從敘事視角透視魯迅小說敘事技巧的多樣化

馬英桐

帕西·拉伯克說過：“在小說技巧中，我把視角問題—敘事者與故事之間的關系—看作最復雜的方法問題。”這里所提到的視角問題即敘事角度問題，是19世紀以來圍繞小說敘事技巧討論最熱烈的話題之一。在我國，小說視角理論是在20世紀初期被介紹進來的，當時對于視角的分類出現了諸多說法，但就現在看來也許分類不是最值得爭論的問題，小說家視角意識的形成則更為重要。

中國現代白話文創作初期真正用作品詮釋視角理論的，魯迅一定是第一人。魯迅身為“中國現代小說之父”，小說的思想性自然不必多說，他在敘事視角上的嘗試更使他的小說突破了傳統小說視角相對單一、敘述不夠深入直接的束縛，引領了中國現代小說在寫作技巧方面新層次的探索。本文將基于敘事視角理論對魯迅小說的多樣化進行新的探究。然而敘事視角的分類眾多，這里則從視域限制角度來看，主要分為全知敘事、限制敘事和純客觀敘事三種。魯迅的小說主要以全知敘事和限制敘事為主，也包括一些不同視角交錯敘事的作品。

一、上帝視角的全知敘事

全知敘事又稱非限制敘事，敘事者全知全能，對故事的起因、經過、結果，所有人物的前世今生了如指掌，所有細節的所知所得絕對性的大于故事中的任何一個人物。他沒有固定的觀察點，既可以全局性的鳥瞰，也可以透視任何一個人物的內心，選取任何一個時間點將別人不可能知道的秘密說出來。魯迅的很多作品都是采用這樣的方式，如：《風波》《肥皂》《示眾》等。

以《肥皂》為例，主人公四銘是個滿嘴仁義道德的道學家，因在街上看見一個十七八歲的乞丐女子而對其產生了非分之想，買了一塊肥皂回家，后被妻子拆穿，揭露了封建道學家們虛偽的假面具，諷刺了其骯臟、卑污的心。全文大多采用全知視覺敘事，如四銘從街上回來將肥皂遞給妻子，并告訴她以后用這個來洗自己時，妻子看到他的眼光“射”在自己的脖子上，不禁想起那里的陳年積垢，禁不住臉上“發燒”，暗自“決定晩飯后要用這肥皂來拼命地洗一洗”，并自我解嘲地說：“有些地方，本來單用皂莢子是洗不干凈的。”這些表情及語言描寫讓妻子自慚形穢的細膩心理纖毫畢現。還有，四銘在妻子不依不饒地打趣他時，他把責任完全推給了街頭光棍，自己卻一句有理的話都說不出，這與之前那個侃侃而談、充滿道德家激情的四銘判若兩人。而妻子之所以一直附和、敷衍，直到飯桌上四銘鼓吹孝道、大贊孝女、兒子被罵，她才與丈夫發生口角，是因為丈夫擅長的喋喋不休的大道理是她所不關心的話題，而一旦回歸生活，遇到實際問題時，反而妻子更有發言權。魯迅正是通過這種全知全能的敘事方式，讓我們從頭到尾地觀看了這場“夫婦大戰”，妻子的一再敷衍，給了四銘暴露卑瑣本質的機會，使他“大演說家”的形象躍然紙上。

再如《阿Q正傳》中對主人公阿Q多角度的描寫，讓阿Q仿佛“透明人”一般出現在讀者面前，他的生存環境、心理活動、過往遭遇，讀者都一清二楚，仿佛阿Q就是我們熟識的一個人，在讀小說的過程中，我們不禁隨著阿Q的命運起伏而忽喜忽悲。特別是小說中對阿Q心理的十多處描寫，更將其深具代表性的“精神勝利法”演繹得出神入化。如被人打后，“阿Q站了一刻，心里想，‘我總算被兒子打了，現在的世界真不像樣……”;被地保訛了二百文錢后，他憤憤地躺下，心里想：“現在的世界太不成話，兒子打老子……”。如此復雜的心理描寫揭示了阿Q自大背后的自卑，通過這種全知視角的敘述深刻剖析了麻木、愚昧的普泛性的社會心理問題。

二、只探一隅的限制敘事

限制敘事中敘述者獲得的信息和人物的一樣多，人物本身不知道的，敘述者也無從獲得。敘事人既可以由一個人充當，也可以由幾個人輪流來充當。魯迅采用限制視角創作的小說大概有十余篇，占《吶喊》和《彷徨》總篇數的三分之二，多以第一人稱限制敘事為主。

