藝術(shù)何以“科學(xué)”：“科玄論戰(zhàn)”語境中滕固“藝術(shù)學(xué)”之辯

吳鍵

【摘 要】 在《藝術(shù)與科學(xué)》一文中，其時留日求學(xué)已有小成的青年滕固，以“文化科學(xué)”的視角觀照其時的“科玄論戰(zhàn)”，嘗試闡明新興的“藝術(shù)學(xué)”的知識學(xué)基礎(chǔ)。“科玄論戰(zhàn)”的核心論題之一，就是心理、特別是其中幽微難言的情感部分及其相關(guān)的美與藝術(shù)領(lǐng)域，能否成為或狹義或廣義的“科學(xué)”所研究的對象。在論爭一方的唐鉞看來，在“所與性”的基礎(chǔ)上，是可以通過因果律來構(gòu)建心理活動的聯(lián)系，將之納入狹義科學(xué)的研究范式之中的;而在另一方的梁啟超看來，關(guān)于情感方面的事項運用理智則構(gòu)成了僭越，因而是廣義科學(xué)也無法含納的。經(jīng)由對日本與西方理論資源的汲取，滕固調(diào)和了“情感”作為藝術(shù)活動的能動組織力量與被動“直觀”材料這兩個面向，針對其時圍繞著“藝術(shù)科學(xué)”所展開的國際前沿探討，初步闡明了作為“科學(xué)的研究”的“藝術(shù)學(xué)”的知識論理路。

【關(guān)鍵詞】 滕固;科玄論爭;藝術(shù)學(xué);文化科學(xué)

若對“藝術(shù)學(xué)”在現(xiàn)代中國的發(fā)生脈絡(luò)進行系統(tǒng)的梳理，無疑會發(fā)現(xiàn)滕固留日時期所做的相關(guān)研究在其中占有重要位置。[1]其時，他在《藝術(shù)學(xué)上所見的文化之起源》（1922）一文中寫道：“在本文之先，我們要曉得藝術(shù)學(xué)（Kunstwissenschaft）已經(jīng)獨立成一種科學(xué)了”[2]，發(fā)出中文語境下“藝術(shù)學(xué)”作為獨立學(xué)科之先聲。滕固在這篇最初引介“藝術(shù)學(xué)”的長文中，辨析了“藝術(shù)學(xué)”的“文化”屬性，此外更強調(diào)了這一學(xué)科的“科學(xué)”性質(zhì)，“現(xiàn)在所謂藝術(shù)學(xué)……合歷史的事實，哲學(xué)的考察，而為科學(xué)的研究”[3]。那么在滕固看來，“藝術(shù)學(xué)”在何種意義上是一種“科學(xué)”？其時尚在日本東洋大學(xué)“文化學(xué)科”學(xué)習(xí)的青年滕固，又是在怎樣的思想背景與理論資源中展開這一思考的呢？

這需要我們將目光聚焦于其《藝術(shù)與科學(xué)》一文，這篇文章寫作于1924年初，當(dāng)時喧囂一時的“科學(xué)與玄學(xué)論戰(zhàn)”已至尾聲，上海泰東圖書局結(jié)集出版論戰(zhàn)各方的文章，匯為《人生觀之論戰(zhàn)》。當(dāng)時在月浦老家的滕固批閱此書，以其接受的“藝術(shù)科學(xué)”思路介入其中，對論戰(zhàn)各家，尤其是對梁啟超、范壽康與唐鉞的觀點加以辯證，通過對“藝術(shù)與科學(xué)”這一論題的闡發(fā)，回應(yīng)了上述問題。

