蘇區題材電影的演進及其美學新變

余克東

蘇區題材電影，一般認為是反映土地革命時期以蘇區革命與建設為主要對象的電影題材。在時間上，它以1927年毛澤東開辟的第一塊革命根據地—井岡山革命根據地始，到1937年中華蘇維埃共和國改組為中華民國陜甘寧邊區特區政府止，時間跨度為十年;在地理空間上，它以中央蘇區瑞金為中心及其遍布全國各省其他12塊蘇區為主要敘述地點;在內容上，它以反映蘇區革命建設、生產和斗爭為敘述核心。與紅色電影相比，蘇區題材電影是紅色電影的子集和亞類型，一方面具有紅色電影的屬性，另一方面具有自己獨有的特征與美學。“十七年”時期，蘇區題材電影嶄露頭角。《翠崗紅旗》（1951，張駿祥）、《黨的女兒》（1958，林農）、《紅霞》（1958，馮一夫、華純、李育五）、《紅色娘子軍》（1961，謝晉）、《閃閃的紅星》（1974，李昂、李俊）等電影，是其中佳作代表。近年來，出現了《古田會議》（2016，譚曉明、陳健）、《浴血廣昌》（2018，高峰、張馨）、《信仰者》（2018，楊虎）、《八子》（2019，高希希）、《古田軍號》（2019，陳力）、《半條棉被》（2020，孟奇）、《三灣改編》（2021，楊虎）等新蘇區題材電影。立足于新時代背景下的蘇區題材電影，無論是形式還是美學，都在不斷演進與創新，值得我們再思考、再研究。

一、范式肇基：《翠崗紅旗》模式

《翠崗紅旗》作為新中國第一部蘇區題材電影，在整個演進過程中起到了一定的“旗幟”和“模板”作用。1949年11月16日上海電影制片廠成立（簡稱“上影廠”），《翠崗紅旗》是張駿祥接到“上影廠”的第一個導演任務，并被要求“影片1950年底一定要完成”[1]。影片講述了在贛南中央蘇區江營鄉生活的江猛子（張伐飾）和五兒（于藍飾）一家的革命故事。在紅軍成功粉碎國民黨對中央蘇區的第四次“圍剿”后，需要繼續壯大隊伍擴充紅軍，進步青年江猛子毅然響應號召加入紅軍。隨著第五次反“圍剿”的失敗，江猛子不得不惜別懷有身孕的妻子五兒和家人，隨軍轉移。不久，地主惡霸、“鏟共團”團長蕭鎮魁卷土重來，殘忍地殺害了江猛子的父親、鄉蘇維埃主席江春旺以及妹妹林仔，昔日蘇區再次籠罩在白色恐怖中。為了保全腹中骨肉，五兒改名換姓逃走他鄉，不得不委身地主封之固家當奶媽，和兒子小鴻過著被壓迫被剝削的奴役生活。五兒在一次偶然中得到匪軍要上山“進剿”紅軍游擊隊的情報后，巧妙地將情報及時傳遞給了山上的紅軍，使匪軍的“進剿”計劃得以破產。1949年，贛南得以解放。與此同時，匪軍蕭鎮魁及其爪牙脅迫百姓一齊逃上了翠崗山，妄圖憑借險峻山勢負隅頑抗。江營一帶解放后，已為師長的江猛子留在江營負責剿滅國民黨殘余部隊。五兒得知解放軍已到山下，便安排小鴻下山尋找解放軍，并在軍營成功與父親江猛子相認。在小鴻提供的情報的幫助下，解放軍成功清剿了蕭鎮魁及其殘余部隊，徹底解放了江營，江猛子一家人在紅旗招展的翠崗山上得以團聚。

“按照當時通行的做法， 《翠崗紅旗》的攝制工作， 匯聚了來自解放區與原來生活在舊上海的藝術家。主演于藍與副導演馬瑜就是延安魯藝培養出來的革命文藝工作者， 而擔任導演、攝影的張駿祥、馮四知， 以及飾演江猛子、蕭鎮魁、封老四、封之固的張伐、陳天國、夏天、白穆等， 則從上世紀三四十年代就在上海從事電影工作。正是這兩支創作力量互相尊重、通力合作， 使該片的創作取得了圓滿成功。”[2]影片獨具特色的影像表達和敘事處理形成了蘇區題材電影的創作的結構和語法系統，在以后得以不斷強化、創新，對后來蘇區題材的電影創作和美學產生了深遠的影響。

