社會(huì)主義與“自然”

朱羽

【摘 要】 “十七年”時(shí)期，中國(guó)“自然”觀的多重構(gòu)成以及“自然”的復(fù)雜意涵，關(guān)聯(lián)著中國(guó)社會(huì)主義現(xiàn)代性的獨(dú)特構(gòu)造。在此脈絡(luò)中，這一時(shí)期的文藝實(shí)踐普遍中介著群眾運(yùn)動(dòng)和工程建設(shè)，“自然”的感性呈現(xiàn)始終展現(xiàn)著勞動(dòng)組織意義上的運(yùn)動(dòng)、工程和美學(xué)三重要素的交織。工程對(duì)應(yīng)的是改造自然，而對(duì)于勞動(dòng)的組織則涉及對(duì)“人的自然”的塑造，美學(xué)則可以視為社會(huì)主義美學(xué)框架內(nèi)的主體性生成。尤其是在20世紀(jì)50年代末的歷史氛圍里，無(wú)論是新山水畫、工地速寫還是新民歌，都可以放在這樣的構(gòu)造中加以把握。同時(shí)，運(yùn)動(dòng)、工程和美學(xué)三重要素之間還存在著可以被把握為“生生”的內(nèi)在統(tǒng)一性。

【關(guān)鍵詞】 自然;工程;美學(xué)

“社會(huì)主義與‘自然—工程與美學(xué)之間”這一主題在內(nèi)容線索上涉及兩個(gè)部分。首先我們有必要勾勒一下“十七年”時(shí)期“自然”的基本內(nèi)涵及其概念關(guān)系網(wǎng)絡(luò)，在中國(guó)社會(huì)主義現(xiàn)代性脈絡(luò)里來(lái)對(duì)其重新定位;其次具體討論勞動(dòng)組織意義上的“運(yùn)動(dòng)—工程—美學(xué)”構(gòu)造中的“自然”問(wèn)題。“十七年”時(shí)期的中國(guó)社會(huì)主義實(shí)踐，實(shí)現(xiàn)了許多建設(shè)成就，獲得了不少成績(jī)，但是同時(shí)也走了不少?gòu)澛罚瑤Ыo我們諸多教訓(xùn);但在歷史認(rèn)知的意義上，有必要深入歷史肌理與集體經(jīng)驗(yàn)的深處，體會(huì)其所面臨的前所未有的難度與復(fù)雜性。

一、社會(huì)主義“自然”觀的多重維度

運(yùn)動(dòng)、工程和美學(xué)作為一種復(fù)雜的構(gòu)造之所以成立，源于中國(guó)社會(huì)主義現(xiàn)代性自身的特點(diǎn)。就其所觸及的整體性的“自然”問(wèn)題而言，我嘗試提出一種“革命”與“自然”的辯證法。這里的“革命”與“自然”都是打上引號(hào)的，涉及很多面向。但總體可以劃分為兩大部分，兩者相互交織，共享著一些區(qū)域。“自然”部分包含了自然界、人的自發(fā)性、社會(huì)經(jīng)濟(jì)規(guī)律的“自發(fā)”運(yùn)動(dòng)、“自然狀態(tài)”等多重語(yǔ)義。關(guān)于“革命”與“自然”交織的區(qū)域，我采用的是當(dāng)時(shí)的表述：20世紀(jì)60年代中國(guó)提出了一種宏觀的圖式—“三大斗爭(zhēng)”，即將生產(chǎn)斗爭(zhēng)，階級(jí)斗爭(zhēng)和科學(xué)實(shí)驗(yàn)合在一起。[1]“三大斗爭(zhēng)”等同于整體性的社會(huì)實(shí)踐過(guò)程，它既包含了探究、改造自然界，也包含了改造人性，移風(fēng)易俗。最后是打上引號(hào)的“革命”：革命狀態(tài)是針對(duì)自然狀態(tài)而言來(lái)概括的，它是理想性的。這種狀態(tài)體現(xiàn)的是諸“自然”改造后的面貌。首先指向人的自覺(jué)，其次是自覺(jué)設(shè)計(jì)的善好的制度，以及達(dá)成平等、豐裕的生活世界。這里還蘊(yùn)藏著一條貫穿始終的精神線索—即無(wú)產(chǎn)階級(jí)世界觀對(duì)于萬(wàn)事萬(wàn)物辯證矛盾運(yùn)動(dòng)的把握。

這就將比較繁復(fù)的語(yǔ)義上的“自然”和它所指向的問(wèn)題做了一種綜合。之所以出現(xiàn)“自然”語(yǔ)義上的復(fù)雜性，這與中國(guó)社會(huì)主義現(xiàn)代性構(gòu)造的復(fù)雜性大有關(guān)系。從對(duì)于自然的操作和介入來(lái)說(shuō)，大致能看到中國(guó)的社會(huì)主義實(shí)踐有三個(gè)面向。從自然來(lái)看，可以分殊出：作為對(duì)象的自然界，人的自然本性與整個(gè)生活世界，以及從“自然狀態(tài)”到馬克思所謂“自然歷史過(guò)程”的思考。相應(yīng)地，從對(duì)于“自然”的介入來(lái)看，第一個(gè)層面就是征服自然，支配自然與改造自然;是指以科學(xué)的方式來(lái)把握自然界及其規(guī)律。這個(gè)層面關(guān)系到現(xiàn)代性十分關(guān)鍵的一個(gè)維度—發(fā)展、生產(chǎn)和某種意義上的進(jìn)步觀。

第二個(gè)層面涉及人的問(wèn)題、文化的問(wèn)題、政治的問(wèn)題以及國(guó)家的正當(dāng)性的問(wèn)題。這是另外一種對(duì)于自然的理解，并帶出了與第一種介入方式并不相同的做法。這里涉及的“自然狀態(tài)”，或者說(shuō)種種“第二天性”與“第二自然”—我把倫理風(fēng)俗也視為第二自然。它有一個(gè)重要指向，就是要確立國(guó)家的正當(dāng)性，要深入處于“自然狀態(tài)”之中的政治、社會(huì)、文化領(lǐng)域;在不完全否定、拋棄“舊”乃至依托“舊”要素的意義上改變制度、風(fēng)俗和禮儀。這種“現(xiàn)代”指向國(guó)家建設(shè)與更廣闊的文明再造。

