本土攝影史的書寫方法

周鄧燕

【摘 要】 近10年來，中國攝影史研究現出兩條路徑，分別指向“圖像證史”和“攝影的歷史”。在全球視野的跨學科語境中，中國攝影史研究不是“去中國化”，考察攝影媒介本土化的歷史應該成為本土攝影史研究的重心。追問攝影史的本土性，實際上是追問攝影實踐的主體性問題。紐約現代藝術博物館在1937年舉辦的“攝影：1839—1937”展覽是歐美國家第一個攝影的媒介史調研，由此開啟了20世紀攝影史的美國化進程。作為藝術史實踐的經驗與方法，該展采用的三個策略—策展人機制、現代主義美學原則和“大師敘事”—值得批判性、比較性借鑒，對中國攝影史主體本位話語構建具有一定參考價值。

【關鍵詞】 攝影史;本土化;現代主義;媒介;實踐主體

一、本土攝影史的“本土”所指

2011年，一部譯著引發了國內研究者對本土攝影史范疇的爭議。該書原名History of Photography in China， 1842-1860 [1]，主編是英國收藏家泰瑞 · 貝內特（Terry Bennett），中文版書名被翻譯成《中國攝影史1842—1860》，由中國攝影出版社出版。書的主要內容來自貝內特私藏西方攝影師拍攝的晚清影像，輔以拍攝者生平和作品信息考證。書中不少歷史影像是第一次和中國讀者見面，但拍攝者既是晚清社會的記錄者，也是入侵者和獵奇者。這些外來者視角下的晚清影像應不應該納入“中國攝影史”的范疇，成為此書引發爭議的焦點。視覺文化學者、攝影收藏家和攝影批評家各執一詞，但都沒有在攝影史書寫方法上提出操作性的建議。[2]

吊詭的是，在這場爭議之后，“中國攝影史”漸漸變成了一個不太受歡迎的漢語表述。最近一些攝影展覽和出版物甚至回避了“中國攝影”的提法。[3]筆者認為，“去中國化”或邊緣化“中國”的措辭背后，是一種無意識的后殖民主義的恐慌，隱含表述者的文化身份焦慮，而產生這種焦慮的主要原因，是表述者所處的話語場域發生了變化。

近10年的中國攝影史研究和傳播，與20世紀90年代的中國藝術實踐有兩個相似之處。第一，兩者都受到市場的大力助推。90年代的中國藝術實踐得到境外資本關注而走出國門，而近10年的中國攝影史研究和傳播得到國內外影像藏家和拍賣行的關注和投入，部分藏家和拍賣行經營者身兼攝影史寫作者身份，有的還兼任民營美術館學術顧問。在官方攝影檔案仍舊不向公眾開放的現狀下，拍賣預展和市場應對新冠疫情而催生的線上拍賣成為研究者查尋史料線索的重要去處之一。這些是20世紀以西方藝術機構和學院主導的攝影史寫作未曾遇到過的現象。第二，兩者都在中國社會的轉型期嘗試向內和向外對話，并試圖由此構建新的文化敘事邏輯。90年代是中國經濟轉型期，本土藝術市場還沒有形成，內部試圖通過市場價值證明藝術價值、進而實現穩定的流通和再生產的努力以失敗告終;而向外部進發的策略則選擇了與本土主流藝術形態、價值觀與審美相對立，結果是市場的勝出者以順應西方后殖民主義邏輯為代價，仿效者則被冷靜下來的批評家貼上了功利主義的標簽。[1]近10年的中國攝影史研究與傳播則處在中國文化生態轉型期，國家整體經濟實力增強，攝影交流在繼續國際化的同時，學界開始重視本土原生史料的收集、整理、出版，并發出“去西方中心主義”的聲音。然而，攝影史研究者面臨著和20世紀末的藝術實踐者們類似的問題，即在學術全球化的當下，如何應對后殖民主義的文化邏輯和中國自身的文化環境的問題。

過去10年，中國影像受到學界前所未有的關注。在全球視野的跨學科語境中，中國攝影史研究顯現出兩條時而交織、時而分道的路徑：一條指向“攝影中的歷史”或“圖像證史”，關注圖像內容與歷史事件的聯系，或發掘作為物質文化產物的圖像，給當下的人們提供前人活動的線索或想象;另一條延續“攝影的歷史”，考察作者、作品和文獻、攝影技術和觀念的變遷、攝影活動和攝影交往等。筆者認為，這兩條路徑是相互借鑒而非重合關系。近年來，社會學、歷史學、人類學等人文學科從各自領域的研究方法利用圖像，其研究成果拓寬了闡釋攝影的維度，豐富了人們對影像傳播及功用的認識。跨學科的思路、視角和方法對攝影研究的重要性和必要性毋庸置疑，但是在跨學科語境下談論中國攝影史書寫，“跨學科”的概念容易變成一個什么都能往里裝的“筐”。

