國家社科基金藝術學項目成果推介“超前衛”之后的意大利當代美術

王端廷

項目批準號：13BF04

結項報告（部分）

意大利是悠久傳統與創新精神并俱的美術強國，對包括我國在內的世界各國美術的發展都產生過巨大影響。意大利當代藝術在形式和內容各個方面的探索經驗對于我國當代藝術的發展具有極高的借鑒價值。然而，由于語言障礙、資料短缺等多種因素影響，我國的意大利藝術研究相對薄弱，尤其是意大利藝術通史和斷代史的研究較少，且意大利當代藝術的發展現狀仍很少被我們納入研究視野。

由于“當代”這個時間概念在美術學界尚有爭議，因此本課題將研究范圍界定為“‘超前衛之后的意大利當代美術”，亦即20世紀90年代以來的意大利當代美術。

1979年10月，意大利藝術評論家阿基萊 · 博尼托 · 奧利瓦（Archile Bonito Oliva）在米蘭《藝術快訊》雜志發表了《意大利超前衛》一文，文中推出了桑德羅 · 基亞（Sandro Chia）、弗朗切斯科 · 克萊門特（Francesco Clemente）、恩佐 · 庫奇（Enzo Cucchi）、尼古拉 · 德 · 馬里亞（Nicola De Maria）和米莫 · 帕拉迪諾（Mimmo Paladino）五位畫家。隨后，奧利瓦在意大利國內和國際上推出了一系列以上述五位畫家為代表的意大利“超前衛”繪畫展，這就是名噪一時的意大利“超前衛”藝術運動。

“超前衛”是西方現代形式主義和觀念主義物極必反的產物，它反對的目標是極簡主義繪畫和以“貧窮藝術”為代表的非架上藝術，通過回到架上、回到畫布實現了對“貧窮藝術”的反叛，又通過回到具象、回到造型完成了對極簡主義的顛覆。意大利“超前衛”并不是一個孤立的藝術現象，它是20世紀70年代末80年代初涌動于整個西方藝壇的新表現主義國際浪潮的意大利版本，是新表現主義在意大利的別稱。“超前衛”回歸傳統媒介和形式所要達到的最終目的，是通過可見的畫面形象表現畫家的內在情感。盡管這個流派中的每個畫家的精神追求和藝術手法各不相同，但他們使架上繪畫在意大利藝壇獲得了一次輝煌的復興。不過，作為一場“回歸繪畫”的文化復興運動，意大利“超前衛”盛行的時間僅僅持續了10年左右。在意大利當代藝壇，即使不能說架上繪畫已完全絕跡，但也應承認它已退居后臺。盡管美術學院仍設有繪畫教學，但繪畫再也不能充當先進藝術成就的代表，在有著悠久繪畫傳統的意大利，手工繪畫如今已經變成了民俗文化的組成部分。

“美的回歸”是整個西方當代藝術發展的總趨勢，這一趨勢顯示了人類審美意識的永恒性和堅定性，對于意大利當代藝術來說，對美的追求是古羅馬時代意大利美學傳統基因的自發顯現，無論是攝影藝術，還是裝置作品，抑或行為藝術，意大利人都會通過嚴謹的構思和細膩的制作，賦予作品以優美的形式。

20世紀90年代以來，從波普藝術到后來的現成品藝術、裝置藝術和行為藝術等當代藝術，都已經變得和繪畫、雕塑等傳統藝術一樣，成為了人人都樂于采用、什么都能表達的藝術樣式，包含著這些“當代”藝術思想的觀念藝術也以更加強勁的勢頭回到了意大利當代藝壇，而此時的觀念藝術已經與杜尚的達達主義反美學、反藝術的觀念思想背道而馳了。

20世紀90年的觀念主義已逐漸演變成了一種成熟而完善的美學。此時，“什么都是藝術”的口號不再有效，除了藝術媒料的講究之外，當代藝術家尤其重視作品制作手段的創新，特別是計算機技術的應用，使得藝術創作在某些領域成了擁有特殊技術的專家的“專利”。

