非物質文化的“器”與“藝”
——“花絲工藝”傳承之小考

孫月陽，王鵬，郭新

1. 英國拉夫堡大學，英國 Leicestershire LE11 3TU

2. 天津寶華瓔珞珠寶設計有限公司，天津 300000

3. 上海大學上海美術學院，上海 200444

前言

根據(jù)2016 版《保護非物質文化遺產公約》，“非物質文化遺產”的定義為：被各社區(qū)、群體，有時是個人，視為其文化遺產組成部分的各種社會實踐、觀念表述、表現(xiàn)形式、知識、技能以及相關的工具、實物、手工藝品和文化場所。這種非物質文化遺產世代相傳，在各社區(qū)和群體適應周圍環(huán)境以及與自然和歷史的互動中，被不斷地再創(chuàng)造，為這些社區(qū)和群體提供認同感和持續(xù)感，從而增強對文化多樣性和人類創(chuàng)造力的尊重。在本公約中，只考慮符合現(xiàn)有的國際人權文件，各社區(qū)、群體和個人之間相互尊重的需要和順應可持續(xù)發(fā)展的非物質文化遺產。根據(jù)此定義，《保護非物質文化遺產公約》指出：“非物質文化遺產”包括(a)口頭傳統(tǒng)和表現(xiàn)形式，包括作為非物質文化遺產媒介的語言；(b)表演藝術；(c)社會實踐、儀式、節(jié)慶活動；(d)有關自然界和宇宙的知識和實踐；(e)傳統(tǒng)手工藝[1]。方李莉指出，“非遺”是動態(tài)的，延續(xù)向前的，并且是可以“被不斷再創(chuàng)造”的，因此，其保護方式與文物的保護方式有天壤之別[2]。本文以花絲工藝的歷史溯源和與當代花絲工藝傳承人的對話為出發(fā)點，回答了非遺技術的動態(tài)傳承問題，并對花絲工藝的保護與傳承提出了相應的建議。

1 花絲工藝的定義

花絲工藝是珠寶首飾制作與裝飾中最古老的工藝類型之一，是使用較為廣泛的一種金屬加工技術。1970 年，Choate 和De May 指出花絲工藝是由一股或兩股細的金絲或銀絲搓成螺旋狀，通過彎曲、壓扁等技法制成填充物，并將填充物放入扁平帶狀的金屬絲框架中，然后，將填充物與框架焊接在一起的一種金屬工藝制作形式[3]。1982 年，Untracht 將花絲工藝定義為一種古老的金銀匠技術，指出它是一種精致的、開放的或有襯底的金屬絲制作工藝，其部分或全部用金屬絲填充物（材料包括金或銀，還包括其他金屬）進行裝飾。Untrach 還解釋說，英語單詞“filigree”來自意大利語單詞“filigrana”，是源自拉丁語“filum-絲線”和“granum-粒狀或珠狀”的組合名詞[4]，中文名字為“花絲”。如今，這種工藝存在于阿爾及利亞、保加利亞、中國、希臘、匈牙利、冰島、印度、印度尼西亞、以色列、意大利、約旦、拉脫維亞、黎巴嫩、馬耳他、墨西哥、摩洛哥、荷蘭、挪威、波蘭、葡萄牙、俄羅斯、西班牙、蘇門答臘、瑞典、中東、突尼斯、也門等其他一些國家與地區(qū)[5-9]。

2 花絲工藝的歷史

花絲工藝的使用可以追溯到大約公元前1900～1800年。根據(jù)Higgins 記載，在希臘Kalathiana 地區(qū)的一座墓中發(fā)現(xiàn)了一粒有花絲工藝的項鏈珠子（圖1），其年代大約在公元前1900～1800 年左右[10,11]。裝飾這粒珠子的絲為螺旋狀、雙股互相纏繞的形式，并且是壓扁的，這些特征完全符合花絲工藝的定義。這一發(fā)現(xiàn)要比Stamati 等學者和Andrews 認為的最古老的花絲制品（古埃及第19 王朝，距今約3500 年）早300 到400 年[12,13]。因此，考古學研究填補了珠寶首飾史的空白，推進了花絲工藝的歷史，將時間溯源到公元前19 世紀左右，同時說明了工藝是一個不斷發(fā)展的研究領域。