一、東西文化與“科學(xué)”復(fù)義

圍繞著“科學(xué)方法能否應(yīng)用到人生問題上去”所展開的“科玄論戰(zhàn)”是近代中國思想史的一大關(guān)節(jié)，因為在晚清以來西學(xué)東漸由器物而制度、而文化的浪潮式疊進中，科學(xué)的位置已經(jīng)由“技”而進于“道”，不僅在物質(zhì)層面提供先進技術(shù)與器用，更在精神層面予行動與實踐以價值、意義與合法性。正如胡適在為《科學(xué)與人生觀》作的序言中所說：“這三十年來，有一個名詞在國內(nèi)幾乎做到了無上尊嚴(yán)的地位;無論懂與不懂的人，無論守舊和維新的人，都不敢公然對他表示輕視或戲侮的態(tài)度。這個名詞就是‘科學(xué)”，“自從中國講變法維新以來”，“這樣幾乎全國一致的崇信”的“科學(xué)”實際上已經(jīng)獲得了一套完整的“世界觀”意義。[1]汪暉認(rèn)為，“中國近現(xiàn)代思想的主要特征之一，是調(diào)和機械論世界觀與目的論世界觀，進而把科學(xué)技術(shù)的進步與社會政治、道德信仰以致審美領(lǐng)域的發(fā)展在知識上聯(lián)結(jié)成為一個整體。所謂科學(xué)世界觀指的這樣一個普遍性的知識體系，它為現(xiàn)代中國社會的體制變革和文化發(fā)展提供思想依據(jù)和意識形態(tài)基礎(chǔ)”，在晚清以來的現(xiàn)代化進程中，中國傳統(tǒng)的“天理世界觀”，并未如韋伯與哈貝馬斯所分析的西方文化現(xiàn)代性那樣，馬上分化為現(xiàn)代科學(xué)、自律的藝術(shù)以及法律與倫理的理性主義，而是為這一“科學(xué)世界觀”所結(jié)構(gòu)性地替代了，之后再從這一整體性的“科學(xué)世界觀”中分化出文化現(xiàn)代性的如上三個獨立范疇，而這一分化的標(biāo)志性事件即是“科玄論戰(zhàn)”以及稍早與之相聯(lián)系的“東西文化論戰(zhàn)”。[2]這一分化正起于對“科學(xué)”普遍有效性的質(zhì)疑，如胡適所言：“自從中國講變法維新以來，沒有一個自命為新人物的人敢公然毀謗‘科學(xué)。直到民國八九年間梁任公先生發(fā)表他的《歐游心影錄》，‘科學(xué)方才在中國文字里正式接受‘破產(chǎn)的宣告。”[3]

20世紀(jì)20年代初期，歐游歸國的梁啟超帶回了剛經(jīng)歷過“一戰(zhàn)”的歐洲思想界批判西方文明而青睞東方文化的新思想動態(tài)，他的《歐游心影錄》與《東方雜志》主編杜亞泉的相關(guān)論說，以及稍晚出版的梁漱溟的《東西文化及其哲學(xué)》，共同構(gòu)筑了一種以“東/西”文化對立為框架的典型話語模式—東方文化與西方文化對立，也即是“東方=玄學(xué)=藝術(shù)=本體=直觀”和“西方=科學(xué)=學(xué)術(shù)=現(xiàn)象=邏輯”的對立，兩者之間具有不可通約性，合法性依據(jù)不再被定為科學(xué)一尊，科學(xué)之外的情感、道德、倫理等領(lǐng)域被視為自具邏輯的獨立領(lǐng)域，而不必附麗于科學(xué)。[4]此后發(fā)生的“科玄論戰(zhàn)”則延續(xù)了“東西文化論戰(zhàn)”這一脈絡(luò)，并且將前者的歷史文化問題轉(zhuǎn)化為普遍的知識學(xué)問題。其時，學(xué)有小成的滕固憑借對德語圈“文化科學(xué)”之下“藝術(shù)科學(xué)”脈絡(luò)的清晰認(rèn)識，也力圖在當(dāng)時的中國語境中建立與科學(xué)相參照的“藝術(shù)”研究的知識學(xué)理路。

在《藝術(shù)與科學(xué)》一文中，滕固開宗明義地指出：“科學(xué)的責(zé)任是在按照論理去整理經(jīng)驗的事實。以科學(xué)的方法去研究美與藝術(shù)，則美學(xué)與藝術(shù)學(xué)當(dāng)然成立的了。”[5]其中，“論理”（論理）一詞是日語學(xué)界對英語logic的對譯，滕固眼中的“科學(xué)”即是依照西式體系邏輯來對經(jīng)驗事實進行整理，這種較為寬泛的含義更近于德國的“Wissenschaft”觀念，也即如康德所定義的“任何一門學(xué)問（Lehre），只要能構(gòu)成為一系統(tǒng)，即一按原則而被組織起來的知識的體系，都可以成為‘科學(xué)（Wissenschaft）”[6]，而未必同于強調(diào)可預(yù)測性、可重復(fù)性與可實證性的英美science概念，以這種“科學(xué)”的方法去研究美與藝術(shù)而形成的體系性學(xué)術(shù)門類，即為美學(xué)與藝術(shù)學(xué)。在此文中，滕固的核心觀點之一即是強調(diào)自律的藝術(shù)及其價值—美，以及所關(guān)涉的情感領(lǐng)域，是能夠被加以分析和研究的，這也是“藝術(shù)”而為“學(xué)”的知識學(xué)前提。因此，滕固首先對“科玄論戰(zhàn)”中梁啟超的觀點加以辯證。

