曹知白《樹石圖》及其藝術研究（二）

◇ 李鑄晉 著 石莉 譯

三

14世紀早期，曹知白在畫壇的聲望即使沒有超過其好友黃公望和倪瓚，也可與之相頡頏。然而，自他去世后，聲名漸衰。事實上，正史《元史》和《新元史》都未為他立傳。其事跡只能從他家鄉的松江方志和友人詩文的零星記載中窺知。根據這些文獻資料，可以重新建構起他的個人生活經歷和思想變化。

各類文獻中關于曹知白生平事跡的資料，大部分源自貢師泰（1298—1362）為其撰寫的墓志銘。貢師泰是元代高官，14世紀中期寓居松江。他所作的《貞素先生墓志銘》被完整地收錄在《松江府志》（1819年刻本）〔16〕。我們從中得知，曹知白生于1272年，正是南宋滅亡前幾年，卒于1355年，即蒙古人被明代的漢族統治者打敗的前十三年左右，享年83歲。他這一生，幾乎經歷了整個元代（1280—1368）。曹知白，字又玄、貞素，號云西。據作傳者所言，曹知白“七尺昂長”，蓄美髯，“如燕、趙壯士”〔17〕，風姿出眾。其父早亡，其母在他二十多歲時，即1299年過世。盡管如此，他仍然接受過良好的教育，并以文采驚世。

圖6 [北宋]郭熙 早春圖軸 158.3cm×108.1cm 絹本設色 臺北故宮博物院藏

有趣的是，曹知白青年時也在水利工程方面頗有建樹。據史載，1294年，中書左丞郎中奉詔疏浚淤塞的吳淞江河床，以確保水運暢通。曹知白隨行，多獻良策。1298年，他又為庸田使獻上填淤成堤之法，“公甚德之”，備受稱贊。這里要特別提下，曹知白在《群峰雪霽圖》上是用“洼盈軒”〔18〕來署名。“洼盈軒”是曹家園池中的一處小軒。稱之“洼盈”，或是映射了他曾從事過水利工程活動。

圖7 郭熙《早春圖》（局部）

這里須指出的事實是：華亭負海枕江，一面是吳淞江，一面是黃浦江，另一面是密集的湖群。境內河流湖泊眾多，水網稠密。華亭風景如畫，土地肥沃，十分適宜農業耕作。年輕的曹知白憑借在工程方面的才華，不僅為自己獲得聲譽，可能也成為當時的巨富之一，這是他人生的一個重要方面。曹知白身處水鄉澤國，憑借填洼造田的本領把洼地變良田，并因此擁有大量肥沃的田地。至于他的祖先，雖然名聲顯赫，但擁有的資財并不多〔19〕。可能正是經過他自己的努力，他后來被同樣來自松江的17世紀的著名畫家和鑒賞人董其昌稱為“多田翁”〔20〕。不管怎樣，在曹家田產的經營上，曹知白至少做到了兩點：不僅使產業面積越來越大，而且興宅建園。據記載，其宅園廣袤數十里，建有廳堂、書齋、藏書閣、亭、塔、回廊等不下八十余處建筑。園內點綴有山石、園橋等，風景如畫〔21〕。

大德年間（1297—1308），曹知白任“昆山教諭”（譯者按：教育局長），不久即辭官，往京師游歷。京中達官顯貴多欣賞其才學，想與之結交，并愿為他保舉官職。但曹知白回復：“吾聞燕趙多奇士，庶幾見之，豈齪齪求官者比耶。”〔22〕他南歸返鄉后，隱居讀《易》，不再出仕。

曹知白提前隱退是元代文人群體的一種典型現象。為了弄清這個問題，我們必須了解當時的時代思想〔23〕。宋代雖然軍事積弱不振，但它可能是中國歷史上在政治、藝術方面最開明的一個時代。隨著1276年蒙古人攻占臨安，游牧民族成為中國的統治者。他們既不了解，也不尊重漢文化。事實上，他們將士人學者，尤其是長江流域以南的漢人劃分到社會最底層，地位最為卑賤。因此，中國大多數的知識分子陷入悲觀絕望。他們選擇出家、遁世或行為變得疏狂怪誕，以此來逃避現實。