技術的進步給意大利當代藝術的發展提供了表現手段上的保障，時代和社會的巨變則為意大利當代藝術帶來了全新的創作主題和精神內涵。全球化是20世紀90年代整個世界文化和藝術的大背景。對于歐美藝術家來說，地域概念與國籍意識原本就比較淡薄，全球化時代的意大利當代藝術家更是四海為家，甚至居無定所，毛里吉奧 · 卡特蘭（Maurizio Cattelan）和瓦內薩 · 比克羅夫特（Vanessa Beecroft）等著名意大利藝術家均生活在美國或其他國家。

對消費主義的批判與對商業文化的迷戀構成了包括意大利在內的整個西方當代藝術最大的悖論。一方面，藝術正在越來越強烈地反抗著消費文化對人類心靈與精神的侵蝕，宗教題材、平等博愛等主題仍然受到藝術家的青睞;另一方面，藝術也在越來越鮮明地打上商業文化的烙印。當代藝術家熱衷于表現消費主義時代人們喜聞樂見的種種題材，而且樂于讓藝術本身成為大眾消費品。與知名品牌合作成為當代藝術創作普遍而又通行的策略，藝術與時尚的關系從來沒有像今天這樣密切，不管是不是“同床異夢”，藝術與時尚都在你中有我、我中有你的親密合作中實現了互利共贏。

在藝術家年齡結構上，“超前衛”藝術家主要是20世紀40年代生人，意大利當代藝壇則以60年代和70年代出生的藝術家為主體。前者處在知識更新的轉折點的時代背景之下，特別是對新型而又普遍使用的計算機技術的不適應，成為兩代藝術家創作風格差異的主要原因。

女藝術家的崛起是意大利當代藝壇引人注目的新現象，在此之前的意大利藝術史幾乎是一部男性藝術家的歷史，即使是在婦女解放運動過去多年，西方其他國家女藝術家紛紛登上世界藝術舞臺的時候，具有悠久藝術傳統的意大利竟然長期沒有給女藝術家以應有的席位。而本時期以瓦內薩 · 比克羅夫特、保拉 · 皮維（Paola Pivi）、格拉齊亞 · 托德里（Grazia Toderi）和茜茜（Sissi）為代表的一大批蜚聲國際藝壇的女藝術家的崛起，不僅徹底改變了意大利藝壇男性一統天下的格局，而且給世界當代藝術帶來了新的活力。

藝術創作的團隊化是西方當代藝術的又一顯著特征。由于當代藝術創作手段的復雜化和專業化，在兼有視頻、音頻的大型裝置作品的創作中，各類專業技術人員各負其責、彼此合作就變得十分必要。因此，許多采用聲光電等計算機綜合技術來進行創作的藝術家都采取了團隊化的新方式。除此之外，人力資源和財務管理、藝術推廣和營銷等方面的人員也成為藝術創作集體的組成部分，這使當代藝術家創作小組具有了公司組成與運作的類似特征。

意大利當代藝術的千姿百態，每位藝術家的不拘一格，尤其是當代藝術、特別是影像和行為表演類作品要求觀眾現場體驗、甚至可以說拒絕文字描述和印刷復制的特點，大大提高了人們描述、解讀其內容和含義的難度。因此，要想真正讀解意大利當代藝術，我們還需要下更大的力氣、做更多的工作。

結項報告（部分）

該成果主要圍繞“超前衛”之后的史實與現象進行剖析與評判，極大地豐富和提升了該領域專題研究的學術深度。

該成果通過對大量具有代表性的藝術家、藝術作品與實際案例進行系統歸納、科學分析和深入研究，以扎實的論據和敏銳獨到的學術視野，論證了意大利當代美術從反美學走向美學的觀念主義的內在成因、歷史源流、主要類別和基本特征，探討了當代意大利藝術創作發展的顯著動向與復雜內涵。該成果對于中國當代藝術創作理論與實驗藝術實踐有很好的參考價值與借鑒意義，同時也具有前沿性與現實創作的比較研究價值。

建議適當豐富攝影藝術一章，并增加以中國學者視角對“超前衛”之后意大利當代藝術的特殊認知與評測，以及與同一時期國際前沿狀態對比的內容。進一步完備文中所述藝術家的文獻資源信息，并就當代藝術全球化的國別研究的定位和學術意義進行闡述，同時在目錄中添加當代藝術家的章節，使其更為清晰。