梁啟超在論戰(zhàn)中傾向于張君勱“人生觀”一派，但認(rèn)為“君勱尊直覺尊自由意志，我原是贊成的，可惜他應(yīng)用的范圍太廣而且有錯誤”，反對將張君勱的“尊直覺尊自由意志”的“人生觀”思路應(yīng)用于人類生活全體，而主張人類生活依照理智與情感的二分來對應(yīng)不同的對象。他認(rèn)為：

人類生活，固然離不開理智;但不能說理智包括盡人類生活的全部。此外還有極重要一部分—或者可以說是生活的原動力，就是“情感”……內(nèi)中最少有兩件的的確確帶有神秘性，就是“愛”和“美”。“科學(xué)帝國”的版圖和權(quán)威無論擴大到什么程度，這位愛先生和那位美先生依然永遠(yuǎn)保持他們那種“上不臣天子，下不友諸侯”的身分。請你科學(xué)家把“美”來分析研究罷，什么線、什么光、什么韻、什么調(diào)……任憑你說得如何文理密察，可有一點而搔著癢處嗎？[1]

在此，梁啟超延續(xù)了《歐游心影錄》以來“東/西方文化”的論調(diào)，并更進一步將東西文化之間的不可通約性，下落為理智與情感、科學(xué)與美學(xué)之間的不可通約性，并且簡潔地將自己的觀點明確為：“人生關(guān)涉理智方面的事項，絕對要用科學(xué)方法來解決。關(guān)于情感方面的事項，絕對的超科學(xué)。”實際上，如論戰(zhàn)中的一些學(xué)者所意識到的，爭論中的“科學(xué)”有廣義與狹義兩種意義，狹義即指經(jīng)驗科學(xué)層次上的“科學(xué)”概念，更近于英美science的概念;而廣義則指“凡由科學(xué)方法制造出來的學(xué)問都是科學(xué)”[2]，更近于德國Wissenschaft的含義。梁啟超主要汲取了當(dāng)時歐陸柏格森（Henry Bergson）、倭鏗（Rudolf Eucken）的科學(xué)批判思路，尤為強調(diào)直觀在人類情感領(lǐng)域的源始作用，而視在這一領(lǐng)域內(nèi)理智的運用為一種僭越。[3]在這一意義上，梁啟超所言的“絕對的超科學(xué)”固然是對狹義科學(xué)的揚棄與批判，但實際上也突破了廣義科學(xué)的范圍。對于梁啟超的這種觀點，滕固無法完全贊同，相對而言，他較為認(rèn)同教育學(xué)家范壽康與心理學(xué)家唐鉞的觀點，二者都認(rèn)為在情感與美的認(rèn)識中，理性分析并非完全沒有立足的空間，如后者所言“美”之中確實有“不可分析的部分”，即“美的直接經(jīng)驗的性質(zhì)”，但“那是科學(xué)的起點，而且理智事項也都有這種不可分析的起點的。這種起點就是所與性（givenness）。‘所與性的本身，不特不可分析，也是不必分析”。[4]范壽康和唐鉞將梁啟超理路中不可通約的“東/西文化”“情感/理智”之間的對立置換為知識學(xué)內(nèi)部“所與性”與“推論”之間的分野。滕固認(rèn)同這一觀點并說道：“在既成的藝術(shù)品之下用科學(xué)方法與研究，或?qū)λ囆g(shù)創(chuàng)作的心理用科學(xué)方法去研究，它的能力所及只限于合理的部分，以外它的能力就不夠了。”[5]

在這場“科玄論戰(zhàn)”中，梁啟超和唐鉞之間論爭的焦點在于，心理特別是其中幽微難言的情感部分，能否成為或狹義或廣義的“科學(xué)”所研究的對象。在心理學(xué)家唐鉞看來，對于心理的研究在“所與性”的基礎(chǔ)之上，是可以通過因果律來構(gòu)建心理活動的聯(lián)系，從而形成體系性的學(xué)問;而梁啟超對之則大不以為然。在關(guān)于“情感”與“科學(xué)”這兩者關(guān)系的迥異觀點之間，年輕的滕固進一步憑借其所掌握的日本與西方理論資源，成功打破了二者之間的僵局。