雖然我們不能確定曹知白的北京之行發生過什么，但也許可以根據當時的境況來解釋他為何忽然改變了生活方式。曹知白來自南宋，是“南人”。根據元律，所有“南人”在社會所分四等人中，列于蒙古人、色目人、北方人之后，社會地位最低〔24〕。在蒙古人統治下，中國復歸統一，南北方的交通經過近一個半世紀的分隔后第一次恢復自由往來。曹知白游歷北京，定是想要感受北方輝煌燦爛的古代文化。但是，他對大都應該是極為失望的。元政府貪污賄賂，宮廷傾軋，政治上也不作為，整個官僚機構黑暗腐敗。學識淵博的學者將傳統的儒家思想奉為準則和規范。因此，在曹知白以及其他許多人看來，拒絕出仕是耿介儒士的唯一選擇。正是出于這樣的心境，曹知白離開北京，甘愿早早隱退。

表面上看，曹知白的后半生是在清閑平淡中度過的，但他的學識、名望和財富使他的松江莊宅成為當時的文會中心，招徠四方情志相投者。曹知白號“云西”，即“云間之西”（云間是古松江之別稱），其莊宅正是建在三泖湖（源出太湖）和九峰山（九個山峰的山體）之間。他就在這里研讀道家學說、飾田池、招邀文人雅士和書畫之友。正如他的畫作所呈現出的，他是熱愛自然之人，喜植花竹松柏，在猿、鶴圍繞中援琴雅歌。曹知白同許多同時代的學者畫家一樣，找不到其他出路，就只能在詩詞、美酒和乖張的行為中尋求一種逃避〔25〕。其孫輩嘗言，曹知白在其巔峰時期，曾命筑臺，以錫涂之（另有記載是銀粉），稱“瑤臺”，月夜攜客至此雅集痛飲〔26〕。他或以詩唱和，或放筆作圖畫，掀髯長嘯。

這樣的生活方式在當時的文士中司空見慣，尤其成為長江以南地區的風尚。在之后幾百年間，江南一直是中國的文化中心。事實上，曹知白與地方志中提到的另外兩位以舉辦雅集而聞名的富有的詩人畫家—常州倪瓚（1301—1374）和昆山顧瑛（1310—1369）—并稱為“三大名士”。同曹知白一樣，倪瓚和顧瑛拒不出仕，寄情于詩酒以避俗世。他們家雄于財，富蓄名畫、古董和珍貴書籍。但是，他們輕財好客，行事極為慷慨大方，這或許是為了彰顯他們的超然脫俗。關于倪瓚，就有一則被人津津樂道的軼事。倪瓚將全部財產饋送給親友，自己在1344年后，乘舟過著水上漂游的生活〔27〕。顧瑛是一位性情古怪的詩人，以舉辦雅集交游而聞名。他筑造玉山草堂，招徠文友詩酒唱和〔28〕。另一位財力稍遜，但同樣秉性怪誕的是同時代詩人楊維楨（1296—1376）。元朝滅亡前，社會動蕩，他被迫離開家鄉浙江。在沿長江游歷時，他結識了上面提到的這三人。據傳，在一個雪夜，楊維楨攜歌伎、好友，乘船拜訪顧瑛。顧瑛設宴席，奏樂置酒，款待他們所有人。酣飲之際，楊維楨身披羽衣，坐于船屋之上，吹奏鐵笛，作《梅花弄》曲〔29〕。

曹知白多與志趣相投者結交，注重追求超脫世俗的交往圈，這也是當時隱退文人的又一個典型特征。雖然曹知白的生活方式吸引了四方文士的興趣，但“他資富有余而文采不足者不與焉”〔30〕。曹知白同樣不看重財富，他雖以周濟姻族鄉黨聞名，但他最為人敬服的是對文人雅士行慷慨之舉。他延請許多名士、高僧在家中長住。當他們過世，曹知白則為其治表葬以曲盡其情〔31〕。夏文彥記載了另一則關于曹知白重視文化的事例。夏文彥是編撰元代畫家傳記的著名作者，他的曹知白小傳末有記，“有仆夏汲清，亦能畫”〔32〕。