圖1 Kalathiana地區(qū)發(fā)現(xiàn)的花絲串珠（局部）與JCAD模型Fig.1 Filigree bead (part) – found in Kalathiana area,and JCAD model

基于2019 年3 月至2019 年6 月的數(shù)據(jù)收集，本文以地中海—黑海商圈、鄭和航海線路以及17 世紀后的大航海路線為基礎，總結了部分國家的花絲工藝并對其進行描述。最后，根據(jù)文獻資料的記載繪制出了花絲工藝使用的時間線，來闡述花絲工藝使用的悠久歷史與范圍之廣。

地中海—黑海區(qū)域的花絲工藝代表性國家有意大利、希臘、埃及等。Carducci 提到，在意大利歷史上，珠寶裝飾的風格得到了改善[14]。如今，意大利的古董珠寶中仍然可以欣賞到一些花絲裝飾品，例如花絲工藝制成的精美的阿拉伯式花紋（一種植物圖案，見圖2）。同時，意大利金匠作坊的裝飾風格在德國以及法國、奧地利和英國都得到了體現(xiàn)。他還認為在那個時期意大利風格已經成為一種國際裝飾風格，從地中海區(qū)域的一些其他國家珠寶的裝飾可以看出意大利風格影響之廣[14]。

圖2 卷草紋Fig.2 Arabesques

Kalashnik 和Hermitage 提到古希臘的金匠藝術是其全球金屬工藝風格的象征。而且，它通過商業(yè)貿易影響了更多地區(qū)，例如，地中海地區(qū)和黑海地區(qū)。有些技術是通過商業(yè)貿易活動傳播的[16]。Williams 和Ogden 指出大約在公元前400 年之前，古希臘的工匠通常用細的珠狀金屬絲或普通的圓形截面金屬絲制成精細的圖案來裝飾物品（圖3），制作各種厚度金屬線的原因可能是制造商希望擁有不同的裝飾選擇，進而提高售賣率[17]。同時，Kalashnik 和Hermitage 指出，人們更喜歡用富有表現(xiàn)力的花絲裝飾和古希臘的金珠粒裝飾（使用小金屬球裝飾物體，這些球在裝飾物上排列出特定的線條或圖案）珍貴的物品[17]。

圖3 一對裝飾海馬與海獅的吊墜（孫月陽攝）Fig.3 A pair of pendants with a nereid on a sea horse（Photograph by Sun Yueyang)

不僅意大利和希臘的裝飾風格影響世界，中國的金屬工藝品、紡織品圖案設計也對世界多地的裝飾產生深遠的影響，在印度尼西亞、印度、墨西哥和荷蘭都可以找到相關聯(lián)的圖案，并可以找到這些圖案被運用到花絲工藝制品中的證據(jù)。這種傳播伴隨著貿易和航海事件的發(fā)生，例如，Menshikova和Pijzel-Dommisse 提到，15 世紀以后，印尼人與中國人的婚姻對印尼文化的建立起了重要作用[18]。因為在15 世紀，明朝鄭和的艦隊抵達印度尼西亞后，一些船員因各種原因留在印度尼西亞并開始與當?shù)厝私Y婚，這種結合將中國文化帶到印度尼西亞，這些船員在印尼的后裔稱為土生華人。此外，Menshikova 和Pijzel-Dommisse 還指出，當?shù)氐闹閷毷罪検苡《取⒅袞|、伊斯蘭和中國文化的影響頗深，尤其是公元15 世紀的黃金飾品在裝飾風格和技法運用上都有體現(xiàn)[18]。如圖4 展示的用來裝棕櫚樹種子的花絲香囊，香囊的形制借鑒了中國香囊的造型；此外，在裝飾花紋上采用了中國的纏枝花紋圖案。佩戴的香囊越高級表明佩戴者的地位越高，是一種富貴與地位的象征。