二、“體驗”新思與情智互照

人類知、情、意三分中的情感領(lǐng)域直接關(guān)切著美與藝術(shù)的問題，正是滕固其時“藝術(shù)學(xué)”構(gòu)想的核心要點，但要深入了解滕固對于這一問題的把握，還需要回到其《文化之曙》這篇文章之中。這篇文章原為他在上海美術(shù)專科學(xué)校暑期學(xué)校的演講稿，并刊于1922年8月25日的上海《時事新報 · 學(xué)燈》上。此文發(fā)表時，滕固在日本東洋大學(xué)“文化學(xué)科”已經(jīng)學(xué)習(xí)一年有余，這是滕固集中地將他當(dāng)時吸收的“文化”理論落于筆頭的首篇文章。而據(jù)筆者查考，其主要論述是對日本近代哲學(xué)學(xué)者金子馬治的《作為文化基礎(chǔ)的藝術(shù)活動》（《文化の基礎(chǔ)としての蕓術(shù)活動》）一文的摘譯與引用，后者刊發(fā)于1921年1月1日發(fā)行的日本《哲學(xué)雜志》上。滕固在文章開頭入題時所引席勒“文化之曙—文化最初之光—重要根于藝術(shù)力”的說法，出現(xiàn)在金子馬治的文末;接下來，滕文就讀者與聽眾承題宣講主旨關(guān)懷的三段文字（第二至四段）之后，從第五段“本來文化是多方面的”至第十一段末“Schiller的意思不外乎此”是對金子馬治此文的摘譯性引用。摘譯的這部分內(nèi)容雖然算不上自出機杼，卻為我們理解滕固“藝術(shù)學(xué)”構(gòu)想的理路脈絡(luò)與理論資源提供了切實的文本依據(jù)。

金子馬治這位柏格森《創(chuàng)造進化論》的日文譯者，在《作為文化基礎(chǔ)的藝術(shù)活動》一文中，直接運用生命哲學(xué)脈絡(luò)中另一代表人物狄爾泰的理論作為論述主干。正如滕固在文中加以參考引用時所指出的，其時“美學(xué)上解釋藝術(shù)活動的諸傾向”主要有“主智說”和“主情說”兩種。主智說以意大利美學(xué)家克羅齊為代表，“他極端排斥主情說的主張，以直觀當(dāng)作藝術(shù)活動的本領(lǐng)”，認(rèn)為“所謂新的人生諸相與涌現(xiàn)于直觀而創(chuàng)造的，就是藝術(shù)”。主情說則是其時藝術(shù)評論家的流行見解，強調(diào)“藝術(shù)活動的中心，不得不稱做特殊的情緒活動”。金子馬治以狄爾泰的美學(xué)理論調(diào)和了兩者，認(rèn)為“他們所謂直觀的、感情的，都偏于一方面的解釋，還未曾代表藝術(shù)活動的全體。就事實上觀察，要說明二說的主體：—像如活活的具體的內(nèi)經(jīng)驗（Erlebnis）便是直觀的;在強烈的意味一方面便是情緒的”。這里的“Erlebnis”是狄爾泰美學(xué)的核心概念，現(xiàn)在一般譯為“體驗”，金子馬治將之譯為“生きた具體的な內(nèi)経験”，滕固隨之譯為“活活的具體的內(nèi)經(jīng)驗”，而這一“內(nèi)經(jīng)驗”在“主智主情的二方面，都不能離開的”。因為“情緒”不過也是一種強烈意味的“內(nèi)經(jīng)驗”而已，需要借助直觀才能得到。在此，“情緒”不再是一種浪漫主義意義上操縱人心的神秘力量，而成為藝術(shù)的材料、直觀認(rèn)識的對象，因此“藝術(shù)”即是“活活地具體地直觀最大最深的人生諸相”。從另一方面來說，內(nèi)經(jīng)驗的根柢正寓于深層的情感活動之中，“人生的內(nèi)面最深的直觀之間，必是喚起深而微妙的情緒活動。如果沒有情緒的經(jīng)驗，要驅(qū)使吾人各種的內(nèi)經(jīng)驗，這是達不到的”[1]。