第三個(gè)層面與革命尤為相關(guān)，它有一種擺脫資本主義世界體系的訴求。對(duì)于舊的東西始終有著比較激進(jìn)的態(tài)度，要對(duì)種種舊要素加以“去自然化”。同時(shí)，從積極的方面來(lái)看，也包含著對(duì)于新的社會(huì)關(guān)系與新人形象的不懈探索。這個(gè)層面就是社會(huì)主義—共產(chǎn)主義面向。這三個(gè)面向一起構(gòu)成了中國(guó)社會(huì)主義現(xiàn)代性的基本面貌。[1]

如前所述，中國(guó)社會(huì)主義現(xiàn)代性所分殊出的三個(gè)面向中的每一個(gè)都涉及一個(gè)“自然”問(wèn)題領(lǐng)域，包含著一種處理“自然”的特殊方式與介入方法。但是這里必須加以補(bǔ)充說(shuō)明的是，這三個(gè)面向或要素始終是相互中介的。比如，發(fā)展與政治 —文明，以及與所謂反資本主義體系的激進(jìn)革命之間，不是相互孤立與脫離的關(guān)系，而是形成一種復(fù)雜的互動(dòng)關(guān)系。比如說(shuō)國(guó)家建設(shè)，它不只是一種單純鞏固國(guó)家政權(quán)的過(guò)程，國(guó)家建設(shè)本身也有革命性—以階級(jí)政治的名義，解放勞苦大眾，使之翻身又“翻心”。

我們?nèi)缃裨絹?lái)越清楚，社會(huì)主義乃至共產(chǎn)主義理想必須在“中國(guó)”這一政治倫理實(shí)體中生成，必然繼承幾千年延綿不斷的語(yǔ)言、風(fēng)俗與心性構(gòu)造。我們更需要知道，在社會(huì)主義中國(guó)，“發(fā)展”也不是簡(jiǎn)單的發(fā)展主義問(wèn)題。當(dāng)然，在20世紀(jì)50至70年代末，發(fā)展的確受制于冷戰(zhàn)結(jié)構(gòu)。所以在受制性的結(jié)構(gòu)之中，某些發(fā)展的側(cè)重就會(huì)有它的特征—比如重工業(yè)、軍工業(yè)以及相應(yīng)帶來(lái)的所謂“內(nèi)部汲取”積累問(wèn)題，特別是城鄉(xiāng)關(guān)系問(wèn)題。同時(shí)也不能不承認(rèn)，“發(fā)展”以及積累，確實(shí)又與國(guó)家正當(dāng)性的基礎(chǔ)密不可分。然而，發(fā)展也可以帶有一種社會(huì)主義革命的特征。比如，20世紀(jì)50年代以來(lái)，中國(guó)非常關(guān)注生產(chǎn)領(lǐng)域的“革命”，關(guān)注生產(chǎn)關(guān)系方面的改造和改革，產(chǎn)生了“鞍鋼憲法”的實(shí)驗(yàn)。同時(shí)，就算是在一些比較純粹的科學(xué)研究領(lǐng)域，也會(huì)努力不使之成為一種“中性化”的領(lǐng)域。一是不斷強(qiáng)調(diào)文化、技術(shù)革命來(lái)將之“民主化”;二是會(huì)在自然科學(xué)研究領(lǐng)域中，同樣強(qiáng)調(diào)政治與“路線”的重要性。20世紀(jì)50至70年代中國(guó)有著這方面的自覺(jué)并作出過(guò)相應(yīng)的實(shí)踐。

所以，中國(guó)社會(huì)主義現(xiàn)代性三元構(gòu)造是一種相互拉扯、相互配合同時(shí)也相互矛盾、沖突的動(dòng)態(tài)構(gòu)造。也正是從這樣一種內(nèi)在的、動(dòng)態(tài)的、復(fù)合的矛盾關(guān)系出發(fā)，我們可以把它再落實(shí)到一個(gè)更加具體的層面。

第一，改造自然過(guò)程中的具體操作方式，特別是牽涉到當(dāng)時(shí)的基礎(chǔ)設(shè)施建設(shè)，便涉及工程問(wèn)題。“工程”跟“發(fā)展”兩者有著極為深厚的聯(lián)系，即改造自然，支配自然，重構(gòu)自然。建造基礎(chǔ)設(shè)施，在自然對(duì)象、物質(zhì)世界本身運(yùn)作，引出了一個(gè)范疇—打上引號(hào)的“工程”。

第二，回到歷史語(yǔ)境，社會(huì)主義中國(guó)開(kāi)展一項(xiàng)工程，并不是完全訴諸機(jī)械化。當(dāng)然工地上有機(jī)器，但在很大程度上，特別是農(nóng)村水利建設(shè)，需要大規(guī)模的勞動(dòng)力調(diào)配。在勞動(dòng)力調(diào)配、組織、發(fā)動(dòng)過(guò)程中，就直接涉及“運(yùn)動(dòng)”的范疇。運(yùn)動(dòng)范疇中的“自然”如何來(lái)把握，則是我關(guān)心的問(wèn)題。這個(gè)問(wèn)題直接關(guān)乎人的問(wèn)題，關(guān)乎人性。譬如心理學(xué)家唐鉞就在當(dāng)時(shí)說(shuō)過(guò)：為什么弗洛伊德式的對(duì)于人性的理解被我們打破了？因?yàn)槟憧吹搅诉@么多的建設(shè)者，看到了他們?cè)趯?shí)踐過(guò)程中的表現(xiàn)。[1]所以，作為建設(shè)者的群體的“運(yùn)動(dòng)”指向?qū)嵺`過(guò)程中人的“內(nèi)在自然”。這也就可以理解，為何工程建設(shè)過(guò)程既是集體的塑造過(guò)程，也是個(gè)體的重塑過(guò)程。

如果我們把運(yùn)動(dòng)與建設(shè)看作一個(gè)相互聯(lián)系的整體，那么還需要補(bǔ)入另一個(gè)環(huán)節(jié)。在整個(gè)社會(huì)主義實(shí)踐過(guò)程中，不只有勞動(dòng)，不只有群眾組織，還需要有形象，有聲音，也觸及人的情感、人的感覺(jué)。整個(gè)實(shí)踐必然包含一個(gè)表征自身的環(huán)節(jié)，同時(shí)有對(duì)勞動(dòng)者形象進(jìn)行再現(xiàn)與宣傳的行為。所以又構(gòu)成了一個(gè)“美學(xué)”問(wèn)題。

這樣就構(gòu)成了作為中國(guó)社會(huì)主義現(xiàn)代性落實(shí)方式的“運(yùn)動(dòng)、工程和美學(xué)”三重構(gòu)造。接下來(lái)的討論將觸及這一構(gòu)造的每一個(gè)環(huán)節(jié)及其所涉及的實(shí)踐狀態(tài)中的“自然”，最終嘗試再次返回到一種總體理解，即如何闡釋這種實(shí)踐狀態(tài)本身。

