淺析徐曉鐘的導演藝術追求
——以話劇《桑樹坪紀事》《浮士德》為例

張紫薇

（天津師范大學 天津 300384）

《蕭伯納的戲劇理論及其實踐》一書中是這樣概括戲劇劇本的好壞的，“一個具有思想和生命力的劇本是本身獨自構成的，那種由沒有思想的戲劇技術員寫成的‘結構嚴謹劇’是一個顯眼的沒有嬰兒的搖籃，這個搖籃由于是空虛的，沒有生命的，因此終于變得和去年的帽子那樣陳舊過時。”而在徐曉鐘導演的作品當中，總能探尋到具有重大借鑒意義的思想內容，無論是從前還是現在都不曾過時。他將文學性作為戲劇創作的第一性，其導演的作品“粗俗”與高雅并存，看似人物語言不甚高雅，可總能從其中找出那股神圣感。徐曉鐘是中國最早一批戲劇藝術大師的“繼承者”，在戲劇表現的觀念及技法上他在繼承前輩現實主義美學追求與傳統的同時，引入了“形象種子”的概念，以此來體現影響舞臺氛圍的構思和意向，增加話劇作品人物的立體感。徐曉鐘是一位很有戲劇抱負的話劇導演、話劇理論家、話劇教育家，他的作品中熔鑄了“西學東漸”式的本土化戲劇創改訴求，他力求將其本人主張的“表現美學”呈現于現實主義話劇作品之中。

一、將文學性作為第一性的編創追求

一位戲劇學家的戲劇造詣首先是根植于文學性的。對于戲劇創作而言，由于劇本的載體是文字，所以文學性必然是第一性的。曉鐘導演曾說到：“（導演構思）是導演自己對劇本哲理內涵與藝術形象的解讀，應該是導演從劇本引發而來。”由此可見，曉鐘導演在執導劇作的時候都是牢牢抓住劇本，在劇作的基礎上加上本人的藝術性導演構思，最終呈現出優質的作品。直到今天他的《桑樹坪紀事》《麥克白》《培爾·金特》等作品仍被奉為國內戲劇的經典之作。

雖然其本人進行導演創作之前是尊重文學作品的，但這并不代表他的創新能力會因此受限。1986年《桑樹坪紀事》被搬上舞臺之后，徐曉鐘導演在實驗報告中寫道：“1986年冬，我選中了朱曉平的桑樹坪系列小說的三個中篇——《桑樹坪紀事》《桑塬》《福林和他的婆姨》作為實驗性的文學基礎。小說深深地觸動了我，它不僅使人們看到我們民族非凡的韌性和生存力，而且對民族命運作了勇敢的反思，具有深刻的歷史內涵，我認為這是一部在深層意義上呼喚改革的作品。

2008年徐曉鐘導演的歌德詩劇《浮士德》在上海話劇藝術中心上演，此時的他已進入耄耋之年，在此之前他研究了該文學作品近二十年，可以追溯到1991年黃佐臨先生“欽定”徐導做《浮士德》的導演這一佳話。在做話劇改編時他采用了在戲劇文化上造詣頗深的余匡復教授的譯本，在尊重原著的基礎上采用了傳統的詩句形式，將原著大量的臺詞予以呈現，用“移情效應”將觀眾對名著的“熟悉感”轉移到詩劇上。或許是徐導導戲時的年齡與歌德在成書時的年齡相仿，他更能在書中找到哲理性的情感共鳴與詩意化的表達，站在巨人的肩膀上視野更加廣闊，他立足于作品風格并將其加以外化，使之更符合原作的情感基調：穩重、悲痛且平和。

二、造型追求：提出“形象種子”的概念

“形象種子”本是斯坦尼斯拉夫斯基體系中的一個導演術語,也指導演的構思和意象,有時候也是導演心中所要表達形象的整體象征，“是一個演出形象化的思想立意，它是概括思想立意的象征性形象，是發生在整個演出的各種具體形象的種子”。在徐導這里，斯坦尼斯拉夫斯基體系與布萊希特體系不是對立關系，兩者可以相互結合，為導演和演員所用。

《桑樹坪紀事》把握住了原小說塑造人物時所體現的“人物繡像式”結構，將人物的性格加以放大，把一個個的小矛盾運用戲劇化手法完成從構造到進一步激化的過程，再融合布萊希特的“陌生化效果”，構成了“圍獵”的戲劇氛圍。此處的“圍獵”就是《桑樹坪紀事》的形象種子。從微觀視角來看桑樹坪的村民們就是人民公社化運動時期肩負著民族生存與發展重壓的一個個時代縮影，他們被封建思想圍獵，物化女性、顛倒黑白、互相揭發……他們的閉鎖、愚昧與貧窮將他們同化成了“吃人”的怪物，他們的同室操戈、互相殘害，而自己卻不能得到什么實質性的好處，這也形成了同胞相殘更加頻繁的惡行閉環。從這一層面而言，他們既是圍獵者，又是被圍獵者。形象種子是戲劇舞臺上關于主題的濃縮，是一部劇作生命力的體現。特殊時期的集體無意識造成的一出出荒唐的鬧劇不斷重演。

