一步步走向死亡，懸念感漸漸消失，反轉就在此時登場，影片最初營造的神秘感得到了解答：殺人兇手另有其人。整個故事龐大而復雜，一個“第四人”讓所有的細節和敘事大放異彩，強化了人物的悲劇性色彩，極具戲劇張力。

三、符合電影文本的改編

小說《太陽黑子》信息量非常豐富，多條線索齊頭并進，而電影只有短短的138 分鐘，想要講清楚一個犯罪故事，需要導演對原作進行量的刪改。

在這一方面，影片中最具代表性的是“尾巴”。首先，導演改變了尾巴的出身，由原小說陳比覺姐姐撫養的孩子轉變為被殺害女孩的私生子。這樣就做到了情感的一個簡化和集中，讓辛小豐的愧疚感變得有理有據。其次，在原小說中尾巴的出場率很高，而在影片中尾巴一共出現了六次，均無一處閑筆，有節奏地推動著故事的發展。尾巴第一次出現是陳比覺給金魚“消毒”，尾巴蹲在一邊，指明三人七年以來鐵三角關系的原因。三人與小女孩產生的深厚情感成為了彼此的紐帶。同時，尾巴的“金魚童話世界”與辛小峰所面對的危險產生對比，暗示辛小豐對尾巴的深厚的“父愛”。第二次與第三次出現均在醫院，指明了尾巴患病，讓辛小豐再度陷入焦慮，是否拋棄尾巴的選擇將他再次逼向絕境。第四次是辛小豐與楊自道要將尾巴送給別人撫養，彌留之際，辛小豐將尾巴患病的事實告訴了楊自道，他們留下的選擇決定了與伊谷春貓鼠游戲的升級，影片進入高潮階段。第五次是三人在醫院陪尾巴吃飯，尾巴得到了有效的治療，辛小豐一改緊張情緒，暗示已找到對付伊谷春的對策。在此場景之后，便是辛小豐偽裝成同性戀消除了伊谷春的懷疑的情節，情節環環相扣，循序漸進。第六次是在影片最后，伊谷春帶著小尾巴在海邊玩耍，曹保平在接受采訪時說：“過程已經很罪惡了，結尾為何不溫暖一點？”明亮溫暖的色彩與影片的整體基調不同，一個完滿的結尾既是導演個人創作風格的體現，也更加適合一部商業片的制作規律。

這部電影除了對人物進行集中化的建構，對于情節的設計也在盡量的簡化和集中，充滿了戲劇張力和藝術感染力。小說中，作者并沒有一開始就告訴讀者兇手，而是隱藏懸念讓讀者去猜測，但是電影跟小說不同，電影是限時消費，電影一開始就解了扣，以一種全知視角敘述。這樣的改編在很大程度上削弱了懸疑的色彩，于是導演將大篇幅放在了警察的職業特性，讓影片高潮迭起。雖然兩人在行動中互相賞識，但是卻無法阻止伊谷春對他的懷疑，這種情與理的糾葛讓兩個人都承受著煎熬。終于在驚心動魄的高樓追逐之后，伊谷春親自把他送入監獄，兩人的高山流水之情開始于追捕之中，也結束于追捕之中，整個敘事結構完滿又干凈，將原本復雜的小說文本轉換成為集中的、有節奏的、有側重點的影像化敘事。

影片《烈日灼心》是一部具有現實意義的改編作品。小說《太陽黑子》本身就具有影像化的特質和現代社會關注的人性主題，而改編的過程中導演一方面需要克服現實審查環境的限制，另一方面也需要滿足觀眾的情感需求，在這部影片里導演將現實與藝術之間那條微妙的線把控得十分精準，我們不光看到了導演對于劇作的嚴密改編，也看到了熟悉的曹導風格，是一次內外兼修的電影改編。