二、運(yùn)動(dòng)-工程-美學(xué)構(gòu)造中的“自然”

（一）形塑人的運(yùn)動(dòng)

對(duì)“人的自然”的形塑，與作為建設(shè)者的群體運(yùn)動(dòng)密切相關(guān)。運(yùn)動(dòng)凝聚著“短20世紀(jì)”[2]的經(jīng)驗(yàn)。從20世紀(jì)50年代的文獻(xiàn)中可以找到相關(guān)的論述。如毛澤東關(guān)于農(nóng)業(yè)合作化問(wèn)題的看法，他說(shuō)：“要大膽指導(dǎo)運(yùn)動(dòng)，不要前怕龍，后怕虎。”[3]運(yùn)動(dòng)當(dāng)然有其自發(fā)性，但是其實(shí)它也需要一種引導(dǎo)，政黨需要介入。他還強(qiáng)調(diào)運(yùn)動(dòng)可以鍛煉人，“干部和農(nóng)民在自己的斗爭(zhēng)經(jīng)驗(yàn)中將改造他們自己”，人的學(xué)習(xí)、改造、生成，就是新人的產(chǎn)生。而列寧認(rèn)為，群眾“不應(yīng)該等待上面的命令，而應(yīng)該根據(jù)自己生活經(jīng)驗(yàn)的指示去用聯(lián)合起來(lái)的勞動(dòng)的新紀(jì)律……去代替那種建筑在對(duì)勞動(dòng)者的剝削和奴役上的紀(jì)律”[4]。勞動(dòng)者的群體運(yùn)動(dòng)過(guò)程中充盈著一種自發(fā)性。而且他們能夠根據(jù)、應(yīng)該根據(jù)自己的生活經(jīng)驗(yàn)去聯(lián)合起來(lái)。同時(shí)，列寧強(qiáng)調(diào)運(yùn)動(dòng)過(guò)程中的勞動(dòng)者其實(shí)是有紀(jì)律的，不是無(wú)政府主義的，可以形成新的紀(jì)律、新的組織。同時(shí)，列寧高度贊揚(yáng)馬克思，說(shuō)馬克思“是從正在創(chuàng)造歷史，但無(wú)法事先絕對(duì)準(zhǔn)確地估計(jì)勝利機(jī)會(huì)的那些人們的觀點(diǎn)出發(fā)的”[5]。也就是說(shuō)，運(yùn)動(dòng)具有一種不確定性、不穩(wěn)定性，不是必勝的。不像科學(xué)計(jì)算一樣，它有一種偶然性，所以無(wú)法事先準(zhǔn)確估算。

總結(jié)如下：對(duì)作為群體的建設(shè)者而言，第一，運(yùn)動(dòng)是一場(chǎng)改造人、生成人的過(guò)程;第二，運(yùn)動(dòng)也是一個(gè)產(chǎn)生新的組織形態(tài)和積極性的過(guò)程;第三，運(yùn)動(dòng)本身蘊(yùn)含著不確定性、動(dòng)態(tài)性和不穩(wěn)定性。當(dāng)然，我們也必須承認(rèn)，對(duì)于“運(yùn)動(dòng)”的強(qiáng)調(diào)，必然蘊(yùn)含著歷史的限度乃至危機(jī)，值得反思。比如，運(yùn)動(dòng)的方式始終無(wú)法很好地處理它與個(gè)體德性之間的關(guān)系。在這個(gè)意義上，一方面，運(yùn)動(dòng)無(wú)法防止某種“虛偽性”;另一方面，誠(chéng)摯的投入如果缺乏自我反省的環(huán)節(jié)，“迎合和盲從”所導(dǎo)致的“精神災(zāi)難”將在所難免。[1]此外，在社會(huì)實(shí)踐的意義上，“運(yùn)動(dòng)”所指向的生活想象也有著自己的辯證對(duì)立面。運(yùn)動(dòng)本身若是變成了目的，那么就會(huì)排斥其他社會(huì)生活樣態(tài)，這其實(shí)也是用一種強(qiáng)化“矛盾”的措辭簡(jiǎn)化了矛盾自身的豐富性。

改革開(kāi)放以后，“運(yùn)動(dòng)”更多成了歷史反思的對(duì)象而非實(shí)際的治理方式。本文亦是將“運(yùn)動(dòng)”放在特定的歷史語(yǔ)境與關(guān)系結(jié)構(gòu)中加以闡釋，在充分承認(rèn)其歷史限度的同時(shí)，也嘗試凸顯出群體建設(shè)者意義上的“運(yùn)動(dòng)”對(duì)于“人的自然”的一種形塑作用。

簡(jiǎn)單來(lái)說(shuō)，“運(yùn)動(dòng)”的集體性、即時(shí)性以及它所負(fù)載的“自發(fā)”與“紀(jì)律”之間的辯證關(guān)系，將會(huì)在一定意義上改變固有的人際關(guān)系以及人的自我理解。

（二）“工程” 及其社會(huì)主義變奏

討論“工程”，可以從一句耳熟能詳?shù)脑捳f(shuō)起：“斯大林同志稱呼我們的作家為人類靈魂的工程師。”[2]這是日丹諾夫1934年在第一次全蘇作家代表大會(huì)上的發(fā)言里特別強(qiáng)調(diào)的。問(wèn)題是，為什么斯大林會(huì)用“工程師”的稱呼來(lái)指稱作家？工程學(xué)這一“現(xiàn)代技術(shù)—政體”的表達(dá)為何被運(yùn)用于“靈魂”這個(gè)古老的詞匯？不得不引人聯(lián)想的是，關(guān)于內(nèi)心世界、心靈領(lǐng)域，乃至更狹義的“心理”的技術(shù)化治理，是否已經(jīng)包含在社會(huì)主義現(xiàn)代性內(nèi)部？這里我無(wú)法深入討論這一話題，首先需要指出的是，工程師這個(gè)說(shuō)法有自己的譜系。

從11世紀(jì)開(kāi)始，精巧裝置和防御工事的構(gòu)建者，曾被同時(shí)代的人用拉丁文稱為大師（ingeniator）。該詞又經(jīng)由法文的技師（ingénieur）最后演變?yōu)橛⑽牡墓こ處煟╡ngineer）一詞。工程師最早其實(shí)是指一種“構(gòu)建者”。在文藝復(fù)興時(shí)期，大師達(dá) · 芬奇就可以被稱為這樣的人，他特別全面，既是畫家，也通技術(shù)，對(duì)數(shù)學(xué)有了解，對(duì)解剖有掌握。