在曹知白的好友中，有兩位元末著名的大畫家，就是前面提過的黃公望（1269—1354）和倪瓚。黃公望博學擅文、通音律、精算學，且學道，同曹知白有相似的經歷。黃公望在浙江短暫為官后，決意退出仕途，當了一名隱士。他云游山間，漸以畫聞世。他雖久居浙江，卻也常往松江一帶。事實上，他有一次在松江住了相當長的一段時間，幾乎與曹知白比鄰而居〔33〕。因為他們情志相投，遂成至交。曹知白有好些畫均有黃公望的題跋。黃公望曾在其中一篇跋文中提到他們二人年齡相仿〔34〕。1346年，黃公望在曹知白的一幅山水畫上題跋：

“十載相違正憶君，忽從紙上見寒云……”〔35〕

黃公望在1350年為曹知白《群峰雪霽圖》所題的跋文最為有趣：

云翁為西瑛作此。時年七十有九，而目力瞭然，筆意古淡，有摩詰之遺韻，仆之點染不敢企也……〔36〕

黃公望比曹知白年長三歲，比他早一年辭世，但他們都是八十歲以上的高齡。事實上，這兩位老者有諸多相似之處。

曹知白比倪瓚整整年長一代，但他們同樣私交甚篤。如前所述，他們在很多方面意趣相投：嗜好書籍字畫，都具有隱逸精神，為人慷慨大方，脾性古怪。據《松江府志》記載，倪瓚可能在14世紀40年代末云游期間，久居在曹知白家中〔37〕。倪瓚對曹知白心存感激和敬仰之情，他一定在這位長者身上找到了與自己心靈相通之處。倪瓚詩集中有兩首詩是為曹知白的樹石類繪畫而題，其靈感定是源自這位松江畫家的奢華園池〔38〕。

曹知白的生活與交往圈生動地展現了他鮮明的個性，這是我們理解其繪畫的一個重要前提。這位隱士在自己的山水畫中，可能展現出一種比前朝任何時代都更加強烈的特質，那就是對自然精神的自我認同—普林斯頓的《樹石圖》就將這種自我認同詮釋得淋漓盡致。

四

因為缺少可靠的作品和文獻，所以在重構一位畫家，尤其是明代以前畫家的藝術發展歷程時，結果總會不盡如人意。慶幸的是，關于曹知白的研究，除了已經討論過的四幅畫，還有不少可靠的文獻供我們參考。有了這些資料，也許我們可以對他的藝術背景做一個簡單的勾勒。

這位元代畫家的小傳最早見于夏文彥的《圖繪寶鑒》。該書是在曹知白去世后十年，即1365年成書。書中有記：

曹知白，字貞素，號云西，華亭人。畫山水師馮覲，筆墨差弱，而清氣可愛。〔39〕

由此可見，曹知白的畫風可以追溯到宋朝畫家馮覲。可惜的是，馮覲作品今已失佚。但是，我們仍能從一些宋元史料中窺知其人。根據《宣和畫譜》記載，馮覲是徽宗時（十二世紀初）內廷宦官，以畫聞名：

作江山四時，陰晴旦暮，煙云縹緲之狀，至于林樾樓觀，頗極精妙。畫《金風萬賴圖》，恍然如聞笙竽于木末，其間思致深處，殆與《秋聲賦》為之相參焉。〔40〕

這段關于馮覲作品的描述，顯然很容易讓人聯想到比馮稍早些的一位畫家郭熙（11世紀后半期）的山水畫風和畫論〔41〕。同時，根據成書于曹知白所在時代的《古今畫鑒》可知，馮覲崇拜11世紀末的另一位畫家王詵，他臨仿后者筆墨幾能亂真〔42〕。王詵的畫風與其好友郭熙的畫風有關，他們二人皆是李成的傳人〔43〕。根據這些線索，曹知白承繼的藝術傳統可由郭熙追溯至10世紀的畫家李成。