當我們把中國攝影史放在全球視野的藝術史范疇內討論的時候，本土攝影的“本土”指什么？攝影是一個文化技術，它從西歐向世界各地傳播，落地轉化為在地技術的過程自然會受到在地文化的作用和塑造。在地文化差異性導致各地攝影生產模式和流通機制的差異，因此，美國藝術史學者約翰 · 塔格（John Tagg）提出了與人類學者倡導的“攝影的他者史”（photographys other histories）不同的觀點。[2]塔格認為，“攝影的他者史”有效地引導文化研究把關注點從西方轉向非西方，但這個提法假設了本土化的排他性，結果仍然強化了西方先導的、或具有普適性的“一部攝影史”的存在。塔格進而從修正的角度提出“多攝影”（photographies）并呼吁書寫“多攝影史”（histories of photographies）。他認為，世界攝影史不應由一部攝影史構成，而應由來自世界各地的、體現多元文化的多部攝影史組成。[3]塔格的觀點強調了攝影的媒介屬性，并提醒我們書寫攝影史應考察具體文化空間、具體歷史時刻之中的影像生產和流通活動。在塔格的基礎上，筆者提出，本土攝影史是攝影媒介本土化的歷史。追問什么是中國攝影史的本土性，實際上是在追問中國攝影實踐的主體性問題。

信息時代縮小了獲取和傳播新知的內外邊界，使全球化生存成為學界的一個現實。如果我們承認東西方文化在全球語境中共存，那么用求同存異的策略檢視西方攝影史研究脈絡，是否能夠得到對上述問題的啟發？在下文中，筆者將試圖剖析紐約現代藝術博物館（MoMA）在1937年舉辦的攝影史調研展“攝影：1839—1937”（以下簡稱“MoMA1937年攝影展”），作為該問題的個案探討。已有研究對該展覽前后的美國攝影創作環境、展覽內容和設計、策展人的貢獻等方面有詳細介紹和評議。[4]筆者嘗試從展覽涉及的策展人制、現代主義美學原則和“大師”敘事法，重構討論這個展覽生成的藝術經驗空間與文化空間，并從比較的角度討論這三個方法對中國攝影史研究主體本位話語構建的參考價值。

二、策展人制與攝影展

“MoMA1937年攝影展”是英語世界中第一個針對攝影媒介的歷史性調研，也是攝影術發明后第一個對近百年攝影實踐者進行篩選和編類呈現的展覽（圖1）。作為20世紀攝影史學史的一個里程碑事件，它對此后攝影史的評價標準和書寫方法都產生了深遠影響。展覽的同名圖錄《攝影1839—1937》（Photography 1839-1937）被認為是最早的攝影史英文著作。圖錄作者博蒙特 · 紐霍爾（Beaumont Newhall）也是展覽的策展人，他是哈佛大學藝術史碩士，時任MoMA圖書館館員。1938年，他在圖錄基礎上出版了第一部以“批評”入名的著作《攝影：一部批評簡史》（Photography：A Short Critical History）（圖2），至今仍是英語國家攝影史課堂上的必讀書目之一。[1]

筆者借助MoMA官網公布的檔案資料，對1937年攝影史調研展的工作步驟進行了梳理，得到一個概括性的閉環流程示意圖（圖3）。很明顯，展覽是通過MoMA既有的策展人制度來實現的，因此，這也可能是最早的集攝影史研究和傳播于一體的案例。在這個工作流程中，藝術機構及其代理人掌握主動權。無論在藝術定位和品位，還是展覽的獨家性和深度上，這個流程都具備很大的專業優勢，并在歐美美術館體制中沿用至今。2011年，美國蓋蒂研究院（Getty Research Institute）推出了一個題為“丹青與快門”（Brush and Shutter）的早期中國影像展覽，也采用了策展人制，由研究院的研究員主持，僅材料收集和整理就歷時七年多，展覽同名圖錄得到扎實的材料支撐和學術論文支持，其中一些觀點甚至成為中國國內收藏和研究晚清影像的重要參考。[2]