首先，影片在地理空間的營造上構建出“山·水·橋”的符號系統。如影片中無數參差錯落的木腿以“拱衛之勢”托起橋面，蘇區人民在橋上穿梭;江猛子一家坐著小船行駛在清澈的河間放聲高唱山歌小調，營造出的是一種詩意的、幸福的蘇區生活圖景，同時在深層次面構成了“人民-政權”政治語義。“水能載舟亦能覆舟”，水的意象在這里成了“人民”的符碼。紅區之水清澈而又風平浪靜，共產黨領導下的蘇區之船徐徐而行，有山歌相伴。而當白色恐怖再次籠罩后，江營的水則是暴風驟雨和暗流涌動。水與船的關系構成了人民與政權的符號表征。除了政治寓意，水的意象還承擔了女性（五兒）獨有的柔弱而堅毅、平凡而偉大的精神書寫。而在橋的設計上，橋面與橋腿的關系同樣共置于“人民-政權”符號系統中，以橋的意象來完成政治修辭。“山”，在此片中同樣承擔了此兩項功能，一方面，“山”成了游擊隊抵抗白軍的屏障和賴以生存的根本，是具體的“山”;另一方面，“山”亦承載了游擊隊頑強抗爭、信仰如山、堅若磐石的隱喻，是精神上的“山”。所以詩意的“山·水·橋”影像，建構的是一個“人民-政權”政治符號系統。這個符號系統既有詩意的浪漫主義也有革命現實主義的政治隱喻，體現出導演高超的技法，并一脈相承而下成為蘇區題材電影創作的范式和模板。

其次則是“女性-孩子”的符號語義。“新中國電影中的女性很難用西方女性主義來理解，此時的女英雄們被拉離了性感、魅惑美麗的女性化范疇，影像中的她們不是滿足‘窺私欲的被凝視對象，而是強調了她們‘兵的身份”[3]。五兒在形象上有別于上海電影女性的旗袍都市女性，而是勤勞的勞動婦女形象。她通情達理，支持丈夫參加紅軍;她堅忍機智，為了生存寄寓地主家庭充當奶媽，并利用“職務”之便傳遞出重要情報，挽救了山上的游擊隊同志們。五兒的女性形象已然跳出上海電影傳統中誠如《神女》《姊妹花》中柔弱底層婦女形象之窠臼，更多的是承載了時代政治寓意的革命女性形象，是后方工農兵代表。孩子小鴻承載的是革命延續的“火種”的寓意，并在一定程度參與了革命，推動了革命的發展，完成了與“星星之火，可以燎原”的對話。

最后則是二元對立的“階級敘事”。影片中突出強調了共產黨與國民黨、蘇區與白區、人民與地主不可調和的矛盾。影片中，在蘇區“耕者有其田”，人民安居樂業;而白軍一來，就把原來的土地重新奪回來，把農民的生產資料據為己有，屠殺人民、剝削大眾，對下人肆意謾罵，綁打革命群眾，小地主騎在小鴻的背上。這種二元對立在電影中得到了較強的渲染，極力強化了白區統治下的人民被奴役、被壓迫、被剝削的困苦生活狀態。這成為蘇區題材電影創作的又一敘事范式。

《翠崗紅旗》取材于井岡山地區反共劊子手蕭家璧和翠微峰戰斗的真實事件。1951年3月8日，“全國20多個城市舉辦國營電影制片廠‘新片展覽月放映活動”[4]，展覽的26部影片中就有《翠崗紅旗》。“影片上映后， 毛澤東和周恩來等領導人曾一起連看了三遍， 并動情地囑咐干部不要忘記老區人民。”[5]影片還獲得中國文化部1949—1955年優秀故事影片二等獎 ，“1952年第七屆年捷克斯洛伐克卡羅維·發利電影節最佳攝影”[6]。《翠崗紅旗》二元對立的“階級敘事”、“山·水·橋”的影像隱喻以及“女性-孩子”的角色設定，在一定時期內成為蘇區題材乃至紅色電影創作的某種范式。

二、修正與演進：從《黨的女兒》到《紅色娘子軍》

1956年，毛澤東提出“百花齊放，百家爭鳴”的文藝方針，在一定程度上喚醒了一度拘謹茫然的電影人，影壇迎來了十七年時期第二個創作高潮，在此期間出現了戲曲片《紅霞》（1958）和故事片《黨的女兒》（1958）、《紅色娘子軍》（1961）三部代表性的蘇區題材電影。

《黨的女兒》由林農導演，田華、陳戈、李林、夏佩杰等主演，是一部根據王愿堅創作小說《黨費》改編的黑白故事片。紅軍在第五次反“圍剿”失利后，被迫離開中央蘇區開始長征。卷土重來的國民黨在叛徒的指引下破壞了興國縣桃花鄉的黨組織，女黨員李玉梅（田華飾）死里逃生，伺機將黨內有叛徒的情報傳遞給山上的東山游擊隊。她幾經周折找到區委書記馬家輝，馬的妻子桂英卻當面揭露了他的叛徒嘴臉。玉梅親自上山尋找游擊隊，途中遇見了秀英、惠珍兩人。尋找游擊隊失敗后，三人重新建立黨支部繼續戰斗。不久，她們得到了為游擊隊提供食鹽的任務，并與游擊隊交通員約定在家里交接咸菜。就在李玉梅為游擊隊交接咸菜的時候，國民黨在叛徒的帶領下突然闖入。為了交通員的安全和咸菜運輸的任務，玉梅將孩子小妞委托與人后，引開了敵人，用自己的生命保全了交通員和咸菜。《紅霞》同樣講述了江西蘇區女性紅霞用生命與白軍抗爭的故事。《紅色娘子軍》則是由謝晉執導、祝希娟主演，講述海南地主丫鬟瓊花不堪地主南霸天壓迫，在革命戰士洪常青（王心剛飾）的幫助下，從椰林寨逃出后，前往瓊崖蘇區加入紅色娘子軍成為一名紅軍女戰士，并在部隊中接受黨的教育，在一場場的挫折與戰爭中不斷成長為優秀紅軍女戰士的故事。