有趣的是，曹知白的好友們提到一個相似的傳承脈系。倪瓚在詩跋《題曹知白畫松石》中寫道：“畫手遠師韋與李。”〔44〕詩中所指韋、李二人無疑是早期的畫松名家—唐代的韋偃和宋代的李成。雖然目前沒有看到他們有真跡傳世，但是元代的畫家一定深諳他們的畫松技法。這并不是一種猜測，而是有傳世名畫和諸多文獻記載作為佐證。從這個層面來說，倪瓚至少看出了曹知白同中國繪畫的整個寫松傳統之間的關系。《雙松圖》上宋濂的題跋提到一個類似的關系，不過不是曹知白和韋或李，而是和郭熙：

圖8 [北宋]巨然（傳） 雪景圖軸 103.6cm×52.5cm 絹本墨筆 臺北故宮博物院藏

執燭閱此雙松圖畫，乃云西處士之筆，得河陽郭翰林之家法。

之后，16世紀初的松江人何良俊也寫道：“平遠法李成，山水師郭熙。”〔45〕

這里需要指出的是，中國山水畫發展至元代，形成了幾種成熟完備的風格傳統。正如元代評論家湯垕所總結的：得山之神氣的董源傳統，得山之體貌的李成傳統，得山之骨法的范寬傳統〔46〕。前兩種在10世紀和11世紀達到高峰后，在南宋一直處于被冷落的狀態。但在元初，經趙孟頫等畫家的提倡卷土重來。最后一種范寬傳統，在經過李唐和南宋其他畫家革新后幾被元人摒棄。董源、李成傳統在元代之盛行從夏文彥編撰的元代畫家小傳中可窺一斑。據夏文彥所記，高克恭、趙雍、黃公望和趙元（原）等人都是董源畫風的追隨者，而吳鎮、王蒙師法董源的嫡傳者巨然。另一方面，元代師法李成的畫家包括高克恭和商琦，王淵、朱德潤和唐棣是學李成門下的郭熙〔47〕。事實上，結合其他文獻記錄和畫風背景來看，師法“董巨”、李成傳統的畫家規模應該更加龐大。但是這里列舉的已足以說明當時的趨勢。黃公望在他的一篇山水畫論中對此作了進一步肯定。他在開篇寫道：

近代作畫多宗董源、李成二家。筆法樹石，各不相似。學者當盡心焉。〔48〕

在這兩派之間，曹知白的風格顯然是從以韋偃、李成、郭熙、王詵和馮覲為代表的整個傳統發展而來。但是就畫風來看，仍然只有郭熙的一些作品與松石題材最為貼近，可作為我們的參照。

我們可以將曹知白相對早期的作品《樹石圖》《雙松圖》與郭熙《早春圖》〔49〕（臺北故宮博物院）（圖6）進行比較，從而對他們之間的關聯有更具體的認識。據記載，李成和郭熙皆善作長松巨石，但這類作品未能傳世。我們可選取郭熙《早春圖》中心下方的幾株樹木（圖7）與曹知白1329年畫的兩株松樹放置在一起比較，盡管這種以細節同整體相比較的方法并不是最合理恰當的。這兩組樹群雖有諸多明顯的不同之處，但兩位畫家筆下的松樹皆堅韌挺拔，伸張的枝葉表現出強大的生命力，堅實的樹干，主客關系，以及重疊和虬屈之勢，這些都令人印象深刻。毫無疑問，曹知白繼承了李、郭的畫松傳統—以傲骨錚錚，四季常青之松樹來體現堅忍不拔之人格。《早春圖》和普林斯頓《樹石圖》的相似之處，在于樹石之間的互動、禿枝和繁葉的反差以及畫面的虛實對比。鑒于喬松寒林在曹知白所有作品中占有重要位置，這一畫松傳統定是貫穿在他整個藝術生涯中。