在嚴(yán)格意義上，工程不但涉及人才、人力，還涵括了更廣闊的資源儲(chǔ)備 —知識(shí)、工具和組織。要實(shí)現(xiàn)一個(gè)工程，遠(yuǎn)比單純的技術(shù)問(wèn)題要復(fù)雜得多，不僅訴諸純科學(xué)知識(shí)，更涉及一種實(shí)踐的整體性。從工程的哲學(xué)含義來(lái)說(shuō)，它被把握為一種造物的過(guò)程。“工程這個(gè)術(shù)語(yǔ)一般性地界定為對(duì)人類改造物質(zhì)自然界的完整的、全部的實(shí)踐活動(dòng)和過(guò)程的總稱。”[3]這是一個(gè)尤為復(fù)雜的改造自然的過(guò)程。乃至不僅是改造過(guò)程，甚至是用自己的活動(dòng)來(lái)模仿自然生產(chǎn)，乃至超越自然生產(chǎn)的過(guò)程。同時(shí)，“工程不是一種單純的技術(shù)活動(dòng)，而是技術(shù)與社會(huì)、經(jīng)濟(jì)、政治、文化及環(huán)境等因素綜合集成的產(chǎn)物，是自然科學(xué)、社會(huì)科學(xué)和人文科學(xué)這幾方面知識(shí)集合構(gòu)建的活動(dòng)。這就是說(shuō)，工程不僅要集成‘技術(shù)要素，還要集成‘非技術(shù)要素”[4]。之所以在這里強(qiáng)調(diào)工程不是一種單純的技術(shù)活動(dòng)，正在于發(fā)掘出它自身與“運(yùn)動(dòng)”相呼應(yīng)的可能性。它作為實(shí)踐整體，囊括了一定時(shí)期與一定歷史條件下的技術(shù)、社會(huì)、政治、經(jīng)濟(jì)、文化與環(huán)境諸要素。也就是說(shuō)，通過(guò)“工程”范疇，可以形成一種理解社會(huì)主義實(shí)踐的新視角。

論及工程技術(shù)對(duì)于人的影響，可以引入一條特別有趣的材料。美國(guó)經(jīng)濟(jì)學(xué)家、社會(huì)學(xué)家凡勃侖（Veblen）（他的《有閑階級(jí)論》民國(guó)時(shí)期就被翻譯到中國(guó)來(lái)）寫過(guò)一本《企業(yè)論》，恰恰是在“大躍進(jìn)”高潮時(shí)期—1959年，被翻譯出版，作為“供批判性的讀物”，內(nèi)部發(fā)行。當(dāng)時(shí)的編譯者將凡勃侖的問(wèn)題概括為“技術(shù)至上主義”：

他認(rèn)為資本主義生產(chǎn)中的決定性因素不是勞動(dòng)，而是機(jī)器、技術(shù)，由此他提出：利潤(rùn)不是勞動(dòng)的產(chǎn)物，而是科學(xué)幫助下發(fā)展起來(lái)的工業(yè)技術(shù)的產(chǎn)物。凡勃侖提倡的這種“技術(shù)至上主義”的理論，其目的是要否定工人階級(jí)的歷史作用。他的后繼人就利用這一“理論”斷言，隨著生產(chǎn)自動(dòng)化的發(fā)展，工人階級(jí)的人數(shù)將大為減少，工人階級(jí)在政治上的作用也將大為減弱。[1]

凡勃侖所預(yù)判的技術(shù)、尤其是工業(yè)技術(shù)的發(fā)展將使工人地位愈趨弱勢(shì)，無(wú)疑是引發(fā)社會(huì)主義國(guó)家不滿的根由。但編者也點(diǎn)出，凡勃侖對(duì)資本主義制度的某些方面是持批評(píng)態(tài)度的，他對(duì)資本主義制度中的浪費(fèi)極為不滿。與我們的討論尤為相關(guān)的是，《企業(yè)論》提及“機(jī)械操作”的影響問(wèn)題，似乎與大躍進(jìn)時(shí)期高揚(yáng)的“群眾運(yùn)動(dòng)”與勞動(dòng)者能動(dòng)性、主體性構(gòu)成一種對(duì)照關(guān)系。凡勃侖的論說(shuō)展示了單純強(qiáng)調(diào)機(jī)械操作技術(shù)或工程的技術(shù)面向?qū)θ藭?huì)產(chǎn)生何種影響。所謂“機(jī)械操作”，不止是指一種機(jī)器，而是指包含著機(jī)器和人的巨型組織的綜合體。“在機(jī)器工業(yè)操作中，沒(méi)有一種是自給自足的。”[2]這就形成了“無(wú)盡的連續(xù)”，“不是一大堆只是各自管各自工作的機(jī)械設(shè)備”，而是“一個(gè)大體上密切平衡的許多分支操作的集合體”。[3]其實(shí)凡勃侖關(guān)于“機(jī)械操作”的思考，涉及內(nèi)在于任何工程的“理性”。一種標(biāo)準(zhǔn)化的、高效的、每個(gè)人都被安置在某個(gè)機(jī)械操作位置上的合理性，這當(dāng)然涉及對(duì)于人的“規(guī)訓(xùn)”，凡勃侖的判斷是對(duì)一種看似中立的現(xiàn)代性后果的診斷。“機(jī)械操作滲透了現(xiàn)代生活的一切方面，在機(jī)械意義上支配了現(xiàn)代生活。它的支配力量表現(xiàn)在精確的機(jī)械量度與機(jī)械調(diào)節(jié)的嚴(yán)格執(zhí)行，使一切事物、目的、行動(dòng)以及生活的需要、便利、享受都?xì)w納到標(biāo)準(zhǔn)單位。”[4]這引發(fā)了我可能不算恰當(dāng)?shù)穆?lián)想—新中國(guó)的“螺絲釘”話語(yǔ)。它當(dāng)然不能在凡勃侖這種“機(jī)械操作”的意義上來(lái)談。但恐怕也要看到，“螺絲釘”確實(shí)包含著機(jī)械操作的面向。可是，為什么我們的新人作為“螺絲釘”能夠不被機(jī)械操作完全吸納進(jìn)去？社會(huì)主義現(xiàn)代性中的哪個(gè)環(huán)節(jié)、哪一要素在內(nèi)在地抵制這種“標(biāo)準(zhǔn)化”與“機(jī)械均力”對(duì)于人的規(guī)訓(xùn)？工程的機(jī)械操作的理性究竟在整個(gè)社會(huì)主義工程中占據(jù)何種分量、達(dá)成何種配置？或許這些追問(wèn)，最終能夠幫助我們厘清社會(huì)主義工程的獨(dú)特性問(wèn)題，即在何種意義上，它不完全是機(jī)械操作的問(wèn)題。

