婁燁電影中的迷失者形象探析

朱華英

(廣東技術師范大學文學與傳媒學院，廣東 廣州 510665)

在眾多第六代導演紛紛向電影的泛娛樂化潮流妥協時，婁燁卻始終堅持著對現實尤其是邊緣人群的關注。他的電影擁有一個個或失落身份、或喪失社會地位、或放棄道德底線的迷失者。這些人物以及迷離、晃動的鏡語，后現代主義的敘事手法，共同構筑了獨一無二的“婁氏風格”。正是在這種對迷失者的塑造中，婁燁的影像文本擁有了豐富而可信的視覺聽覺符碼，歷史、現實乃至人復雜的內心世界也實現了可貴的“在場”。

一、婁燁電影的迷失者溯源

只要對婁燁的學養稍做分析，便不難得知其迷失者視角的淵源。

首先，就整個大環境來看，婁燁接觸到電影藝術和從事這一行業期間，正是后現代主義大行其道之際。爾后現代主義正如詹姆遜所說，跟大眾乃至庸眾有著密切聯系：“它拒絕天才和烏托邦，否定藝術高高在上的姿態。”婁燁等年輕導演無不以一種大眾化的、私人化的視角來審視社會，表現年輕人迷惘、焦慮的感受，選取搖滾樂等先鋒藝術甚至是如同性戀、多邊感情等被前輩諱莫如深的題材，以此宣示自己與關注宏大敘事、以文化精英自居的第五代導演之間的區別，用游走于邊緣地帶，為靜默者發聲建立新的話語秩序。

其次，就第六代導演所受的理論熏陶來看，這批人于1985年左右接受正規學院派教育。和其他如路學長、張元等導演一樣，婁燁在北京電影學院正式登堂入室時，接觸了大量外國電影理論與思潮，而其中對婁燁影響最大的便是意大利新現實主義。意大利新現實主義極力倡導實錄精神，將鏡頭對準農民、失業工人或家庭婦女等弱勢群體，以此來達成反法西斯的訴求。新現實主義的代表作中，就不乏境遇悲涼荒誕的迷失者，如維托里奧《偷自行車的人》中主人公安東先是自己關乎職業的自行車被偷，追討未果，之后自己也鋌而走險偷其他人的自行車，人在生活的壓力面前不得不擱置秉承已久的道德觀念和生活經驗。人在特定環境中，從目的清晰、是非觀分明到迷失混沌的轉變，都被聚焦在一輛自行車的得與失上。這無疑是一種兼具思想性與藝術性的創作手法，備受婁燁推崇。

最后，就婁燁本人而言，他還深受電影大師安東尼奧尼與基耶斯洛夫斯基的影響。在電影學院學習期間，婁燁選擇研究米開朗基羅·安東尼奧尼來完成自己的畢業論文。安東尼奧尼電影中人物陷在欲說還休、紛亂迷離的情感關系中，看似極其親密卻又高度疏離，在相處時感到不安與無措，這實際上也是一種迷失者；而從婁燁的訪談中我們可以得知，關注人性，秉承悲觀主義、懷疑主義，總把人推向極端困境的克日什托夫·基耶斯洛夫斯基同樣對他影響頗深。甚至其《蘇州河》就總是被與基耶斯洛夫斯基的《維羅妮卡的雙重生活》相提并論，但相對于后者，前者生活的粗糲質感、人物的心靈創痛和迷失屬性、意識心態大廈的坍塌更為明顯。以至于在對《蘇州河》等婁燁電影進行解析后，人們認為婁燁電影的起點是“對世界的懷疑，從本質上看是虛無的世界觀，愛無幾，信不存，矛盾無法平息，希望幻滅，囚禁的靈魂無從解脫”。盡管在具有積極樂觀基調的《推拿》誕生后，這種觀念已顯得有些偏頗，但婁燁熱衷于讓人物徘徊于悠悠愴情，不知往何處去卻是不爭的事實。

二、婁燁電影的迷失者類別

婁燁開放的、電影人視線集體“下移”的藝術成長環境及其豐厚的學養造就了其電影中多元化的迷失者。他們有男有女，身處不同時代，令人或褒或貶，但都代表了一種真實的、令人喟嘆的生存狀態。