圖4 花絲香囊（裝棕櫚樹的果子）Fig.4 Portable royal betelnut set

在16 世紀和17 世紀，荷蘭的殖民活動在世界許多地區(qū)建立了貿易站，荷蘭發(fā)展成為具有殖民愿望的主導貿易國，因此修建了通往亞洲和美洲的“大航海線路”。Davis 和Pack 指出，墨西哥珠寶風格也受到中國設計的紡織品（例如刺繡）的影響，特別是在墨西哥南部地區(qū)，這里的珠寶商復制了中國的裝飾風格[20]。此外，Davis 和Pack 還指出，荷蘭人也通過殖民時期的貿易活動影響了珠寶設計各種材料的使用。例如，使用白色的馬毛做成繩子，然后串上珍珠，再加上花絲工藝和琺瑯進行裝飾。精美的花絲首飾是在Tuxtla Gutierrez、Chiapa de Corzo和Comitan 等地區(qū)制造的[20]，這也說明了技術是流動的和發(fā)展的，因此花絲工藝的運用能在不同文化背景下的飾品中被發(fā)現(xiàn)。Unger 和Leeuwen 指出，殖民時期的財富交易活動對荷蘭的珠寶設計產生了重大影響[9]。同時，居住在印度尼西亞的荷蘭人對金屬制品的裝飾產生重要影響，并通過荷蘭的商業(yè)貿易活動將技術帶回荷蘭本土并發(fā)揚，并傳播到其他地方[9]。

綜合以上研究，最早的花絲工藝應用是在希臘Kalathiana 的一座墓中發(fā)現(xiàn)[11]，該飾物的年代可追溯到公元前1900～1800 年。根據(jù)傳播的途徑，花絲工藝裝飾先后出現(xiàn)在埃及、意大利、希臘大部分地區(qū)，然后是中東地區(qū)、中國、印度、印度尼西亞、荷蘭、尼泊爾、墨西哥、德國等。筆者根據(jù)考古專家們的研究結果繪制了花絲工藝歷史簡圖（圖5），以展示花絲工藝的使用時間軸。

圖5 花絲工藝歷史簡圖Fig.5 The history of filigree

3 中國的花絲工藝

在中國，金銀花絲裝飾工藝廣泛應用于古代和現(xiàn)代珠寶中。例如，2006 年，Star 和Beringen 在他們的書中列出了四件珠寶，這些珠寶出現(xiàn)在貴州和西藏地區(qū)，是當代的耳環(huán)和發(fā)飾（圖6）[8]，均運用花絲工藝進行了裝飾。同時，一些研究人員也列舉了中國花絲工藝運用的早期例子。例如，Menshikova 和Pijzel-Dommisse 在2006 年的著作中展示了許多17 世紀以來的中國的花絲物件（圖7）[18]。當然，一些學者認為最早的中國的花絲制品發(fā)現(xiàn)于漢代，且花絲工藝由金銀錯轉變而來。筆者對此觀點持懷疑態(tài)度，故對此觀點進行了研究，通過閱讀文獻資料和訪談非遺工藝傳承人——王鵬，從工藝與商業(yè)角度解釋花絲工藝的溯源問題。

圖6 花絲工藝頭飾Fig.6 Filigree headwear

圖7 花絲工藝擺件Fig.7 Filigree craft

首先，金銀錯與花絲工藝在制作方式上是兩種截然不同的工藝品種。金銀錯工藝是中國古代漢族金屬細工裝飾技法之一，最早始見于商周時代的青銅器，主要出現(xiàn)于各種器皿、車馬器具及兵器等實用青銅器器物上的裝飾圖案中。《說文解字》對“錯”字只有一種解釋：“錯，金涂也，從金昔聲”。金銀錯工藝最流行的漢代，對“錯”字的全部解釋，就只有上述八個字，說明那時的金銀錯工藝，就是把金銀涂畫于青銅器上的意思。在訪談王鵬先生時，他講到：“因為與金銀相比，青銅的氧化速度快，這樣青銅器上涂有金銀的部位就會比沒有涂過金銀的地方氧化慢，進而形成突起，形成于類似花絲工藝的結構。然而，花絲工藝的絲狀結構是由金絲或者銀絲制作而成，不是涂抹形成。所以，從工藝的制作角度上講，花絲工藝和金銀錯不是一種工藝。”