為了更加具體地把握社會(huì)主義時(shí)期的工程，介紹一些跟水利建設(shè)工地有關(guān)的文獻(xiàn)或許是有所助益的。首先，工程必然包含機(jī)械操作要求。譬如1957年出版的《水利工地衛(wèi)生》[5]在講解水利工地衛(wèi)生狀況之前，特別介紹了水利工程、筑壩工程的特點(diǎn)，因?yàn)槊恳环N工程的特點(diǎn)都不一樣。如果是水庫(kù)筑壩，第一條強(qiáng)調(diào)的就是“工程的高度技術(shù)性”，需要現(xiàn)代化的機(jī)械設(shè)備、足夠的技術(shù)工人，并進(jìn)行科學(xué)分工、有機(jī)分配，達(dá)到“步調(diào)一致”。第二條強(qiáng)調(diào)工程的“集中性”，凸顯的是“科學(xué)地進(jìn)行工地安排和勞動(dòng)力組織”。第三條強(qiáng)調(diào)工程的“計(jì)劃性”，要求“嚴(yán)格地執(zhí)行各種制度和規(guī)章紀(jì)律”。第四條特別重要，認(rèn)為“技術(shù)必須與群眾結(jié)合，使群眾中每一個(gè)人都能掌握技術(shù)”。這是中國(guó)社會(huì)主義工程的特點(diǎn)：當(dāng)然有其復(fù)雜的工程理性（比如第一、二、三條都可以歸入此點(diǎn)），但同時(shí)也強(qiáng)調(diào)某種技術(shù)民主與主體形塑。某種意義上，這里已經(jīng)引入了群眾路線。

（三）社會(huì)主義美學(xué)的兩個(gè)維度

就社會(huì)主義美學(xué)而言，它有兩個(gè)維度可以跟“運(yùn)動(dòng)”和“工程”產(chǎn)生呼應(yīng)關(guān)系。第一個(gè)維度涉及“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”相關(guān)理解。日丹諾夫最初的規(guī)定尤其扣住兩點(diǎn)：第一，不是客觀地描寫現(xiàn)實(shí)，而是從革命的發(fā)展過(guò)程中來(lái)描寫現(xiàn)實(shí);第二，藝術(shù)描寫的真實(shí)性和歷史性，有一個(gè)改造教育勞動(dòng)人民的任務(wù)。一是在目的論遠(yuǎn)景中來(lái)把握客觀真理的動(dòng)態(tài)過(guò)程，二是我所概括的政教內(nèi)涵 — 強(qiáng)調(diào)改造和教育，兩者需要統(tǒng)一起來(lái)。

此外還有一個(gè)維度，在20世紀(jì)50年代末，社會(huì)主義美學(xué)不只是“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”的問(wèn)題，還涉及所謂的“革命浪漫主義”，但這里我更傾向于使用“文化主體性的創(chuàng)造”這個(gè)表述。它指向的是一種更為徹底的革命，是要讓工農(nóng)群眾在自我意識(shí)上實(shí)現(xiàn)翻身，因?yàn)閹浊陙?lái)他們?cè)谖幕咸幱诹觿?shì)地位。文化上劣勢(shì)，光有政治主體地位，依舊無(wú)法確立其根本的“主人”地位。真正主人感需要最終落實(shí)在廣義的文化上。在不斷加速的社會(huì)主義建設(shè)語(yǔ)境中，文化此種“革新”就表達(dá)為文化活動(dòng)跟勞動(dòng)生產(chǎn)緊密結(jié)合 — 技術(shù)革新、藝術(shù)勞動(dòng)化、“多面手運(yùn)動(dòng)”等。其最終理想是打破固有的體腦分工，使共產(chǎn)主義社會(huì)目標(biāo)在此刻實(shí)現(xiàn)。

概括地說(shuō)，這樣一種社會(huì)主義美學(xué)的邏輯，跟剛剛講到的“運(yùn)動(dòng)”和“工程”會(huì)產(chǎn)生如下結(jié)合方式。從革命發(fā)展中描寫現(xiàn)實(shí)，指向認(rèn)知真實(shí)與自我改造;“文化主體性的創(chuàng)造”指向打破分工與新的感覺(jué)分配過(guò)程。三者都強(qiáng)調(diào)一種“變化”與“變易”。社會(huì)主義美學(xué)最有力量的面向，就是要去賦形總體的變化。這里涵括了自然的變化、人的變化、歷史的變化，全都攪和在一起，這或許可以視為社會(huì)主義美學(xué)的“實(shí)體”。

（四）工程與美學(xué)關(guān)系的感性顯現(xiàn)

工程、美學(xué)之間的匯合，有一個(gè)尤為凸顯的時(shí)刻—20世紀(jì)50年代末。此種匯合的美學(xué)表達(dá)，產(chǎn)生了多種值得探究的形態(tài)。

一是新山水畫。這是新中國(guó)非常重要的國(guó)畫類型，跟國(guó)畫改造有關(guān)系。以張文俊的《梅山水庫(kù)》為例進(jìn)行分析，這件作品于1958年完成。這幅畫本身就是運(yùn)動(dòng) — 工程 — 美學(xué)的直觀化表達(dá)。他用山水畫形式來(lái)呈現(xiàn)這一復(fù)合構(gòu)造—當(dāng)然這是經(jīng)過(guò)改造與革新后的山水形象。所畫的場(chǎng)景也是古畫里前所未見(jiàn)的：大規(guī)模的勞動(dòng)場(chǎng)景。