(一)社會性弱勢者

婁燁電影中最為突出的迷失者便是社會性弱勢者。所謂社會性弱勢，是相對于生理性弱勢群體而言的。這一類人在社會中占有的資源極其有限，所擁有的話語權也幾近于無。如《蘇州河》中的馬達和美美，是典型的城市游民。王學泰曾在《游民文化與中國社會》中指出：“凡脫離當時社會秩序的約束與庇護，游蕩于城鎮之間，沒有固定謀生手段，迫于生計，以出賣體力或腦力為主，也有以不正當手段取得生活資料的人們，都可視為游民，游民處在社會最底層。”馬達中學輟學，靠用摩托車替人送貨為生，工作不穩定且辛苦，美美則在酒吧的玻璃池中進行“美人魚”表演，是男性凝視褻玩的對象。剝筋蝕骨的生活有可能導致人的麻木自私，只在意自身利益，馬達就在老板的逼迫下答應了對女友牡丹的綁架，在對方笑著說的一句“你呀，少說廢話”之后便放棄了反抗，最終和牡丹一起溺死于蘇州河中。

性少數群體也是婁燁塑造的因自己的社會性弱勢而迷失者，在絕大多數情況下，他們不敢公開自己的性取向，是這一議題的失語者，甚至有的人在猶疑與惶恐中妥協于傳統觀念，走入一段帶給自己與他人痛苦的異性婚姻。如《春風沉醉的夜晚》中的王平與姜城相愛卻又與林雪結婚，游走于兩種情感關系之間，最后在姜城移情羅海濤后萬念俱灰而自殺，羅海濤有女友李靜卻又喜歡上姜城。人物不敢直面自己的性取向，形成在責任與自我認同上的缺失。

(二)道德失范與犯罪者

還有一部分角色在膨脹的欲望面前喪失自我，拋棄法制意識與道德底線，走上末路迷途。如《周末情人》中的小混混阿西和拉拉，胡作非為，視法律如無物，因為情感糾葛，阿西曾打死人，出獄后又打傷拉拉，最終為拉拉殺死，對抗主流價值是他們發泄青春躁動的一種方式。又如《蘇州河》中混黑道的蕭紅和老B，為了圖財竟意圖綁架牡丹，最后蕭紅被老B捅死，人物在作惡中互噬。

社會性強勢者同樣可以成為迷失者。如《風中有朵雨做的云》中的富豪姜紫成、身為官員的唐奕杰和女兒小諾，《浮城謎事》中的喬永照等。小諾衣食無憂，卻生活在一個畸形的家庭中，對父親唐奕杰極其憎恨，甚至暗中希望自己被強暴或殺死好讓父親痛苦，人格幾近分裂，最終殺死了唐奕杰。喬永照則瞞著妻子與桑琪生子，對桑琪母子的窘迫生活漠不關心，在蚊子意外死去后不聞不問。婚戀倫理、道德底線等在迷失者這里全面潰敗。

(三)情感迷失者

情感迷失者指的是因為情感關系生活于困頓、游離、沮喪情緒中，失去了對自我人生的規劃，對個人事業無經營之心的人。如《頤和園》中的李緹在背叛了好友余紅，背叛了自己男友若古，與余紅男友周偉一而再再而三地發生關系后，用跳樓自殺的方式來自我解脫；《蘇州河》中牡丹也因馬達憤而跳河自殺，美美則沉迷于馬達和牡丹的愛情故事，以出走的方式測試攝影師男友會不會“一直找到死”；《花》中花為了愛情一次次拋棄尊嚴，在和馬修的糾葛中渾渾噩噩。類似的還有如《蘭心大劇院》中沉浸在對亡妻的思念中的古谷三郎等。

值得一提的是，婁燁電影中也出現了生理性弱勢者，如《推拿》中的盲人群體，他們受或先天或后天導致的殘障限制，在社會中處于不折不扣的被動地位，只能以推拿為業，難以為“主流社會”全面接納。但弱勢并不意味著迷失。婁燁對這些積極生活的角色持肯定態度。盡管電影中的盲人們一度也有迷失的時刻，如小馬流連于色情服務場所，沙復明因對“美”概念的偏執而陷入對都紅的迷戀和糾纏中等，但這并不被認為是由生理缺陷造成的(同為盲人的王大夫和小孔就有美好的愛情關系)，他們的迷失仍應歸屬于和健全人并無二致的情感迷失類型中。

三、婁燁電影的迷失者顯現

單純將鏡頭在一類人身上往復流連，盡管也能對社會空間、時代縮影進行一定的揭示，但這并不足以成就電影的藝術性和導演的個性。婁燁所采用的、具體使迷失者們顯現塑形的方式也是值得我們探討的。

