新空間再造與多手段融合
——對(duì)蒙太奇運(yùn)用于棚內(nèi)電視敘事類文藝節(jié)目的思考

杜 黎

（湖南省益陽市廣播電視臺(tái) 湖南 益陽 413000）

一、單一舞臺(tái)空間的缺憾癥候及影響

棚內(nèi)電視敘事類文藝節(jié)目主要是在電視臺(tái)演播廳、劇場或錄影棚的舞臺(tái)進(jìn)行，這類節(jié)目應(yīng)該兼具舞臺(tái)藝術(shù)和影視藝術(shù)的雙重特性。一段時(shí)間以來，許多棚內(nèi)的敘事類文藝節(jié)目都是在單一的舞臺(tái)空間內(nèi)完成的，這個(gè)空間一般是呈“三堵墻”式的閉合型結(jié)構(gòu)。一些節(jié)目組為了在視覺觀感上顯得有“立體層次”，也進(jìn)行了一些有創(chuàng)意的舞美設(shè)計(jì)，比如：在舞臺(tái)上搭設(shè)多級(jí)平臺(tái)，前景或后景設(shè)置若干與節(jié)目主題和內(nèi)容相關(guān)聯(lián)的陳設(shè)，配合使用多媒體LED 屏和各種造型燈光，以豐富視覺元素。但這些裝置只是不完整地利用了有限的平面空白，并沒有使舞臺(tái)的維度得到本質(zhì)上的改變。因?yàn)榭臻g沒有變化，敘事場景仍是單一和孤立的，由此便產(chǎn)生了如18世紀(jì)的狄德羅曾感嘆的戲劇的缺憾：“我們只能表現(xiàn)一個(gè)場面，然而在現(xiàn)實(shí)中，各種場面幾乎是同時(shí)發(fā)生的。”狄德羅所說的這種缺憾實(shí)際上也是一些棚內(nèi)敘事類文藝節(jié)目的癥候：一是“三堵墻”所包裹的局限空間圍堵了主創(chuàng)人員應(yīng)有的發(fā)散式創(chuàng)作思考，梗阻了多種藝術(shù)手段的融合使用，使敘事呈現(xiàn)方式難以突破線性和扁平的窠臼；二是演員沒有現(xiàn)實(shí)的物理空間界限可以打破，他們表演工具的調(diào)度和表演方式的使用被約束和限定，演員的心理空間被壓縮，其對(duì)人物塑造的信念支撐也就變得有些困難；三是觀演關(guān)系的間離難以彌合，單一的同一空間使得場景氛圍的真實(shí)性大打折扣，觀者的體驗(yàn)感受總是呈若即若離的碎片化，不能做到完整的沉浸，除了被動(dòng)接受，他們無法從多空間的立體連續(xù)性與片段式交融敘事中進(jìn)行主動(dòng)選擇。

二、新空間再造提供立體敘事的依托

如何突破單一空間的拘囿，激發(fā)主創(chuàng)人員的藝術(shù)想象力，開拓其創(chuàng)新創(chuàng)作思維，使他們能借鑒、移植和運(yùn)用姊妹藝術(shù)的多種方式手段講好故事？一個(gè)行之有效的方法就是在棚內(nèi)實(shí)行新空間再造，為立體敘事提供依托平臺(tái)。新空間概念源自西班牙裔社會(huì)學(xué)家曼紐爾·卡斯特爾（Manuel Castells）。“流動(dòng)空間（space of flows）的歷史性出現(xiàn)取代了地方空間（space of places）的意義”。在卡斯特爾看來，由于地方空間具有交流的局限性，因此流動(dòng)空間便作為一種新空間形態(tài)被提了出來，其特點(diǎn)是虛擬空間與實(shí)體空間的相互影響與融合。這一概念是棚內(nèi)敘事類文藝節(jié)目新空間再造的理論基礎(chǔ)，據(jù)此，我們可以在棚內(nèi)現(xiàn)有平面規(guī)格的基礎(chǔ)上，搭建一個(gè)主次并置的套層多維敘事空間，這個(gè)新空間實(shí)際上是由一個(gè)主舞臺(tái)和若干次舞臺(tái)立體套裝組合而成，它們?cè)谕恢黝}的語境框架內(nèi)相互支撐、彼此融通，結(jié)構(gòu)互文，共同作用，其功能目的就是為實(shí)現(xiàn)舞臺(tái)藝術(shù)和影視藝術(shù)等多種表現(xiàn)手段的跨界融合架構(gòu)一套層次豐富的多維調(diào)度和展示平臺(tái)，使主創(chuàng)人員能在這套平臺(tái)上，于有限的時(shí)間內(nèi)完成高密度的、與節(jié)目情節(jié)高度匹配的多線并行的立體敘事。所以說，新空間再造為立體敘事提供了依托。