不過，曹知白后期的作品呈現出另一種特出面貌。此前引用過黃公望在《群峰雪霽圖》上的跋文，稱曹知白的作品“有摩詰之遺韻”〔50〕。在另一篇跋文中，黃公望進一步說：“韻度清越，則此翁當獨步也。”〔51〕作為曹知白的摯友，黃公望評價該畫作時提及王維或許緣于以下兩點。首先，在中國山水畫的傳統中，這幅雪景圖能夠和王維這位唐代擅此題材的宗師聯系起來，本身就堪稱是一種盛譽。另一方面，“韻”作為中國畫的要義，王維是首位將其體現得最為淋漓盡致的詩人畫家，之后是以南方“董巨”山水畫派為代表〔52〕。毫無疑問，對于元代后期的評論家來說，隨著“董巨”的地位被提升至峰巔，“韻”已然成為更被推崇的一種中國畫特質。這里有趣的是，雖然曹知白的這位摯友在這幅畫中只看到了他同王維之間的聯系，但之后的鑒賞家們傾向于他與“董巨”傳統之間有更多關系〔53〕。

如果不以畫風為證，這樣密切的關系將毫無意義。幸運的是，另一幅由董其昌鑒定為巨然所作的《雪景圖》〔54〕（臺北故宮博物院）（圖8），非常適合與曹知白晚年的兩幅畫作，尤其是與1350年的《群峰雪霽圖》來做比較。這兩件作品的構圖是如此相似，完全有理由相信曹知白在創作他自己的《群峰雪霽圖》之前，見過這幅“巨然”畫跡。他自己的這兩幅畫描繪了山水、寒林，題材上遠遠超出其早期作品的創作范圍。更具體來說，這兩幅畫皆引入近中遠三景，逐步深入空間，最后止于高聳山體處。曹知白晚年畫風的轉變方向，從中已見端倪。

當然，這種轉變過程是從14世紀20年代學李郭痕跡尚較為明顯開始，然后到略有李郭筆意，最后在1350年左右幾乎全似“董巨”。比較他早期的《樹石圖》《雙松圖》和晚期的山水畫，這一點顯而易見。黃公望在曹知白的后期作品上頻繁題跋，包括這幅雪景圖和一些現已失傳的作品〔55〕，表明了這位摯友在曹知白后期畫風的塑造中所起到的作用。曹知白畫風的轉變也許不僅僅是個人因素的影響，更反映了元代山水畫的發展狀況。元初山水畫有師李成和師董源兩路，前者以李衎、李士行和曹知白等為代表，后者有趙孟頫、趙原以及他們的朋友。趙孟頫的畫甚至既學董，又學李，兩種傳統是分別并存的〔56〕。至元代后期，這兩種畫風出現了逐漸融合的趨勢，但以董源風格為主導，像“元四家”的作品就是最好的例子。因此，曹知白個人畫風的發展過程清晰地反映了元畫的這一趨勢〔57〕。

[北宋]郭熙 窠石平遠圖 120.8cm×167.7cm 絹本設色 故宮博物院藏

注釋：

〔16〕見《松江府志》（1819），卷 79，第 15頁。

〔17〕出自楊載（1271—1323）為曹知白詩集所作序。虞集（1272—1348）在《厚堂記》中談到曹知白宅第時引用過此話。見《松江府志》，1819，卷78，第37頁。

〔18〕畫的右下方自識“洼盈軒為懶云窩作”。“洼盈軒”和“懶云窩”無疑是指代曹知白及其友人。

〔19〕雖然沒有文獻專門提到曹知白是如何變得富有，但是曹氏家族在曹知白時期已是名門望族卻是眾所周知的事實。《松江府志》（1819年，卷78，第40頁）中的陶宗儀一文記述了他去參觀被曹知白孫輩繼承的曹氏園池。陶宗儀寫道：“裕垂系胤二百載，發于乃祖云西翁。”宋代咸淳年間（1265—1274），也就是曹知白出生的時代，曹氏家族隨著族人考中進士而聲名漸隆。曹知白很有可能是靠他卓越的工程才干獲得產業和財富，因為水利是當時的工程建設之一。《吳中水利全書》有記載一些諸如此類的事例，盡管沒有提到曹知白。