(一)罪案與生活的極端化

只要對婁燁電影稍加總結便不難發現，他熱衷于創建一個罪案文本。人物或是作為加害者，很容易便因生理層次的不滿足鋌而走險，或是作為被害者，陷入如死亡、失蹤、受傷等帶來的困擾或驚懼中。在各種犯罪故事中，迷失者們的生活被戲劇化和極端化了，而電影的可看性也由此產生，觀眾能將自身代入到查案者的身份中，對敘事產生極大的興趣。如《風中有朵雨做的云》，在大環境中官商勾結，冼村強拆的陰影下，唐主任被人推樓墜亡，而殺死他的小諾之后還能鎮定自若地與警察發生關系。隨著調查深入，警察楊家棟發現，小諾母親林慧曾因出軌而遭受丈夫的家庭暴力，而歌女連阿云失蹤多年，實則早已被焚尸。而更為荒謬的是，楊家棟也被栽贓陷害，自身難保。類似如《蘇州河》《浮城謎事》《周末情人》《春風沉醉的夜晚》等中，人物無不或故意或無心地造成對他人的嚴重傷害甚至死亡，迷失者們精神上的無所依傍，他們在社會層面上的放逐與自我放逐，便在種種違法犯罪行徑中被展露無遺。

(二)身體與人物的注解

婁燁還善于運用身體話語，對人物的身體進行濃墨重彩的深度呈現，使其成為人物內在精神或外部環境的注解，讓觀眾能更好地理解人物命運。如《頤和園》中大篇幅的性愛場景，人的身體欲望不再被遮蔽，但這種親密行為也給人物帶來了深切的痛苦；與之相對的則是在《春風沉醉的夜晚》中，王平與姜城這對同性戀人在一種自我規訓的意識下，尋找隱秘的角落進行身體上有限的親密接觸。又如在《周末情人》中，加入了搖滾樂隊的年輕人選擇在舊樓樓頂放肆嘶吼進行自我宣泄，用報紙包著板磚砸人來表示憤懣，人的身體長期被規訓和禁錮，不甘于做一個馴順者而又無處可去，只能與現實發生血淋淋的碰撞。再如在《推拿》中，盲人們受到的禁錮更為嚴酷，他們始終被排斥在主流社會之外，沙復明靠跳交誼舞相親女方卻被其母強行拉走。盲人雖為推拿師，實際難以擁有對他人身體的掌控，而只能掌控自己的身體，于是小馬一度用碗的破片割喉自殺，王大夫用刀割自己的腹部來嚇走催債者等，都是盲人可悲的、以損害自己身體來對抗健全人的方式。

(三)晃動鏡頭與心態的寫照

就鏡語來說，婁燁以挑戰斯坦尼康的拍攝手法，大量運用手持攝影著稱。這也就造成了其電影中充斥著晃動的甚至是虛焦的、讓觀眾感到不適的畫面。這實際上是一種對肉眼觀察方式的模仿，也形成了一種人物心理情緒的寫照。如《春風沉醉的夜晚》《蘇州河》等電影中，人物的情感之路都是極為坎坷的，人物在晃動鏡頭下穿梭于或逼仄、或骯臟、或陰暗的環境中，或是在晃動鏡頭下割破自己的手腕，觀眾能很直接地感受到人物作為迷失者希望破滅、理想消亡的心境，以及籠罩在他們身上混亂、波動的氛圍。《浮城謎事》中陸潔重創蚊子導致蚊子死亡，拾荒者以此勒索桑琪，喬永照又對拾荒者起了殺心。這一系列畸形的、扭曲的人物關系都被以晃動鏡頭呈現，披露出迷失者們早已喪失冷靜和理性的主觀心態。

作為一名中國獨立電影的先驅式人物，婁燁電影中出現了各種各樣的、發人深省的迷失者形象。這是與婁燁的學術淵源密不可分的。后現代主義、意大利新現實主義等思潮以及安東尼奧尼等電影大師的創作為婁燁對迷失者的關注和挖掘奠定了基礎。在他的電影中，迷失者主要有因社會性弱勢而迷失者、踐踏道德或法律者，以及在情愛關系中喪失自我、精神斷裂者。這些人在罪案情節、身體話語與晃動鏡頭中，給觀眾留下了深刻的印象，也成就了婁燁電影的物質性。