金子馬治借助“Erlebnis”的概念對克羅齊的觀點加以辯證，因為在克羅齊的藝術(shù)直觀說中，情感只是一種被動的材料，是一種未到認(rèn)知線以上混亂的感覺、印象與記憶的綜合體，而金子馬治在他的這篇文章中則賦予“情感”以能動的組織力量。憑借“Erlebnis”這一理論資源，金子馬治將“情感”的兩個面向—在藝術(shù)活動中一方面作為能動的組織力量，一方面作為“直觀”對象而得藝術(shù)活動的材料—調(diào)和在一起。研讀并吸納金子馬治此文觀點的滕固，構(gòu)想“藝術(shù)學(xué)”時也試圖在兩個極端—梁啟超與唐鉞之間取得平衡。因此，滕固對于梁啟超的觀點持批判性地采納，他認(rèn)為“梁氏在感情中舉出美的問題，謂是超科學(xué)的，這并非無理;不但并非無理，而且是合理的話”，并且引用美國心理學(xué)家詹姆斯 · 馬克 · 鮑德溫（James Mark Baldwin）之說，指出梁啟超所言的“超科學(xué)的”在指涉著“論理或狹義的科學(xué)的范圍所包含不住”的意義上而言無疑是正確的。在這個意義上，滕固反對唐鉞在一種“論理或狹義的科學(xué)范圍”內(nèi)解釋藝術(shù)與美的問題，雖然在唐鉞看來，文藝作品的成因是極其復(fù)雜的，但依然可以化約為機械性的因果推論。對此，滕固特意拈出唐鉞的《一個癡人的說夢—情感真是超科學(xué)的嗎？》文中一段加以批判：“二份輕氣一份養(yǎng)氣，也不是水，但是在某條件之下，合起來卻會變出水來;線、光、韻、調(diào)等不是美，然而作某種的組織，就生出美來，這都是一樣的道理。”[1]

公平來說，滕固拈出唐鉞文中的這段話加以批判，不免有簡單化之嫌，因為唐鉞在文中的說理與論證較為周密細(xì)膩。但這段話卻最為集中地體現(xiàn)了唐鉞與滕固的藝術(shù)本質(zhì)觀（以及對于美與情感的看法）的根本不同，即作為心理學(xué)家的唐鉞將之視為機械論的因果關(guān)系的綜合體，而滕固將之視為有機論的能動生命表征，“藝術(shù)的要素是一個‘動字，并非單單表出受動的感覺，—是表出內(nèi)面的動—生命就是動;—是表出內(nèi)面的生命”[2]。

三、“內(nèi)面生命”與科玄之思

在“科玄論戰(zhàn)”中，進一步擺在滕固面前的問題包括如下兩個方面：其一，如何論證與內(nèi)在情感相聯(lián)系的藝術(shù)審美領(lǐng)域，同外在的自然與物質(zhì)領(lǐng)域一樣可以被論說與分析，并在此基礎(chǔ)上形成一門體系性學(xué)問;其二，這一“藝術(shù)”的“科學(xué)”如何能夠與狹義的經(jīng)驗科學(xué)思路保持距離，在研究之中保存藝術(shù)與美的異質(zhì)性，體現(xiàn)這種“內(nèi)面的生命”的“動”。無論唐鉞還是梁啟超，他們所論述的“科學(xué)”均主要就其狹義也即經(jīng)驗科學(xué)而言，其時在日本求學(xué)已有小成的滕固，則引入“文化科學(xué)”的視角來加以反思。在他看來，“美學(xué)與藝術(shù)學(xué)是哲學(xué)的科學(xué)。哲學(xué)是歸類于文化科學(xué)的，那么研究美學(xué)與藝術(shù)學(xué)應(yīng)該用文化科學(xué)的方法。—這是顯而易見的”，對于美和美術(shù)品的分析“在文化科學(xué)的方法上去努力，原是正道，然而唐鉞卻以為可以用自然科學(xué)—論理或狹義的科學(xué)—的方法去分析”。滕固認(rèn)為，這一“文化科學(xué)”與“自然科學(xué)”方法的分野與特質(zhì)體現(xiàn)在，“自然科學(xué)是用普遍化（generalisation）的方法，剔去異質(zhì)的東西，聚集同質(zhì)的東西，在普遍的法則上用工夫的;文化科學(xué)則不然，除去同質(zhì)的東西，搜集附有價值的異質(zhì)的東西，用個別化（individualisation）的方法在特殊的法則—只一回的發(fā)見—上用功夫的”;對此，他還精當(dāng)?shù)匾昧税馗裆闹骷右哉f明，“畫家指定了畫布，在一定的地點時日上所見的設(shè)色，他絕不會再遇的。劇作家將靈魂的傳記、情感與事體之活的織物，攤在我們的面前，也只一次發(fā)現(xiàn)，絕不會再起的”。[3]