其次，中國花絲工藝的出現(xiàn)與繁榮和商業(yè)貿易、戰(zhàn)爭事件有必要的聯(lián)系：①花絲工藝最早出現(xiàn)在東漢時期，這與漢代的絲綢之路密切相關。漢代的絲綢之路東起長安西至中亞腹地，中亞地區(qū)在公元前9 世紀就有了花絲技術的使用，所以絲綢之路的建立為花絲技術的傳入帶來了可能。作為一種舶來技術，花絲工藝在中國接下來的運用并不是十分充分，鮮有唐、宋等朝代的花絲飾物出土。②到元代，因為蒙古族的西進運動和政策，大批的中亞工匠被掠到元大都（現(xiàn)北京）地區(qū)，這些工匠成為了后期北京花絲的工匠基礎，但是因為元朝的政策原因，花絲工藝在這一時期也沒有得到發(fā)展。③明朝初期，鄭和的七次海上貿易行為，不僅僅是簡單的商貿活動，還帶來了技術和藝術的交流。大量的金銀制品從紅海、地中海區(qū)域進口到中國的杭州、南京以及北京地區(qū)。這些金銀技術就包括花絲技術，進口來的金屬制品與元代一流的工匠相結合，在北京地區(qū)就形成了“京派”花絲藝術，并結合琺瑯、鑲嵌、點翠等工藝，最后形成了具有華夏文明特色的中國花絲技藝。這種技藝在清朝得到長足發(fā)展，并在世界范圍產生了深遠的影響。例如，Menshikova 和Pijzel-Dommisse指出，西方藝術的影響在17 世紀后的很多年是有限的，很多的金屬工藝在17 世紀以后主要深受中國風格的影響[18]。

4 花絲工藝的“藝”

如前所述，在缺乏確定什么是花絲工藝和什么不是花絲工藝的既定理論的情況下，外行人可能很難理解且難以定義花絲工藝。換句話說，目前對花絲工藝的理解，或者說對花絲工藝的傳承還有一定的誤區(qū)。筆者通過觀察和重新評估出版在書本上的花絲珠寶和博物館中的花絲飾品，重新檢查了數(shù)百個花絲制品的圖像，分析了花絲作品的示例，認為要解決花絲工藝傳承的問題，就要進一步了解花絲工藝的現(xiàn)狀。正如Smith 所指出的：遺產被用于建構、重構和協(xié)商當下的各種身份，社會文化價值和意義[21]。這就是要求要將花絲工藝作為一種文化遺產而傳承下去，那我們就要找到在當今社會文化背景下的對它的時代認同感。

回答這個問題意味著要進行新的分析和反思，以明確“傳統(tǒng)”的概念，并從中分離。因此，筆者選擇一個特定的傳承人來縮小研究范圍，并對花絲工藝的傳承人之一——王鵬老師進行了專訪，從第三視角去了解花絲工藝的傳承，以及與他對非遺的理解。