我們可以參考張文俊自己的“解法”，來(lái)討論一下這幅畫作。第一，他強(qiáng)調(diào)了山腳同右下的木橋、木架相連接，山的上部同左上的工程景象相銜接;期待達(dá)成工程和山體、水體之間的“自然結(jié)合之勢(shì)”。他隨后解釋，這種畫法受益于黃賓虹那句—山水畫中的水和路好比人身上的血脈相通，“下面的木橋自左而右斜著上去，稍出畫面，緊接著同上邊山凹的道路相連，有斷有續(xù)，脈絡(luò)相通，構(gòu)成一貫氣勢(shì)”[1]。這里凸顯的是自然和工程的相通感，這也是這幅新山水總體形象的基礎(chǔ)。當(dāng)然后面還有一些比較重要的點(diǎn)，比如水庫(kù)工程下邊那片水域以空白呈現(xiàn)，使中遠(yuǎn)處山腳虛起來(lái)，順著山勢(shì)向遠(yuǎn)處深入，以及將山的樣態(tài)呈現(xiàn)為一大塊，加強(qiáng)畫中的人物車馬活動(dòng)等。毋庸置疑，它就是運(yùn)動(dòng) — 工程 — 美學(xué)的具現(xiàn)，既在社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義之內(nèi)，也在它之外。在社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義之外，是因?yàn)樯剿嬙趪?yán)格意義上說(shuō)無(wú)法依據(jù)現(xiàn)實(shí)主義原則來(lái)創(chuàng)作，而是植根于變動(dòng)中的傳統(tǒng)—譬如20世紀(jì)50年代關(guān)于國(guó)畫特點(diǎn)的論爭(zhēng)即可證明。但它同時(shí)又是在“內(nèi)”的，因?yàn)樵诳虒憽案锩眱?nèi)在的律動(dòng)及其對(duì)于人的改造的意義上來(lái)說(shuō)，它內(nèi)在于上述“社會(huì)主義（現(xiàn)實(shí)主義）美學(xué)”框架。

這種新山水實(shí)踐以其中國(guó)畫媒介，引出的是自然和歷史之間獨(dú)特的結(jié)合方式，是將客觀自然、工程場(chǎng)景與勞動(dòng)者，轉(zhuǎn)化為新的天地人。我之所以用這個(gè)頗具古典味道的詞，是因?yàn)榍∏∈侵袊?guó)畫媒介能夠比較自然地帶出天地人貫通一氣的感覺(jué)。

如果說(shuō)新山水所呈現(xiàn)的運(yùn)動(dòng) —工程 — 美學(xué)構(gòu)造是要賦予動(dòng)態(tài)的歷史一種“自然”的恒常感，那么畫家王琦的《建設(shè)工地寫真集》則試圖捕捉并共振于工程實(shí)踐本身的迅疾與變動(dòng)感。應(yīng)該說(shuō)新山水的創(chuàng)作雖然依據(jù)大量的寫生，但最終要訴諸特殊的加工。但是速寫本身指向一種“直接性”。王琦是新興木刻的代表人物之一，在20世紀(jì)50年代，他畫了大量速寫畫、寫生畫，出了一本《建設(shè)工地寫生集》。這里有幾個(gè)特點(diǎn)值得關(guān)注。

首先，王琦特別強(qiáng)調(diào)速寫、寫生與捕捉動(dòng)態(tài)、“社會(huì)主義躍動(dòng)脈搏”之間的關(guān)系，強(qiáng)調(diào)“在現(xiàn)場(chǎng)時(shí)所獲得一點(diǎn)新鮮感覺(jué)”[1]。速寫在很大程度上是為了后續(xù)創(chuàng)作來(lái)積累素材，但是他在這里特別“希望即刻在紙上給它一個(gè)比較完整的構(gòu)圖”[2]，包含對(duì)于對(duì)象的“選擇和取舍”，更像是“素描寫生”。

其次，王琦特別強(qiáng)調(diào)速寫這種繪畫方式在掌握事物的急速變化上的優(yōu)勢(shì)，以及凝定特殊歷史瞬間的能力。譬如在《工間的午餐》（1954）中，工人的回視有一種越出畫框的“同時(shí)性”。這一回視標(biāo)示出一個(gè)堪比維米爾《戴珍珠耳環(huán)的少女》的社會(huì)主義美學(xué)時(shí)刻。如果說(shuō)后一回眸意味著風(fēng)俗畫中布爾喬亞之人的出場(chǎng)，那么這里的“重復(fù)”亦是一種“差異”—社會(huì)主義之人的到來(lái)。

還有1958年創(chuàng)作的《水庫(kù)工地夜景》，這幅速寫用了很多筆的側(cè)鋒，做了一些明暗區(qū)分，人物的線條痕跡很具特點(diǎn)，繪畫過(guò)程中的痕跡都留在畫面上。王琦自己關(guān)于速寫頗有一些理論思考。

第一，速寫與寫生無(wú)法分開(kāi)，沒(méi)有離開(kāi)實(shí)物對(duì)象的速寫。也就是說(shuō)，畫者與實(shí)物對(duì)象之間有著照面關(guān)系。強(qiáng)調(diào)當(dāng)場(chǎng)畫，如果沒(méi)有，就是一種記憶畫。

第二，在當(dāng)場(chǎng)畫的過(guò)程中，他強(qiáng)調(diào)筆勢(shì)隨著對(duì)象的動(dòng)作在紙上不停地?fù)]舞，一根線不準(zhǔn)，畫第二根、第三根，直到有一根線是達(dá)到準(zhǔn)確才停止。筆端隨物而動(dòng)。

第三，也是最重要的，速寫其實(shí)是在動(dòng)態(tài)中尋找一種動(dòng)靜之間的辯證法。因?yàn)楣さ厣系膭趧?dòng)者都在動(dòng)，怎么把所有這些要素銘刻、轉(zhuǎn)化成一個(gè)靜態(tài)的畫面呢？—畫畢竟是靜態(tài)的。要義是“掌握整個(gè)場(chǎng)面的全盤內(nèi)容和氣氛”[1]，“把這種場(chǎng)面上所出現(xiàn)的形形色色，作為一個(gè)基本上不會(huì)變動(dòng)的統(tǒng)一體來(lái)看，不要把它作為一些零碎的片斷部分的組合來(lái)看”[2]。我想問(wèn)的是，什么是基本上不會(huì)變動(dòng)的統(tǒng)一體？“整體的統(tǒng)一感覺(jué)”究竟落實(shí)在哪里？這里是否包含著理解“運(yùn)動(dòng)、工程和美學(xué)”構(gòu)造的一條重要線索？

除了視覺(jué)表達(dá)之外，我還想引入一個(gè)語(yǔ)言的，或更確切地說(shuō)，一種聲音維度的案例。《斷龍山工地歌聲》（展示湖南古丈縣土家族民工的勞動(dòng)）是當(dāng)時(shí)出版的眾多工地新民歌選集中的一本。[3]斷龍山工地是直接劈山，開(kāi)渠引水，頗有一些險(xiǎn)峻在其中。書(shū)封面上展現(xiàn)的懸崖，亦是在表現(xiàn)工地之險(xiǎn)要。需要特別提醒的是，水利化過(guò)程中，新民歌的傳播并不完全是組織化的結(jié)果，而是有其自發(fā)性。而且這里強(qiáng)調(diào)是歌聲、唱歌，不是簡(jiǎn)單的紙面閱讀，而是通過(guò)聲音來(lái)激活、聯(lián)通當(dāng)時(shí)現(xiàn)場(chǎng)的氣氛。