三、蒙太奇的融入開拓?cái)⑹陆Y(jié)構(gòu)樣式

立體敘事最有效的手段之一就是蒙太奇平行與交叉。狄德羅說：“假如能夠把它們（各種場面）同時(shí)表現(xiàn)出來，使之相互加強(qiáng)，那么就會(huì)給我們動(dòng)人心魄的印象”。新空間再造后形成的套層舞臺(tái)可以為主創(chuàng)提供兩種以上的敘事結(jié)構(gòu)樣式：主體故事呈線性狀在主舞臺(tái)上以戲劇化的表演方式呈現(xiàn)，與此密切關(guān)聯(lián)的其他線條的敘事可以在次舞臺(tái)上以影視化的表演方式呈現(xiàn)。多線條在再造的新空間里依據(jù)劇情的需要不斷進(jìn)行平行與交叉，體現(xiàn)為舞臺(tái)與影視化的緊密縫合，從而構(gòu)成了戲劇美學(xué)與蒙太奇美學(xué)美美與共、并立相融的特征。本文重點(diǎn)探討的是平行與交叉這兩種蒙太奇類型在棚內(nèi)敘事類文藝節(jié)目中被融合后的功能作用。

（一）平行蒙太奇

平行蒙太奇就是“在一個(gè)場面或一個(gè)段落中交替地表現(xiàn)不同地方兩條線索的情節(jié)發(fā)展。”其實(shí)，我們完全可以把“兩條線索”擴(kuò)展為“多條線索”，這些線索盡管可以是在不同時(shí)空，但具有內(nèi)在的關(guān)聯(lián)性，它們平行表述，目的是揭示同一主題。在棚內(nèi)文藝敘事類節(jié)目中，我們可以在不破壞線性時(shí)間因果鏈的前提下，運(yùn)用平行蒙太奇來拓展敘事空間，以增強(qiáng)節(jié)目的表現(xiàn)力。

在我們創(chuàng)作的音樂劇《梨花開》中，女主人公是一個(gè)馳援疫區(qū)的醫(yī)護(hù)人員，她的工作環(huán)境是主舞臺(tái)上的醫(yī)院病區(qū)，幾個(gè)次舞臺(tái)的背景分別為山坡、建設(shè)工地、學(xué)校教室，出現(xiàn)的人物依次為女主人公的父親、丈夫和孩子，平行呈現(xiàn)出他們?cè)诟髯缘膱鼍皟?nèi)勞動(dòng)、工作、學(xué)習(xí)的情形；女主人與他們隔時(shí)空交流，多條線的平行敘事在這里實(shí)現(xiàn)，完整地?cái)⑹隽艘粋€(gè)特殊時(shí)期有關(guān)愛的故事。

在湖南省益陽市廣播電視臺(tái)創(chuàng)作的話劇《師長獻(xiàn)鹽》中，我們?cè)诓煌奈枧_(tái)空間反復(fù)用了幾次閃回拉開時(shí)空距離。比如：一開始是次舞臺(tái)的現(xiàn)實(shí)時(shí)空，中央有關(guān)部門的同志來到革命烈士張子清家中給他的妻女送達(dá)烈士證，接下來閃回到主舞臺(tái)上，演員呈現(xiàn)張師長負(fù)傷后給戰(zhàn)士讓鹽洗傷口和最后犧牲的故事，然后再閃回到現(xiàn)實(shí)中來，妻子表達(dá)心愿。兩個(gè)時(shí)空的平行敘事，立體呈現(xiàn)，充滿張力。

（二）交叉蒙太奇

交叉蒙太奇就是“同時(shí)發(fā)生的兩個(gè)動(dòng)作或場景迅速地交替，而且這兩條線索是互為因果的，”其目的是“喚起一種迫人期待的強(qiáng)烈效果，緊緊抓住觀眾的注意力。”其直觀形態(tài)主要是展現(xiàn)同時(shí)異地的兩條或兩條以上的情節(jié)線，這些情節(jié)線有節(jié)奏地交叉表述，以營造緊張氣氛，推動(dòng)劇情發(fā)展。交叉蒙太奇可以為棚內(nèi)文藝敘事類節(jié)目強(qiáng)化戲劇效果、制造故事懸念、加劇矛盾沖突，而且增加了表述手段。

在央視《故事里的中國》欄目《永不消逝的電波》那期節(jié)目里，李俠于逼仄的閣樓發(fā)報(bào)，延安的同志在接報(bào)，而另一個(gè)場面是敵特在監(jiān)聽，外面的特務(wù)在步步緊逼。這些畫面同時(shí)呈現(xiàn)在各主次舞臺(tái)上，反復(fù)交叉，懸念迭生，所營造的驚險(xiǎn)氣氛令人喘不過氣來。

在湖南省益陽市廣播電視臺(tái)創(chuàng)作的舞臺(tái)劇《生命簽證》中，也有這樣一個(gè)情節(jié)：領(lǐng)事館內(nèi)，中國外交官何鳳山在給猶太人安迪簽發(fā)簽證；安迪家，妻子艾麗卡抱著孩子焦急踱步，外面，黨衛(wèi)軍圍了上來；另一側(cè)，猶太女孩賽莉維婭在焦急等待。幾個(gè)情節(jié)線急驟交叉，險(xiǎn)象環(huán)生，產(chǎn)生強(qiáng)烈的戲劇效果。