王鵬，第六屆中國工藝美術大師，高級技師。從藝三十余載，曾先后師從趙連斌、王義民、劉紅寶、林永平、秦樸、張锠等前輩藝術家，集百家之所長，將玉雕、書畫和彩塑等融入津派（宮廷）花絲鑲嵌藝術創(chuàng)作中，采金為絲，妙手編結，嵌玉綴翠，形成了具有獨特時代韻味和鮮明個人特質的藝術風格，是為一絕。王鵬在花絲工藝溯源上提出了自己獨特的見解，他認為花絲工藝是一種外來工藝，經過“本土化”的吸收與數(shù)百年的發(fā)展，形成了中國特有的一種具有我們本身文化內涵的工藝裝飾類型，是文化吸收與發(fā)揚、文化再發(fā)展的一個縮影，從正面反應了中華文化的包容并濟。他認為，工藝的傳承要有適應性，所謂的適應性就是工藝對當今社會的適應與契合，但是工藝也要保持工藝本身的界定屬性，不能不倫不類。這也就要求了工藝傳承的基因要反映出藝為傳承、技為基礎、型為創(chuàng)新的原則。基于此，王老師與其團隊制作與設計了一系列新時代下的花絲工藝品（圖8）。“大吉大利”是王鵬老師團隊在2018 年制作的作品，作品是一只中空的，主要由花絲工藝制作而成的公雞形象。這件花絲工藝品歷時一年多才制作完成。在這件工藝品中，“巧奪天工”的理念得到了最大程度的體現(xiàn)：王鵬老師沒有用傳統(tǒng)的花絲制作方法來處理公雞的羽毛，他放棄了傳統(tǒng)花絲工藝的框架結構，只用花絲工藝的填絲元素來呈現(xiàn)公雞的羽毛，這樣制作的結果是焊接難度增加了，但是作品在表現(xiàn)上卻提高了，可以看作是一種工藝的創(chuàng)新與探索。

圖8 大吉大利花絲公雞（王鵬作品）Fig.8 Dajidali Filigree rooster（Wang Peng’s work）

在訪談中，王老師還提到花絲工藝學習的問題。許多“徒弟”因為時間等原因，不能像老一輩手藝人或工匠們那樣去學習，他們更多的是關心收益。而老藝人因為無法及時適應新媒體、新技術將面臨失業(yè)的問題，一方面是因為手工制作時間較長，影響出單的速度，進而減少了市場競爭力；另一方面是老藝人不能適應新的互聯(lián)網+的銷售模式而被時代淘汰。所以，行業(yè)面臨藝不能繼的局面，如何保護工藝、保護工藝的持有者是我們面臨的又一問題，這也就要求花絲工藝要進行創(chuàng)新。

基于花絲工藝創(chuàng)新的問題，筆者對郭新老師進行了專訪。郭新，畢業(yè)于美國賓夕法尼亞州印第安那大學藝術學院，獲得雙碩士學位，主修專業(yè)為珠寶設計及金屬藝術品設計及制作，副修專業(yè)為陶藝。現(xiàn)為上海大學美術學院首飾工作室主任、上海雙城現(xiàn)代手工藝術館藝術總監(jiān)、中國寶玉石協(xié)會首飾設計委員會副主任委員、上海工業(yè)美術協(xié)會首飾專委會副主任。她在研究非遺傳統(tǒng)工藝“花絲”的時候，試圖將花絲工藝視為一種“線”或“絲”的藝術形式，而不是將其作為一種“少數(shù)民族（苗族）的首飾形態(tài)”。她指出：學藝者往往對事物有一種先入為主的觀念。比如當一個學徒進入師傅的作坊，他看到的花絲工藝可能就是師傅習慣做的一些產品，他所關注的是如何把材料處理好，如何盤絲、焊接……如何做得跟師傅一樣好；而一個美術生看到的可能是一種線條的表現(xiàn)方式。基于這兩種不同的觀察和了解方式，自然會發(fā)展出不同的對待花絲工藝的看法。通常學徒注重的是如何將金屬絲盤得更熟練（已有的傳統(tǒng)手法）、更流暢、更貼合圖案、更美觀漂亮，而美術生注重的可能更多的是這種工藝的特點，是如何將這種線條藝術與他想要表達的主題相結合或更貼切。