此書(shū)的“編選說(shuō)明”包含著不少歷史信息。諸如口號(hào)怎么來(lái)歌唱等，呈現(xiàn)出文藝與工程之間的關(guān)系。這里的工地建設(shè)蘊(yùn)含了人的組織、動(dòng)員、鼓動(dòng)。而我特別想強(qiáng)調(diào)的是運(yùn)動(dòng)、工程與美學(xué)的一種獨(dú)特的聯(lián)通方式。在勞動(dòng)中唱歌，在體力耗費(fèi)中通過(guò)呼喊、歌聲來(lái)表達(dá)自我，使自己的聲音融入更多的聲音，同時(shí)人也收獲了自我認(rèn)識(shí)和成長(zhǎng)，乃至迸發(fā)出主體性姿態(tài)。值得一提的是，這些歌曲的作者大多是民工。我嘗試來(lái)分析幾首。

紅旗飄空中，英雄顯神通，我就是哪吒，我就是悟空，叫龍王低頭，叫玉皇出宮。[4]

又如：

我們是千錘百煉的鋼，我們是神仙，飛舞著孫悟空的金箍棒，打破吊洞，取出泉水。[5]

歌曲里所出現(xiàn)的“我們”“我”，嵌入一種基本的“主語(yǔ)+是”的結(jié)構(gòu)。我會(huì)把這里的主語(yǔ)凸顯出來(lái)，把謂語(yǔ)打上括號(hào)—加悟空、諸葛亮等都無(wú)所謂。更重要的是，“我”和“我們”這一主語(yǔ)的表達(dá)。我特別想追問(wèn)這樣一個(gè)問(wèn)題：在運(yùn)動(dòng)—工程—美學(xué)復(fù)合體中的抒情聲音如何來(lái)把握。某種意義上可以說(shuō)，“我”“我們”本身就是最有強(qiáng)度的抒情聲音。

為什么這樣說(shuō)？舉個(gè)例子，另外一首更出名的民歌《我來(lái)了》，誕生在1957年大興水利語(yǔ)境中，來(lái)自陜北，“天上沒(méi)有玉皇，地上沒(méi)有龍王，我就是玉皇，我就是龍王。喝令三山五岳開(kāi)道，我來(lái)了”。《新民歌三百首》收錄這首歌曲的時(shí)候給它配了幅圖。但我覺(jué)得這圖完全沒(méi)法傳遞出剛剛提及的抒情聲音的強(qiáng)度。因?yàn)椤拔?我們”凸顯的是勞動(dòng)者通過(guò)歌聲生產(chǎn)出自我，生產(chǎn)出一個(gè)不可表現(xiàn)的“自由”瞬間。這是無(wú)法剝離于工地集體勞動(dòng)場(chǎng)景，但又不能完全化約為諸客觀要素的一個(gè)過(guò)程。這是由“運(yùn)動(dòng)”所推動(dòng)、嵌入在工程的準(zhǔn)“機(jī)械操作”理性之中，但又不能化約為前者的一種“文化主體性的創(chuàng)造”瞬間— 一種在分工中打破分工的瞬間。而比起畫筆及其他書(shū)寫工具，“聲音”這一媒介無(wú)疑最適宜突破分工的瞬間。

《斷龍山工地歌聲》里尚有其他兩種類型值得分析，關(guān)乎實(shí)踐中“自然”之理解。

書(shū)記帶頭把歌唱，民工個(gè)個(gè)是歌郎，

山歌開(kāi)展大比賽，唱得山歌幾籮筐。

高山環(huán)抱有樹(shù)林，桐茶滿山四季清，

運(yùn)河圍繞山上轉(zhuǎn)，高山頂上把船行。

雙季稻花香滿山，一畝要產(chǎn)萬(wàn)斤糧，

家家都有自來(lái)水，戶戶又把電燈裝。

建設(shè)五個(gè)發(fā)電站，煙筒林立冒青煙，

男女老少會(huì)游泳，牧童飲牛在河邊。[1]

這首歌曲描摹出勞動(dòng)過(guò)程中民歌自身的生產(chǎn)—唱得山歌幾籮筐，好多好多歌。唱歌本身就是一種“生產(chǎn)”的情狀，量這么多肯定不是為了一篇篇讀過(guò)來(lái)，不訴諸靜態(tài)的欣賞過(guò)程，而是一種創(chuàng)作，一種“我”的生成，一種聲音共通性的生產(chǎn)與分工的瞬間打破。其次，這首歌曲后幾節(jié)存在一種拼貼，“家家都有自來(lái)水，戶戶又把電燈裝。建設(shè)五個(gè)發(fā)電站，煙筒林立冒青煙”這很現(xiàn)代，但最后又說(shuō)“牧童飲牛在河邊”。電燈煙囪、牧童飲牛的并置圖景，是一種獨(dú)特的社會(huì)主義現(xiàn)代鄉(xiāng)村遠(yuǎn)景形象。也可以說(shuō)，民間詩(shī)人是以一種歷史條件下的極限想象，拼合出了運(yùn)動(dòng)—工程—美學(xué)的“形式—目的因”[2]。

或許可以說(shuō)，運(yùn)動(dòng)—工程—美學(xué)構(gòu)造中的“自然”，不能視為一種“去自然”的過(guò)程，甚至包含了一種頗有新鮮感的“自然”形象。

不由得陣陣心慌意亂。

低頭一看，哎呀不好，

四肢已被斬?cái)啵眢w削掉半邊，

我真沒(méi)有想到今天，命在旦夕死在眼前，

我也從來(lái)沒(méi)有見(jiàn)過(guò)，人類怎么這般頑強(qiáng)。

我從前的確太頑固，現(xiàn)在必須看到時(shí)代變遷，

我要向工農(nóng)舉手投降，和吊洞河水血肉相連，

犧牲自己為人民造福，從此我的腳下沒(méi)有干旱。[3]