在詩劇《浮士德》中，導演將“形象種子”定義為“無邊大海中的苦行者”。作為天主的“仆人”的浮士德為了找到屬于人的自由，無奈之下勇敢地與惡魔簽訂了條約，從此打開了潘多拉魔盒，成為“苦行者”，他要用人性去挑戰神性，用一己之力掙脫宗教的枷鎖……悲劇是這部作品的內核，歌德將“美好的東西撕碎給人看”，懷疑與否定貫穿于整個故事的始終，他放大了人的能力的有限性，對人類及人性持懷疑態度。而徐曉鐘導演在這部作品的改編上注入了一些悲憫意味，他對人生與人性持肯定態度，強調了“苦行者”浮士德作為人的正面價值，迎合了國內主流的思想傾向。

三、美學追求：現實主義的“表現美學”

徐曉鐘導演作為新時期最具影響力的戲劇革新者，他將“再現美學”延伸至“表現美學”的范疇，繼承了三大表演體系之特色，融合了民族化與現代化的表現手段，創造出了新的美學思想。“表現”的淺層含義意為把人物幻想外化表現出來，而表現的過程就是人物心理表達進一步細致的過程，區別于“再現”，再現雖也涉及人物心理，卻表達不明顯，缺少了起到暗示與象征作用的“服化道”、人物行動、人物心理等方面的直接表現。

《桑樹坪紀事》的一個最大的道具就是象征著黃土高坡的大型轉盤式舞臺，在這里上演著一出出“圍獵”與“被圍獵”的場景，這個道具在20世紀80年代的國內出現，在當時也是一個創新性的舞臺調度，區別于當時的樸素再現美學的道具設置。《桑樹坪紀事》雖然是一部批判封建殘余、民智未開化的現實主義作品，徐導卻在里面設置了魔幻現實的片段，比如癡傻的福林受村民們教唆后“天真”地當眾把青女的褲子脫下，青女對愛情與家庭的希望徹底幻滅，悲憤下場，舞臺燈光轉暗，一束光打在象征青女的殘破的女性古石像上，彩芳將衣服蓋在石像上，隨著舞臺旋轉，村民們紛紛向石像下跪……這里強烈的隱喻不僅僅暗示著青女的悲憤欲絕，也體現著導演批判惡民、心疼以青女為代表的受到“圍獵”的女性的感情傾向，彰顯出他對弱勢群體的關懷。話劇《浮士德》在“服化道”上下了很深的功夫，黑色代表浮士德,白色代表格蕾青,紅色代表魔鬼靡菲斯特，暗示人物的性格及人格特征。浮士德被“逼迫”著喝下忘川水時，杯子剛沾到他的嘴巴，舞臺燈光頃刻變為紅色，略帶詭異地呈現出他對愛情的渴望及對情欲的欲望。他的美學主張是對國內戲劇舞臺上視聽內容的革新，豐富了心理外化表現的范疇，富有個人特色并彰顯了極致的美學追求。

徐導在1996年出版的《向“表現美學”拓寬的導演藝術》這本專著的“后記”中寫道：“當我最近重新翻閱它們時猛然感到,一頁歷史似乎要翻過去了，我指的是戲劇藝術的‘新時期’！”徐曉鐘導演對各類藝術風格和流派持辯證的態度，他始終堅持“揚棄”，注重在實踐中學習并發展國內的戲劇文化，他在創作與教學中秉承了現實主義美學的傳統，倡導展現“在體驗基礎上的再提現藝術”，是守護“藝術真實”的先行者。他在后來拓寬“表現美學”邊界的時候，也從未忘記過他的戲劇觀念與追求。

四、小結

徐曉鐘為中國戲劇行業發展帶來的不僅僅是他導演的戲劇作品，更是他一貫倡導的戲劇觀念，他用這些觀念影響了諸多戲劇導演、評論者、演員等。從根本上來說他是一個包容型的戲劇藝術家，在話劇創作理念上能夠兼收并蓄，追求外國戲劇本土化，本土戲劇民族化，并在立足文本的前提下創新國內美學形式。他的戲劇觀點在很大程度上推動了同輩和后輩導演的意識走向現代化。他敏銳而準確地把握住了我國戲劇環境的變化，積極吸收各流派觀念，豐富自己的戲劇文化體系，無論是從教學上還是從創作上都推動了國內戲劇藝術的改革。他致力于戲劇藝術的探索與實踐，將藝術熱情揮灑在藝術舞臺和三尺講臺之上，給中國話劇事業的發展提供了極大的幫助。如今他已是一位上壽老人，在他的教育下誕生了一批又一批的戲劇人，或傳統或實驗，都給國內的戲劇事業做出了不小的貢獻。徐曉鐘先生是話劇界學院派的代表卻不落窠臼，一直致力于積極尋找中國話劇的自洽之路，值得后輩尊敬與敬仰！