滕固認(rèn)為，對于“這剎那間強烈的美感中產(chǎn)生的藝術(shù)品”，運用狹義的科學(xué)方法來分析，是不足的;同時，他對德國的康拉德 · 朗格（Konrad von Lange）、E.格羅塞（Ernst Grosse）、康拉德 · 費德勒（Konrad Fiedler）、瑪克斯 · 德索（Max Dessoir）等人關(guān)于“藝術(shù)科學(xué)”的見解也進行了梳理和辯證。在《藝術(shù)與科學(xué)》一文中，滕固以清晰而簡潔的語言梳理了這一脈絡(luò)，可以說是其時中文學(xué)界對這一問題最為清晰的認(rèn)識：

美與藝術(shù)研究的方法，—Lange主張哲學(xué)的方法與科學(xué)的方法相對立;而Grosse主張藝術(shù)學(xué)自美學(xué)中跳出，用科學(xué)的方法研究。兩人的意見以為美學(xué)就是藝術(shù)學(xué)（其詳見Lange：Das Wesen Der Kunst;Grosse：Die Anfrange der Kunst中 ‘Ziel Der Kunstwissenschaft及Kunstwissenschaft Studien中‘Aufgaben Der Kunstwissenschaft）。其間Fiedler又謂“美的”與藝術(shù)的全無關(guān)系，美學(xué)自美學(xué)，藝術(shù)學(xué)自藝術(shù)學(xué)（其詳見彼所著Schriften über Kunst）。其后Dessoir謂“美的”并非藝術(shù)的，藝術(shù)的目的并非美;美不但現(xiàn)于藝術(shù)，尚且彌漫于人事宇宙的全部;美學(xué)的研究是不關(guān)藝術(shù)的（其詳見彼所著Aesthetik und Kunstwissenschaft）。諸家的議論只是界限上的爭論，方法上多認(rèn)為應(yīng)歸于科學(xué)的。最近Utitz主張藝術(shù)學(xué)就是藝術(shù)哲學(xué)，美學(xué)并非藝術(shù)科學(xué)，是藝術(shù)哲學(xué)（其詳見所著Grundlegung Der Allgemeinen Kunstwissenschaft）。這樣看來所得的結(jié)論，無能謂美學(xué)與藝術(shù)學(xué)，均不歸宿于科學(xué)而歸宿于哲學(xué)，美學(xué)與藝術(shù)學(xué)離不了哲學(xué)的范圍。[1]

相比寫作《藝術(shù)學(xué)上所見的文化之起源》時，滕固在《藝術(shù)與科學(xué)》這篇文章中對德國“藝術(shù)科學(xué)”發(fā)展脈絡(luò)的認(rèn)識，顯然又深入了一層。在《藝術(shù)學(xué)上所見的文化之起源》中，滕固主要引用朗格和格羅塞特別是后者對“藝術(shù)科學(xué)”的界定。在格羅塞看來，“科學(xué)的直接目的，并非實際的結(jié)果，而是理論的知識;藝術(shù)科學(xué)的主要目的，也不是為了應(yīng)用而是為了支配藝術(shù)生命和發(fā)展的法則的知識”，但他同時也指出，“這個目的”“雖則藝術(shù)科學(xué)不能不為它努力，也不過是永遠(yuǎn)不會達到的理想”，因此“只要藝術(shù)科學(xué)能夠顯示出文化的某種形式和藝術(shù)的某種形式間所存在的規(guī)律而且固定的關(guān)系，藝術(shù)科學(xué)就算已經(jīng)盡了它的使命”。[2]由此可見，雖然格羅塞堅定地標(biāo)舉“藝術(shù)科學(xué)”，但隨即又將之拉回社會學(xué)與人類學(xué)的經(jīng)驗研究之中，其中的疑難也并未因此消解。其間，德索也力圖建構(gòu)“一般藝術(shù)科學(xué)”的理論體系來回答這些問題，并將其思考匯集為《美學(xué)與一般藝術(shù)科學(xué)》（?sthetik und Allgemeine Kunstwissenschaft）一書，但他秉持一種原理上的“折中主義”，雖然如其著作中一再重申的，“藝術(shù)科學(xué)”力圖建立一種與主觀主義的心理學(xué)美學(xué)徹底區(qū)別的客觀主義的美學(xué)，但是這種“客觀主義的美學(xué)”實際上依然有賴于經(jīng)驗心理學(xué)的內(nèi)容，并未脫經(jīng)驗主義的意味。因此，雖然德索將“美學(xué)”與“藝術(shù)學(xué)”的領(lǐng)域加以區(qū)別，實際上并未能對作為超歷史的諸認(rèn)識體系之“學(xué)”的基礎(chǔ)性概念加以深入辨析，這也即前述滕固所言，“諸家的議論只是界限上的爭論，方法上多認(rèn)為應(yīng)歸于科學(xué)的”。