在這個流程圖中，藝術機構及其代理人既是攝影知識的生產者和傳播者，也是攝影話語權的掌控者。在西方攝影的發展脈絡里，他們在20世紀70年代被視為腐朽權威，遭到猛烈抨擊。一些先鋒藝術家如維克多 · 伯金（Victor Burgin）、瑪莎 · 羅斯勒（Martha Rosler）甚至把挑戰美術館作品評判體系作為個人影像創作的觀念和表達形式。觀念攝影和錄像藝術在這樣的背景下，成為主張新藝術觀念的新媒介。而在20世紀的中國，挑戰藝術權威的運動出現得比西方早，但卻沒有比西方攝影早生出新的創作觀念或視覺樣式，反而為“官方”與“民間”二元對立論鋪路。當中國的新生代攝影師剛剛找到攝影媒介這個闡釋觀念的新武器時，他們的西方同行卻已經與權力和資本達成和解，作品重回美術館。經此一役，策展人仍在西方藝術機構中占據重要的專業席位。

最近，一些國內民營藝術機構引入了策展人制，這說明了這一制度的活力。但是，策展人制植根于西方社會公民教育、文化傳播和藝術管理經驗的土壤，它的本土化涉及攝影作品資源整合、共享、傳播，以及藝術家、研究者與藝術機構的合作方式和方法。中國的博物館和美術館對攝影的認識還處在從視覺檔案文獻轉向藝術作品的階段。如何區分美術館的攝影藏品和博物館的攝影檔案？西方同行的收藏和評價指標有哪些方面的參考意義，又有哪些不切國情的地方？哪些中國攝影師值得美術館收藏？進入美術館的攝影作品應該具備哪些條件？在中國的美術館介入本土攝影收藏的起步階段，這些規范性問題與本土攝影實踐主體的話語權構建息息相關，需要探索符合當下文化環境的方案和策略。

三、現代主義藝術

與20世紀攝影史美國化

“MoMA1937年攝影展”的理論指南是現代主義美學原則，這個顯著的策展理念也是已有研究的分析重點。但是，僅把這個展覽放在攝影史或西方美術館史發展的縱向脈絡之中進行考察，只會強化攝影與現代主義藝術必然關聯的目的論認識，難以幫助我們審視生成這個聯系的歷史原因。

紐約現代藝術博物館于1929年成立，相對于成立于1870年的它的鄰居、以歐洲高藝術（High art）為收藏主體的大都會藝術博物館（The Metropolitan Museum）而言，它非常年輕。對MoMA的創辦者和第一任館長、時年27歲的藝術史學者阿爾弗雷德·巴爾（Alfred Barr）而言，“現代”的前衛或實驗性的參照系首先是歐洲學院派的高藝術。[1]他們最初的永久性館藏設想，是在以西歐為中心的架上繪畫史脈絡中給北美藝術家一個位置。在1933年左右繪制的永久性館藏計劃圖上（圖4），我們看到“歐洲”和“非歐洲”的劃分，但“非歐洲”并不是指東方，而是美國和墨西哥。然而時勢造英雄，20世紀30年代中期歐洲時局的變動給美國走出經濟大蕭條帶來了轉機，也給了MoMA果斷放棄依附的保守計劃、主動謀求重新定義“現代藝術”的機會。

在動蕩的“二戰”變局中，大批歐洲著名藝術家和知識分子移居美國紐約、洛杉磯等沿海大都市。以巴爾為首的MoMA代理人敏銳地捕捉到這一變化，不但用兼容并蓄的態度迎接到來者，而且借助這個機會建構“現代藝術”的本土話語。如果我們在這個新的情境中考察“MoMA1937年攝影展”，就會發現，這個展覽對攝影予以重新定義，即“媒介的光化學屬性決定影像藝術性”，這一努力不單試圖摒棄起源英法的、把攝影當作架上繪畫附庸的觀念，也不僅要在收藏上有別于彼時青睞畫意攝影的大都會藝術博物館。[2]在宏觀的布局上，這個攝影展是20世紀30年代MoMA重新定義何為現代藝術的實踐之一。

第一，早在1932年，MoMA就通過“現代建筑：國際展”宣揚具有“國際風格”的藝術形式，攝影展延續了這種“國際性”的姿態。參展攝影師有200余人，但只有一位東方人，即有留德背景的日本報道攝影師名取洋之助（Yonosuke Natori）。他的成名之舉是1932年春作為德國通訊社（Ullstein）記者被派回日本，用近7000張照片表現了一個現代化而富有文化傳統的日本。1933年，名取洋之助再次返日，并仿照德國《博特徹大街 · 國際雜志》（Die B?ttcherstrasse. Internationale Zeitschrift，1928—1930年出版）創辦了攝影雜志《日本》（Nippon，1934—1944年出版），用多種語言對外塑造日本強國形象，美化侵略戰爭。在中日戰爭全面爆發前，名取洋之助就已經在積極為宣揚日本奔走拍攝。[1]他入選“MoMA1937年攝影展”是否有意識形態的意味不得而知，但他的東方面孔與身份讓這個展覽對攝影發展史的梳理有了“世界”之名。