第一人稱限制敘事的小說大多圍繞敘述者“我”的所見所聞來展開，“我”既可以是主角（如《狂人日記》正文部分的敘述者），也可以是事件主要參與者（如《傷逝》），也可以是次要參與者（如《孔乙己》），還可以是一個單純的旁觀者（如《狂人日記》序言部分的敘述者）。由于這些敘述者都是站在自己的角度限制性地介紹、評價其他人物，使得讀者眼前出現了形形色色更立體、多面的人物形象，從而使得人物本身的真實性大大提升。

以《孔乙己》為例，小說的第一人稱限制敘事是由咸亨酒店的小伙計完成的。站在他的角度看到的孔乙己“身材很高大”但“又臟又破”，“是站著喝酒而穿長衫的唯一的人”。受制于小伙計的“視力所及”，我們無法看到孔乙己酒店外的活動，但透過小伙計的耳朵，我們又聽到了其他客人偶爾的戲謔言語，粗略地知道孔乙己大概有偷書的癖好，雖讀過書卻無功名，不會營生又四體不勤，但他從不欠賬。作為敘述者，小伙計的語調總是顯得過分冷淡，在眾人嘲笑孔乙己的時候，他也會“附和著笑”。這些足以看出社會的冷漠無情已深深滲透進了這個十二歲孩子的內心，他與周圍的人一樣，對孤苦無依的孔乙己沒有半分同情之心，使得讀者在借助小伙計認識孔乙己的同時，不免對小伙計的冷漠寒心。

《傷逝》也是第一人稱限制敘事的典型作品，小說以涓生的手記為副標題，明確了主要敘述者的身份。在涓生長達十一頁的敘述中，涓生通過“我”這個敘事者回顧了與子君的點點滴滴，其中夾雜著不舍、內疚、悔恨等諸多復雜情感。初讀時，由于子君的失語，我們無法得知他們生活的真實全貌。正如夏丏尊所說：“限制敘事只允許視覺人物行使全知權利，作者無權超越視覺人物的視野。”所以，讀者可能會受到涓生這個唯一敘述者的影響，在評價他與子君關系時不自覺地依賴他的講述，單方面地站在他的角度感嘆子君失去了最初的獨立與自信，惋惜二人終究沒有同步。但深入分析后，讀者不難發現涓生的悔意似乎并沒有那么真切，讓第一人稱敘述者建立的真實外衣被瞬間撕破。在涓生的講述中子君只有四次發言的機會，輔以涓生看到的子君的眼神描寫，既彰顯了那個時代男性“一言堂”的話語權，也讓讀者看到了兩人在這段感情中地位的不平等。在涓生多次指責子君和對自己的罪責進行開脫后，讀者對其原有的同情也大打折扣。這也正是第一人稱限制敘事的魅力所在，它讓讀者有了思考與深究的空間，有了假設失語者開口后會是怎樣的想象。

三、多視角交錯敘事

夏丏尊和劉熏宇在《文章作法》中曾表達了對視角轉換的看法：“大概，事實的間接敘述比直接敘述不易生動，所以在兩件或多件事實有相同的重要，而只從一個觀察點出發要將各方面都表現出來又非常困難時，觀察點就不得不變動了。”這種多視角交錯敘事的運用在魯迅的眾多作品中都有體現。

在《祝福》中，魯迅成功完成了第一人稱限制敘事-全知敘事-第一人稱限制敘事的轉換。文章開頭，第一人稱“我”在祝福前夜回到了魯鎮，借助“我”的眼睛展現了新年魯鎮的節日氛圍，但與火熱氛圍形成鮮明對比的是魯四老爺對我的態度。“儼然的臉色”“不很留”明確地提示“我”來得不合時宜。就在我“決計要走了”的時候，居然遇見了多年不見的祥林嫂。隨后，故事的敘事者發生變化，通過全知敘事的方式，讓讀者了解到祥林嫂在魯鎮六年間的生活境況。這中間又夾雜著中間人衛老婆子、柳媽，以及祥林嫂自己的敘述，將祥林嫂的半生遭遇呈現在讀者面前。特別是在講述孩子被狼叼走時，作者選擇站在祥林嫂自己的角度來講，進一步加深了一個母親喪子之痛的悲劇色彩，這是借助他人之口無法轉述的悲痛。文章最后，敘事角度又轉回第一人稱。在祝福的當日早晨，我“只覺得天地圣眾歆享了牲醴和香煙，都醉醺醺的在空中蹣跚，預備給魯鎮的人們以無限的幸福”，但這接受祝福的人里顯然不包括祥林嫂，她的離去對魯鎮沒有絲毫影響。這不僅是對接受供奉的神明的諷刺，更是對那個社會冷漠麻木、看客心理的批判。也正是通過不同視角間靈活的轉換，彌補了各敘事視角主體的限制，既豐富了人物又凸顯了主題。

魯迅對敘事技法的探索實現了對傳統小說革命性的突破，也在一定程度上加快了小說形式的現代化進程，引領了小說嶄新時代的到來。