滕固簡潔而敏銳地指出，德國“藝術(shù)科學(xué)”脈絡(luò)中埃米爾 · 烏提茲（Emil Utitz）的論述與前述諸家的不同，“最近Utitz主張藝術(shù)學(xué)就是藝術(shù)哲學(xué)，美學(xué)并非藝術(shù)科學(xué)，是藝術(shù)哲學(xué)”。烏提茲作為德索“一般藝術(shù)科學(xué)”學(xué)術(shù)陣營中的摯友與同志，一直標(biāo)舉著“藝術(shù)科學(xué)”的大旗，但作為德國現(xiàn)象學(xué)先驅(qū)弗朗茲 · 布倫塔諾（Franz Clemens Brentano，胡塞爾曾從學(xué)于其門下）的學(xué)生，他更傾向于從先驗論與現(xiàn)象學(xué)的角度為“藝術(shù)科學(xué)”奠定“學(xué)”之為“學(xué)”的基礎(chǔ)，這也是其寫作《一般藝術(shù)科學(xué)基礎(chǔ)論》（Grundlegung Der Allgemeinen Kunstwissenschaft）的出發(fā)點，作為對于德索“藝術(shù)科學(xué)”構(gòu)想中的經(jīng)驗主義與折中主義傾向的異議，烏提茲更傾向于稱之為“藝術(shù)哲學(xué)”。烏提茲的《一般藝術(shù)科學(xué)基礎(chǔ)論》兩卷分別出版于1914年和1920年，滕固跟進得頗為及時，或許也與日本美學(xué)界對此問題的密切關(guān)注有關(guān)。例如，為滕固講授美學(xué)課程的日本美學(xué)家大西克禮，于1923年在日本《哲學(xué)雜志》上發(fā)表了《論美學(xué)與藝術(shù)學(xué)的問題》（《美學(xué)対蕓術(shù)學(xué)の問題について》）一文，即探討了烏提茲此論。雖然無法掌握滕固對于烏提茲美學(xué)論作的具體閱讀情況，但從其“無能謂美學(xué)與藝術(shù)學(xué)，均不歸宿于科學(xué)而歸宿于哲學(xué)”這一見解上，可見他對其中的大關(guān)節(jié)應(yīng)是了然于胸的。隨著滕固借助西方理論對于“藝術(shù)學(xué)”思考的深入，與西方同儕一樣，也將直面“藝術(shù)學(xué)”的“基礎(chǔ)”這一問題，即繪畫、音樂、舞蹈、戲劇諸門類依照何種原則才能被統(tǒng)合在一個名為“藝術(shù)”的范疇之下？特別是在現(xiàn)代主義藝術(shù)興起之時，“美的藝術(shù)”作為統(tǒng)合各門類藝術(shù)的基石已經(jīng)變得岌岌可危，“內(nèi)面的生命”成為新的藝術(shù)本質(zhì)觀，那么作為“科學(xué)”的“藝術(shù)學(xué)”如何把握這一“內(nèi)面的生命”？在知識論層面上需要以怎樣的方法來對之加以研究？

當(dāng)然，苛求當(dāng)時年輕的滕固徹底解決這些問題，無疑是不現(xiàn)實的，但他以“文化科學(xué)”視角觀照“科玄之爭”，在論爭雙方的狹義“科學(xué)”思路之外，提供了廣泛意義的“科學(xué)”脈絡(luò)，并將論爭焦點集中于美與藝術(shù)的領(lǐng)域，試圖在國內(nèi)思想界與國際學(xué)術(shù)圈的兩重論域中，來論述新興的“藝術(shù)學(xué)”的知識學(xué)基礎(chǔ)，其歷史貢獻是突出而且可貴的。在撰寫《藝術(shù)與科學(xué)》之后，從東洋大學(xué)“文化學(xué)科”畢業(yè)的滕固，進一步調(diào)動中國傳統(tǒng)理論資源，與日本、西方論述相往返，通過對于“氣韻生動”這一中國藝術(shù)學(xué)核心范疇的系統(tǒng)闡釋，對作為“內(nèi)面的生命”的“藝術(shù)”加以探索，進而參與到對這一系列問題的回應(yīng)之中。