第二，在內容結構上，展覽秉承了MoMA把流行文化納入現代藝術范疇的理念。盡管展覽題目有顯著的年代范圍，但策展人在講述攝影與藝術的關系時，卻有意識弱化了時間線，突出用固定影像的化學方法的革新（如“達蓋爾法”“卡羅法”“濕版法”等），并置影像形式探索（“當代攝影”）和媒介的社會性應用（如“報刊攝影”“科技攝影”），并且還專門設置了 “活動影像”部分，展示英、法、德、美和蘇聯等國攝制的影片。雖然電影的發明與攝影術相關，但兩者視覺呈現形態迥異，就連紐霍爾自己都承認“電影攝影師和照片攝影師面臨的問題正好相反”[2]，但為什么仍然要把電影放到展覽中？筆者推測，這是出于MoMA決策者對剛成立兩年的電影資料館的支持。展覽的影片出自電影資料館的館藏，它的負責人艾麗絲 · 巴里（Irish Barry）也名列攝影展工作人員之中（圖5）。巴里是最早認定電影的價值在于藝術性的影評人之一，而且寄希望于MoMA推行這個理念。在她的主持下，MoMA成為世界上第一個把影片納入館藏的藝術機構。借助攝影展制造電影與攝影的關聯性，意味著把好萊塢商業電影和歐洲實驗藝術片同等對待，并且一同納入MoMA主導的藝術史敘事框架內。就在攝影展開幕前一年，館長巴爾為他的“立體主義與抽象藝術”展繪制了一幅改寫后世美術史的藝術流派進化圖（圖6）。如果把這個圖看作MoMA重構傳統藝術媒介的美學綱領，那么，1937年攝影展在此基礎上增添了攝影與電影這兩個新媒介。

新游戲規則的制定者成為了游戲話語權的主導者。“MoMA1937年攝影展”后，現代主義美學原則相繼被紐霍爾、愛德華 · 斯泰肯（Edward Steichen）和約翰 · 薩科夫斯基（John Szarkowski）演繹、發揮，成為攝影史書寫和攝影評論至今高高在上的標桿。[3]現代主義攝影美學的基石是把攝影視為絕對自主的事物，鞏固這個美學原則，必然要在攝影史書寫中尋求并凸顯媒介的內在進化邏輯和形式法則，其代價是忽視作為社會文化產物的攝影及其與其他事物的關聯，并且排斥與其原則不符或相悖的攝影實踐或價值評判標準。在現代主義的標桿下，攝影展把當代報道攝影師瑪格利特 · 伯克—懷特（Margaret Bourke-White）納入，卻把將攝影用作社會田野調查工具的多蘿西婭 · 蘭格（Dorothea Lange）拒之門外。[4]

現代主義不是一個中性的技術概念，它進入西方攝影美學話語也不是自發的，而是20世紀30年代的文化產物。同樣是在1937年，當MoMA的策展人和藝術家共謀把以安塞爾 · 亞當斯（Ansel Adams）為首的F64小組成員推為現代主義攝影的美國代表時，中國攝影師們同樣把攝影媒介的科學屬性置于藝術性之上，但對媒介本體與本土社會的外部關聯的需求很快超越了對影像內部形式和自我表達的探索。之后，中國攝影實踐繼續回應本土現代化進程的社會與文化需求，衍化出區別于同時代美國同行的觀念、方法與價值。兩者的差異正是攝影媒介在兩個文化空間的本土化差異之體現。盡管在地理上相隔萬里，但在20世紀很長的一段歷史時期，雙方在同一個想象空間中互為他者，在想象中塑造彼此（圖7）。但是，在以西方現代主義為基準的攝影史文脈里，兩個本土化實踐并未得到同等描述，更難有對話。如果我們把“MoMA1937年攝影展”看作是攝影媒介在美國本土化的歷史事件之一，那么當我們批評它是西方主義的世界攝影史書寫發端時，也許更需要反思的是已經本土化了的這一話語對“全球視野”下的中國攝影史的闡釋。