當郭新老師在試圖將這種傳承百年的細金工藝用于純粹藝術表達的首飾作品中時，面臨的挑戰(zhàn)是多重的。首先，在大家已經熟悉的“花絲首飾”的概念中，它們是美麗的，而一件當代藝術首飾作品恰恰不是“審美”，而是“求真”，美麗反而很可能削弱設計者所要表達的觀念；其次，在創(chuàng)作的過程中，“藝術家”通常會全程參與、親自動手，完成作品的制作，但往往因技術不夠嫻熟而要依賴外界的幫助來完成作品。此外，花絲工藝的制作材料單一，因此郭老師采用了其他材料與花絲工藝相結合的方式進行作品設計。郭老師從她獨特的角度去回答花絲的傳承問題，也給設計者一些可行的實踐性建議。她認為從材料創(chuàng)新入手、加入花絲工藝進行裝飾的方法可以展現(xiàn)工藝與材料的共生理念，進而可以達到技術傳承與發(fā)展并存的目的。作品《蛻變》（圖9）采用了銀和軟陶為制作材料，將新材料加入花絲工藝作品中，既保留了傳統(tǒng)的工藝又加入了新的元素，體現(xiàn)了郭新老師的設計理念。

圖9 蛻變（郭新作品）Fig.9 Metamorphosis（Guo Xin’s work）

5 花絲工藝的傳承

如果說傳承人的作用是技藝的保存與傳授，那么對于技藝研究者，創(chuàng)新就是對非遺最好的詮釋，例如郭新老師對花絲工藝作品設計的創(chuàng)新。對于想要實踐和研究珠寶學科新技術潛力的設計師而言，傳統(tǒng)技術與新興技術之間的矛盾是最難解決的問題。對于非遺工藝的傳承與發(fā)展，筆者提出如下設想：

(1) 建立傳統(tǒng)文化和傳統(tǒng)技藝保護機制。筆者于2016 年6 月在日本旅游時，有幸參觀了一處壺燒博物館，壺燒制作技術過程在博物館里以數(shù)字系統(tǒng)加以保護，對這種傳統(tǒng)藝術感興趣的年輕人可以訪問數(shù)字博物館，并向虛擬教師學習，從而達到技術保護和傳承的目的。這不失為一個很好的保護傳統(tǒng)文化和傳統(tǒng)技藝的方法，還能促進文化保護和旅游共同發(fā)展。基于此，筆者提出一種保護和傳承花絲工藝的有效途徑，許多大學有非遺研究中心，他們可以利用自身先進的多媒體數(shù)字系統(tǒng)，在與大師合作教學時將制作過程記錄下來，形成虛擬課程，存放于校內圖書館中作為電子資料，以便學習與研究者實時檢索，進而達到保護和傳承技藝過程的目的。同時建立區(qū)域博物館，例如，方李莉在《全球化背景中的非物質文化遺產保護——貴州梭嘎生態(tài)博物館考察所引發(fā)的思考》一文中[22]就提到苗族區(qū)域文化保護博物館建立機制的構想，并給出良好的范例。

(2) 傳承人在做好自身技藝提升的同時，要做好技術的傳授，不要讓優(yōu)秀的技藝成為歷史。大師的人數(shù)畢竟是有限的，只有將技藝廣泛傳播，繼承的人多了，工藝自然就會有所保留。讓非遺大師們以傳承技術為己任，進而達到工藝的“傳代”。

(3) 對于設計者或者研究者來講，技藝的設計創(chuàng)新要作為傳統(tǒng)技藝動態(tài)發(fā)展的研究方向，完善非遺的“活態(tài)傳承”，不能固化技藝，并進行多點創(chuàng)新與實踐，避免優(yōu)秀技藝的消失。

總之，花絲工藝（非遺技術）的傳承者與創(chuàng)新者都應該以保護、傳承技藝為己任，在工作中進行創(chuàng)新和設計。例如，在珠寶專業(yè)領域內利用新技術創(chuàng)造新的作品，以便通過新的研究和實踐來形成一種與眾不同的想法。這也就要求我們要以動態(tài)的眼光去看待花絲工藝的傳承問題，我們既要保持花絲工藝飾品獨特的工藝美，又要發(fā)展新技術、新工藝以及新材料與傳統(tǒng)工藝的結合，讓傳統(tǒng)工藝活下來，并適應新的文化背景，進而做到傳統(tǒng)工藝的動態(tài)發(fā)展。

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