余論

在中年而歿的滕固相對短暫的一生中，留日與留德兩段學(xué)習(xí)經(jīng)歷，對其學(xué)術(shù)走向無疑有著重要的影響。但自20世紀(jì)90年代后期以來，在對滕固學(xué)術(shù)的“再發(fā)現(xiàn)”譜系中，逐漸確立起來“中國現(xiàn)代美術(shù)史學(xué)奠基者”[1]的歷史主象，關(guān)于其留日之后、赴德之前（1921—1929）更為廣泛的研究興趣與知識脈絡(luò)，則被遮蔽于這一回溯式的研究理路之中。實際上，這位“中國現(xiàn)代美術(shù)史學(xué)奠基者”，其時的興趣與成就并不只局限于美術(shù)，而是如其在寫給王統(tǒng)照的信中所言，“從事多方面的研究：哲學(xué)、文學(xué)、戲劇、繪畫”[2];其筆下的“藝術(shù)學(xué)”也并非僅指向其后的美術(shù)史研究，也包括對跨門類藝術(shù)的普遍原理研究。

同時，對于這一較長的時段（1921—1929），還可以依據(jù)滕固藝術(shù)學(xué)思想的演進，以1924年春他從日本東洋大學(xué)畢業(yè)、學(xué)成歸國為界，將之劃分為前后兩個時期，對此不妨稱之為“留日時期”與“后留日時期”。在前一時期，經(jīng)由留日期間于東洋大學(xué)“文化學(xué)科”的系統(tǒng)學(xué)習(xí)，滕固為“多方面的研究”找到了具有宏觀把握力的“文化科學(xué)”整體框架，并且在他看來，“文化科學(xué)”與相關(guān)學(xué)術(shù)范式的落腳點，就在于對民族文化，特別是對其中諸門藝術(shù)與藝術(shù)品的“文化價值”或者說“文化”之“財”的發(fā)現(xiàn)與繼承上。這一時期，他確立了自己學(xué)術(shù)思想的主腦，開始了對藝術(shù)學(xué)的相關(guān)探索。在后一時期，滕固以“藝術(shù)學(xué)”視角觀照民族文化藝術(shù)，不僅寫出了《中國美術(shù)小史》，還圍繞著“氣韻生動”這一中國藝術(shù)傳統(tǒng)的核心概念的現(xiàn)代闡釋，建立了一個縱向上貫穿著宇宙論、人生論、藝術(shù)論諸層次，橫向上打通音樂、繪畫、詩文等各門類藝術(shù)的體系理論的雛形，并與稍晚的方東美、宗白華、鄧以蟄等美學(xué)家的論述往返貫通。由此觀之，滕固不僅在中文語境中發(fā)出“藝術(shù)學(xué)”獨立之先聲，更以其這一時期學(xué)術(shù)研究的總體，呈現(xiàn)了“藝術(shù)學(xué)”在中國語境中的發(fā)展理路與樣態(tài)，這無疑是中國近代“藝術(shù)學(xué)”觀念發(fā)生與成形中不可缺少的重要一環(huán)。

本文所聚焦的《藝術(shù)與科學(xué)》這篇文章，正好處于上述兩階段之間，體現(xiàn)出這一時期滕固學(xué)術(shù)思想的演進脈絡(luò)。一方面，滕固在文中對其時西方美學(xué)與藝術(shù)的前沿理論旁征博引，展現(xiàn)出留日學(xué)習(xí)時期在“文化”思考方面的深厚積累與開闊視野;另一方面，《藝術(shù)與科學(xué)》并不像滕固此前的《文化之曙》《何謂文化科學(xué)（Kulturwissenschaft）》《藝術(shù)學(xué)上所見的文化之起源》諸文偏于理論譯介，而是開始以之觀照中國文化藝術(shù)問題，希望“預(yù)流”于其時的論爭語境之中，具有重要的轉(zhuǎn)向意義。

責(zé)任編輯：崔金麗