〔20〕董其昌題在曹知白畫上的跋語，收錄在《珊瑚網》。

〔21〕《松江府志》，1819，卷78，第36頁。

〔22〕出自貢師泰《貞素先生墓志銘》。

〔23〕對元朝的思想史研究最為全面的當屬牟復禮的論文《元代儒家隱逸思想》，文中特別提及畫家和詩人。該文被收入由芮沃壽（AuthurWright）編輯的論文集《儒家信念》，斯坦福大學出版，1960年，第202—240頁。

〔24〕關于元代階級體系的詳盡研究，見蒙思明《元代社會階級制度》，哈佛燕京學社，1936年。

〔25〕關于這類有趣的活動，曹知白及其友人在聚會上以詩記之。見《元詩選·癸集》。亦見虞集的文章（注17）

〔26〕《松江府志》（1663年刻本），卷52，第16頁。

〔27〕關于倪瓚生平事跡，許多正式的中國文獻書籍中都有記載。如《新元史》，卷238，第11頁和《吳中人物志》，卷9，第18頁；卷10，第21頁。參見席克門《中國藝術與建筑》，1956，第156頁，以及喜仁龍《中國繪畫》，卷4，第80頁。

〔28〕其傳略見《新元史》，卷238，第9頁。《元詩選》，初集，“辛集”和《吳中人物志》，卷9，第18頁。

〔29〕江南地區的諸多方志中皆有記載楊維楨生活中的這一面。如《江南通志》，卷172，第12頁和《吳縣志》，卷76，第11頁。

〔30〕曹知白的所有傳記資料，尤其是《墓志銘》，都強調這一品行。引文出自《松江府志》（1663年刻本），卷52，第16頁。

〔31〕《貞素先生墓志銘》中提到許應元、李沖、劉世賢和詩僧崇古。曹知白就是這樣禮遇所有文士。元末文士楊瑀在他的《山居新語》中也提到曹知白為來自杭州的學者李用文治葬。

〔32〕《圖繪寶鑒》（序文成于1365年），臺北商務出版社1956年版，第102頁。

〔33〕黃公望是吳地常熟人，被過繼給浙江永嘉的一戶人家。因此，他經常往來兩地。見《松江府志》（1819），卷47，第5頁；《無聲詩史》1720年刻本，卷1，第2頁。

〔34〕《珊瑚網》卷9，第14頁。跋識題于1349年，黃公望八十一歲。

〔35〕這是黃公望在曹知白畫上所題詩跋的前兩句。雖然這幅畫未能存世，但跋文收錄于《穰梨館過眼錄—續編》4卷，第5頁。《夢園書畫錄》（卷7，第20頁）記錄的一幅曹知白畫作上有相同內容的題跋，但作者是俞和，而非黃公望。因為這兩部書畫錄是近人撰寫，這首詩跋的可靠性還需商榷。但我相信這段內容是真實的，可能是被摹臨者和偽作者抄寫在了其他作品上。

〔36〕跋文題在畫的左上角。

〔37〕《松江府志》，1819年，62卷，第16頁。

〔38〕〔44〕《倪云林詩集》，卷2，第6頁。

〔39〕臺北商務出版社1956出版的《圖繪寶鑒》是以近于原版的兩部明代版本為底本。

〔40〕《宣和畫譜》卷12，第12頁。

〔41〕郭熙《林泉高致》，其英譯本由坂西志保翻譯，倫敦，1935年。

〔42〕參閱湯垕《古今畫鑒》，收入《美術叢書》，神州國光集社，上海，1928年。第3輯，第2集第1冊，第12頁。

〔43〕郭熙和王詵被看作是李成山水傳統的傳承者，但郭熙的名氣更大。他們是11世紀后半期的同時代人。參見湯垕《古今畫鑒》。

〔44〕《倪云林詩集》，卷2，第6頁。

〔45〕《四友齋叢說》（1569年初版），上海，1959年，第266頁。英文節譯見喜仁龍，同注27，卷4，第69頁。

〔46〕參閱湯垕《古今畫鑒》，同注42，第3輯，第2集第1冊，第11頁；夏文彥《圖繪寶鑒》，第36頁。關于這三家傳統在元代的發展討論，參見高居翰《吳鎮：中國十四世紀一位山水及墨竹畫家》博士論文，密歇根大學，1958，第115—124頁。