四、新視聽形態(tài)對(duì)關(guān)聯(lián)要素的影響與改變

融入蒙太奇手法后，棚內(nèi)敘事類文藝節(jié)目呈現(xiàn)出一種前所未有的多空間線性與非線性相結(jié)合的視聽表述形態(tài)，這就是新視聽形態(tài)。這種形態(tài)除了使舞臺(tái)敘事類文藝節(jié)目的敘述方式有了極大的突破外，還具有消弭調(diào)和影視理論的流派之爭，共融觀演之間的心理情感，改變觀者由被動(dòng)接受為主動(dòng)參與體驗(yàn)方式的功能。

（一）消弭調(diào)和了蒙太奇與長鏡頭的理論紛爭

在電影史上，最典型的電影理論之爭就是以愛森斯坦為代表的蒙太奇理論和以巴贊為代表的長鏡頭理論的紛爭，這兩種理論都有各自的擁躉。棚內(nèi)敘事類文藝節(jié)目的多手段融合使這種紛爭得以消解。我們既可以在主舞臺(tái)上完整、流暢、不間斷地呈現(xiàn)故事的流程，使長鏡頭運(yùn)用得以實(shí)現(xiàn)，又可以在次舞臺(tái)上碎片化地呈現(xiàn)與之相關(guān)聯(lián)的各種情節(jié)、情緒、語言、動(dòng)作，助力故事的立體敘述，讓蒙太奇的手法得以施行。在這里，長鏡頭與蒙太奇密切融合，彼此相長。

（二）觀演雙向的心理交融達(dá)成彼此心理共振

空間是故事真實(shí)性的重要決定因素。新空間再造后，故事發(fā)生的背景環(huán)境等更大程度地被模擬還原，這樣一來，故事的可信度得以增強(qiáng)，演員的信念感得以鞏固，其表演的自由度也得以提升，戲劇化或影視化的表演方式在新視聽形態(tài)的語境下適時(shí)切換，使觀者更容易感受到演員的表演情緒，從而影響和感染自己的情緒，代入感和幻想沉浸感形成，這時(shí)，他們與演員達(dá)成了心理情感共振，這種共振又反射給演員，使其表演更具張力。這時(shí)，單向的表演變成了雙向的交融。

（三）跨界手段的融合促使觀者主動(dòng)參與創(chuàng)作體驗(yàn)

在新空間再造和蒙太奇被移植運(yùn)用后，原來單一的舞臺(tái)畫面對(duì)觀者一對(duì)一的傳播變成了現(xiàn)在的新空間條件下套層舞臺(tái)多畫面對(duì)觀者的傳播，畫面元素充沛、豐富，長鏡頭式的流線型表演和蒙太奇的平行與交叉敘事可以同時(shí)呈現(xiàn)在觀者眼前，觀者由被動(dòng)接受者轉(zhuǎn)化為主動(dòng)創(chuàng)作參與者，他們可以根據(jù)這些畫面形成自己的判斷，自行選擇，主動(dòng)“剪輯”，在這種開放型的新視聽環(huán)境下，觀者實(shí)際上是與演員一起在同時(shí)空內(nèi)共同完成了一次集體的創(chuàng)作體驗(yàn)。

五、結(jié)語

新空間再造為棚內(nèi)敘事類文藝節(jié)目釋放了更多的場所空間，為蒙太奇的平行與交叉等多手段的移植運(yùn)用提供了跨界融合的平臺(tái)依托。于節(jié)目編導(dǎo)而言，線性敘事與多線條立體敘事結(jié)構(gòu)的綜合使用，實(shí)現(xiàn)了舞臺(tái)文藝敘事方式質(zhì)的提升與飛躍；于演員而言，空間的多樣化使他們能更加自由地運(yùn)用表演材料進(jìn)行人物塑造，其呈現(xiàn)的人物形象將更加立體飽滿；于觀者而言，模擬環(huán)境的真實(shí)性讓他們產(chǎn)生身臨其境的代入沉浸感，新視聽形態(tài)增強(qiáng)了觀演的情感互動(dòng)共振，主動(dòng)選擇與“剪輯”的參與性更強(qiáng)。隨著新技術(shù)的發(fā)展，棚內(nèi)敘事類文藝節(jié)目還有更多的手段可資借鑒使用，我們應(yīng)該在學(xué)習(xí)和研究各門類藝術(shù)傳統(tǒng)和經(jīng)典的敘事方式的基礎(chǔ)上，學(xué)習(xí)接受新的高科技技術(shù)手段，找到它們的共通點(diǎn)進(jìn)行融合，使敘事方式進(jìn)一步拓展，使節(jié)目呈現(xiàn)更加精彩。