四、“大師敘事”與攝影師個案研究

“MoMA1937年攝影展”給當代攝影史研究的第三個遺產，是挪用了傳統藝術史的“大師敘事”法（master narrative），即突出某些藝術家個體來代表某個流派或風格。作為藝術知識生產和公眾藝術教育機構，MoMA挪用的目地是突出美國攝影師在20世紀攝影實踐中的地位。沃克 · 伊文思（Walker Evans）是MoMA主推的第一個本土現代主義攝影師。在MoMA1937年攝影展前后，MoMA為伊文思舉辦了兩次個展，出版了一部畫冊，并把他列入“大師名錄”（master checklist），和前代或同代的畫家、雕塑家等藝術家的作品一起展出。[1]安塞爾 · 亞當斯（Ansel Adams）是MoMA力推的另一位“大師”。亞當斯是MoMA的編外元老，他不遺余力地推動MoMA把攝影作品納入館藏，讓攝影成為藝術新媒介并促成了攝影部的建立，也沒有放過任何推銷和包裝自己的機會。從參加“MoMA1937年攝影展”到1984年去世，他的作品出現在MoMA的33個展覽中。[2]有意思的是，1944年，亞當斯利用自己和紐霍爾的私交，舉辦了他在MoMA的第一次個展，內容是他在曼扎那集中營拍攝的日裔美國人（圖8）。結果，董事會以內容不符合博物館定位為由，抵制了其國內巡展的申請，其作品也因高度美化美國戰時種族歧視政策而受到批評，成為亞當斯攝影生涯不愿主動提及的一個“污點”。[1]

可以看到，盡管MoMA以“現代”姿態入場，但在建構現代主義攝影話語時，仍然采用了傳統藝術史知識生產的方法。MoMA以“大師”之名樹立機構的權威，但在招來效仿者的同時也成為后現代主義者批判的靶子。從20世紀80年代開始，“大師敘事”法首先被后結構主義者質疑，接著被微觀史、日常生活史、視覺文化研究沖擊和解構，特別是進入21世紀20年代后，攝影師個案研究、生平史研究在很大程度上成為北美藝術史學界相對過時的選題。這一學術興趣點的轉移很快受到國內研究者的關注和跟進，引發了一波譯介和跨學科微觀史研究熱潮，比如以李歐梵的《上海摩登》為代表的民國上海流行文化研究和國內學者對中國照相館發展歷史及其海量產出的研究。

中國攝影史研究的外延得到擴展，但這是否意味著攝影師生平史、攝影師個案梳理也過時了呢？筆者認為恰恰相反，在本土攝影史研究中，中國攝影師個案研究才剛剛開始。公共檔案機構消隱是國內影像研究的歷史問題和現狀。許多在已有歷史敘事中被冠以“攝影大師”“大家”或“代表性人物”頭銜的個體，至今仍靠被反復傳播的“代表作”、語焉不詳的大事記和道聽途說的傳聞軼事拼湊得出單薄、刻板的形象。近些年，其中一些攝影師，如孫明經、莊學本、沙飛、吳印咸、石少華的作品和文獻得到整理出版，而這些個案所發掘出的新史料還有待更深入的研究。跨學科的方法和視角能夠幫助研究者跳出宏大史觀和“大師”敘事，通過多層面史料互讀的啟發，給人物以立體性，甚至以點帶面，從個體活動進而考察在地攝影文化的內外互動共生。從這個角度而言，筆者認為，重寫被標簽化的歷史人物與發掘被正史忽略或排斥在外的個體同等重要。

結語

“全球視野”給中國攝影史研究帶來了新史料、新視角和新方法，也使得攝影實踐的主體性問題變得突出。伴隨著大量散存海內外的清末民初老照片進入中國藝術拍賣市場，影像收藏熱催生出一種偽史觀，即認為“全球視野”的中國攝影史應該窮盡存世的中國歷史影像，或涵蓋所有拍過中國的外國攝影師才是國際化的中國攝影史寫作。這種觀點和“去中國化”的本土攝影史表述類似，都回避了攝影媒介本土化進程中誰是實踐主體的問題。作為回應，本文以“攝影：1839—1937”展覽為例，分析了紐約現代藝術博物館及其代理人如何通過展覽重構攝影評價標準和入場規則，由此開啟20世紀攝影史美國化的進程。MoMA個案給我們的啟發是，“本土”的界定體現在對攝影實踐主體本位話語的建構上，而研究者的文化身份“在地”，是書寫本土攝影史的基本立足點。

責任編輯：楊夢嬌