〔47〕參閱夏文彥《圖繪寶鑒》，第96—109頁。我列舉的僅是夏文彥明確指出的師法宋代名家者，肯定還有他沒有特別點出的其他畫家。

〔48〕最早收錄于陶宗儀的《輟耕錄》，（1367年初版），卷8。黃公望只提到兩種山水畫派系，而非三種，這清楚表明在湯垕提到的三種山水畫派系中，元代真正推崇的只有兩派。要注意黃公望說的“近代作畫”是特指這兩派的傳承者。

〔49〕刊印于《故宮書畫集》，十期；《故宮名畫三百種》，圖76；喜仁龍，同注27，卷3，圖175。

〔50〕見圖4左上角黃公望的題跋。

〔51〕引自黃公望題在曹知白1349年畫作上的跋文。該畫今失佚，《珊瑚網畫錄》有著錄，卷9，第14頁。《式古堂書畫考》《佩文齋書畫譜》和《大觀錄》等書畫錄中亦有著錄。雖然這幅畫已經失傳，但黃公望的這番評價與他在曹知白1350年雪景圖上的跋識一致。

〔52〕關于這一點，我們以趙孟頫的《鵲華秋色圖》來做對比。趙孟頫的同時代者認為該畫的風格源于王維，但元之后的評論家認為兼具王維和董源二家畫法。看來，元代評論家認識到王維和董源之間的聯系。參閱夏文彥《圖繪寶鑒》（第36頁）中關于董源的評述。

〔53〕參見文徵明在曹知白山水畫上的題跋，收錄于《穰梨館過眼錄·續錄》（卷4，第5頁）和《寶繪錄》（卷17，第26頁）：“勝國曹云西……畫師北苑巨然間，亦出入郭熙，有早歲中晚稍異之別。若此卷全法董巨而無雜體，清潤之氣撲人眉睫，正中年精銳筆也。”同樣的內容也出現在《夢園書畫錄》（卷7，第20頁）中，但作者是另一位鑒賞家宋濂，這就令人懷疑了。董其昌《畫禪室隨筆》中的論述更為可靠：“吾鄉畫家元時有曹云西、張以文、張子正諸人，皆名筆，而曹為最高，與黃子久、倪元鎮頡頏并重。曹本師馮覲、郭熙，此幅則仿巨然，尤異平時制作，藏此以存故鄉前輩風流。”（卷2，第38頁）董其昌提到的“此幅”應該就是這里討論的曹知白《群峰雪霽圖》。

〔54〕刊印于《故宮書畫集》，四期，以及《故宮名畫三百種》，圖133。董其昌將此畫歸于巨然名下仍需商榷。例如，在《故宮名畫三百種》中，這幅畫被歸于“宋人”一類，而非巨然名下。因為此畫的面貌與臺北故宮博物院收藏的其他傳為巨然的作品大相徑庭。但是研究表明，那些傳為巨然的畫作反映的是后世的風格原則，所以董其昌的鑒定結論也有可能是對的。盡管畫者是否是巨然仍尚存疑問，但該畫本身的風格原則近于北宋繪畫。鑒于此，我在討論該畫時采用了董其昌的觀點。關于《雪景圖》及其后世摹本的比較研究，參見李雪曼和方聞，同注1，第12—13頁。

〔55〕參見注 34、35、36和 51。

〔56〕關于趙孟頫畫藝的研究，是筆者準備著手的另一篇論文的主題。

〔57〕但是明代鑒賞家對曹知白的畫風演變持不同意見，例如注53中提到的文徵明的觀點。但也正如所指出的，那段跋文可疑。較可靠些的是吳升《大觀錄》（1712）中所言“初宗巨然得其神似，己而匠心專詣壇坫獨開。黃大癡倪迂諸老咸重之”（卷18，第37頁）。這段話雖寫于18世紀早期，距曹知白的時代較遠，但還是可信的。