這是一首擬人化的歌曲，言說(shuō)主體就是工地建設(shè)的對(duì)象—斷龍山。但作為被開(kāi)鑿對(duì)象，它所說(shuō)的話特別有意思：哎呀，我的四肢被斬?cái)嗔耍眢w被削掉了，我真的沒(méi)想到啊，我命在旦夕死在眼前，我沒(méi)想到人這么強(qiáng)。然后借由虛擬的聲音，點(diǎn)出工農(nóng)力量與征服自然的主題。但最關(guān)鍵的是，在結(jié)尾部分，斷龍山說(shuō)：我要看到時(shí)代變遷，我頑固，所以我要犧牲自己，為人民造福。這樣一種擬人化的轉(zhuǎn)變，乍一看也許并不覺(jué)得了不起。但若對(duì)比布魯諾 · 拉圖爾（Bruno Latour）所概括的西方文化里的三種“自然”形象，就能體會(huì)出一種新意來(lái)。拉圖爾的概括是：第一種是冷酷灰暗的自然原質(zhì)想象，就是物質(zhì)本身，這跟人沒(méi)有關(guān)系;第二種是溫暖綠色的自然形象，諸如大地母親，是一種懷抱我們的溫暖存在;第三種是有著血色利爪的自然，是嚴(yán)守叢林法則的自然，充滿了優(yōu)勝劣汰。[4]但在這首歌曲里，我們看到了一種被改造而愿意犧牲自我的自然。雖然不能說(shuō)是純?nèi)恍碌乃伎迹且皇邹r(nóng)民的歌曲竟然能夠給出一種潛在的對(duì)話可能性，實(shí)在是引人思索。

三、“生生”與諸“自然”的統(tǒng)合時(shí)刻

運(yùn)動(dòng)、工程、美學(xué)，每一個(gè)都會(huì)有一個(gè)對(duì)應(yīng)的問(wèn)題：比如說(shuō)工程所對(duì)應(yīng)是改造自然;運(yùn)動(dòng)涉及對(duì)建設(shè)者的組織與塑造，同時(shí)也打開(kāi)了對(duì)于固有人性乃至社會(huì)組織狀態(tài)的打破;美學(xué)則主要是對(duì)于前兩者的再現(xiàn)，同時(shí)也關(guān)乎人的主體情感的表達(dá)，或社會(huì)主義美學(xué)框架內(nèi)的主體性生成。那么這三者匯在一起，又如何去把握一種內(nèi)在的統(tǒng)一性呢？也就是我一開(kāi)始提及的如何理解整體的實(shí)踐狀態(tài)，這就需要回到一個(gè)更大的框架與統(tǒng)一性之中。

我的一點(diǎn)暫時(shí)的思考是這樣：運(yùn)動(dòng)與工程都是動(dòng)態(tài)的，以各自的邏輯以及針對(duì)自然的不同操作方法而展開(kāi)其動(dòng)態(tài)性。而社會(huì)主義美學(xué)強(qiáng)調(diào)的是對(duì)于諸變化的賦形，特別是強(qiáng)調(diào)能夠捕捉住一種總變化（王琦關(guān)于“統(tǒng)一體”“統(tǒng)一感”的分析在此尤為關(guān)鍵）;因此，最有強(qiáng)度的時(shí)刻就是總體運(yùn)動(dòng)的生成的賦形時(shí)刻。運(yùn)動(dòng)、工程和美學(xué)，它是一個(gè)總體的運(yùn)動(dòng)，形成一種共振的時(shí)刻，此即最強(qiáng)有力的時(shí)刻。這種強(qiáng)有力的時(shí)刻能夠去描述從來(lái)沒(méi)有被討論清楚的社會(huì)主義文化總體形態(tài)。“自然”多重性的出場(chǎng)，本身就是中國(guó)社會(huì)主義現(xiàn)代性特質(zhì)的展示，這里不僅有張力和矛盾，也能夠形成一種共振，凸顯出某種統(tǒng)一性，進(jìn)一步逼近了某種更“源始”的“自然”。

為了說(shuō)明這種“自然”，我想借力于兩段哲學(xué)言說(shuō)。一是海德格爾在《形而上學(xué)的基本概念》里的看法：

自然，這個(gè)詞本身出自拉丁文的natura-nasci：生長(zhǎng)出來(lái)，生發(fā)，成長(zhǎng)。這同樣是是希臘詞physis的基本含義。……我們現(xiàn)在用“生長(zhǎng)”一詞更加清楚或在更加接近其原始所指的意義上來(lái)翻譯physis，生長(zhǎng)無(wú)非就等于說(shuō)“自身形成著的存在者之整體的主宰”。……作為存在者之整體的physis，不是指后來(lái)近代意義上的自然，作為與歷史相對(duì)反的概念，而是……先于自然和歷史而涵括了兩者，甚至在某種意義上在自身也包含著神性的存在者。[1]

這里海德格爾提到古希臘“自然”的原初意思。自然意謂生長(zhǎng)，海德格爾進(jìn)一步將之把握為“自身形成存在者之整體的主宰”。他認(rèn)為，這無(wú)法化約為近代意義上的自然概念，而是一個(gè)先于自然和歷史且能涵括兩者的概念，在某種程度上包含著所謂更高等的存在者。

第二個(gè)語(yǔ)段引自丁耘的《生生與造作》一文。他直接針對(duì)海德格爾對(duì)于西方“形而上學(xué)”的改造，既給出了一種批評(píng)性的解讀，又在一種真正的比較視野中引出了關(guān)乎中國(guó)自身傳統(tǒng)的范疇。

中文“生成”“生生”等頗近于physis之原意。然則，對(duì)哲學(xué)開(kāi)端之考量，以“生生與造作”為名，大略可以提示兩個(gè)開(kāi)端各自的源流及其間之摩蕩往復(fù)。[2]

“生生”這個(gè)詞于我有一種很強(qiáng)烈的刺激，似乎為我討論基于建設(shè)者群體組織意義上的“運(yùn)動(dòng)—工程—美學(xué)”構(gòu)造所涉及的內(nèi)在統(tǒng)一性找到了命名。“生生”就是諸自然的—人的“內(nèi)在自然”、物質(zhì)世界、風(fēng)俗習(xí)慣意義上的“第二自然”—統(tǒng)合時(shí)刻，也可以說(shuō)是運(yùn)動(dòng)—工程—美學(xué)復(fù)合體最光輝的共振時(shí)刻。這樣一種運(yùn)動(dòng)、工程與美學(xué)的復(fù)合體的共振時(shí)刻，在此后走向了衰退。這可能關(guān)乎更復(fù)雜的歷史問(wèn)題，關(guān)系到中國(guó)社會(huì)主義現(xiàn)代性的諸要素的階段性配置，以及可能的實(shí)踐方式。

責(zé)任編輯：楊夢(mèng)嬌