無論是《黨的女兒》《紅霞》還是《紅色娘子軍》，刻畫的主要人物均沿襲《翠崗紅旗》中以女性敘述中心的設定，以女性之柔弱對抗戰爭之殘酷，增加戲劇性的同時增添了幾分悲劇色彩。如前所述，《翠崗紅旗》的成功奠定了該類題材創作的基本模式，但同時也遭受了“女性角色沒有親自參與到戰斗中，是一個等待勝利的弱者，是缺乏積極斗爭精神的被解放者”的批評。由此，這一階段的蘇區題材電影創作對該符號系統進行了修正。

首先將女性的“勝利等待者”身份修正為戰斗的“參與者”。如在《黨的女兒》中李玉梅身份設定不再是一個群眾，而是一個黨員，同時也是一個母親。李玉梅成了積極投入戰斗并改變斗爭形勢的“參與者”。不僅她是參與者，連其余兩名女性秀英、惠珍也是積極的革命女性。她們機智勇敢，無懼生死，意志堅定，在尋找游擊隊未果時自己重建黨組織，掩埋革命同志遺體，為游擊隊提供補給，最后以生命的代價挽救了革命同志，保全了革命火種。在電影《紅霞》中亦然。這兩部蘇區題材電影對“女性-孩子”符號系統進行了修正，將群眾女性改造成了革命女性，將溫和的勝利“等待者”改造成了革命的積極“參與者”，女性的革命力量更加凸顯。

其次，“山·水·橋”的結構和二元對立的“階級敘事”在這類題材中得到傳承。如玉梅隱居的二姐家設計在河邊，古樸的拱橋和木橋在月色下河水倒映下，盡顯樸素之美和鄉村恬靜之意境。但在革命低潮和失落時候，尤其是叛徒馬家輝露出水面，革命遭受巨大挫折時，這種恬靜的美好被暴風驟雨與破舊屋檐的意象所替代，通過地理空間由美好到頹衰的變化來增強敘事的表現張力。在內容的設計上也不斷演進，如在階級敘事上增加了黨內叛徒的設定。叛徒馬家輝不僅僅是黨組織破壞的始作俑者，還是導致李玉梅犧牲的劊子手。整個電影，馬家輝都在內容上充當革命的對立面，這為原來紅白對立的二元結構提供了新的矛盾分支。此設定不僅符合蘇區的歷史（蘇區有干部被叛徒出賣而犧牲），同時增加了影片的戲劇性和悲劇色彩，深刻表現出了革命的曲折性與復雜性。

如果說《翠崗紅旗》《黨的女兒》乃至《紅霞》都是女性在后方戰斗的視角，是溫和的“文戲”，那么《紅色娘子軍》則是以激烈“武戲”為“前方視角”，將女性建構為前線戰斗的“革命士兵”，將蘇區題材電影帶至另一個高峰。女主角瓊花被設定為具有反抗意識的無產階級者。她無懼地主的囚禁、鞭打與虐待，多次試圖沖破地主南霸天的壓迫枷鎖，追求獨立自主的自我解放。但自我解放僅僅依靠自己顯然是不夠的，共產黨員洪常青的出現相當程度上充當了被壓迫階級的拯救者身份。他巧用計謀將瓊花救出椰林寨后，為其指引了更加廣闊的革命視野—瓊崖蘇區的紅色娘子軍。在這里，女性作為“被凝視”的對象不僅進一步得到弱化、消解乃至置換，反而將女性瓊花塑造為一個目光如炬、愛憎分明、剛烈沖動的“男性”品格，相當程度上與男性發生了置換。通過性別置換將“凝視”的主動權給予了瓊花。乃至在戰斗和微妙的愛情處理時，都是通過瓊花的視線， 讓洪常青（男性）成為被女性“凝視”的對象，女性的革命母題達到了頂點。

孩子的設定依然是這個系統不可缺席的部分。《紅色娘子軍》中，雖然承載著“革命延續的火種”意味的“孩子”未架設于瓊花之上（瓊花沒有結婚也沒有孩子），卻設置在同樣是紅軍戰士身份的紅蓮（向梅飾）上。革命女性消解了性別，卻沒有消解“母親”的身份，這使得女性比男性在戰斗的基礎多了一層哺育“火種”的崇高與歌頌。作為“星星之火”載體的孩子，在以往蘇區題材電影均只為意象性存在，并未具體介入到敘事中。然而在《閃閃的紅星》中，卻在孩子的設置上升級為革命斗爭的主角和電影敘事的中心。《閃閃的紅星》講述了江西蘇區少年潘冬子從一個共產主義兒童團員成長為紅軍戰士的故事。在這里，象征革命延續的兒童不再處于敘事邊緣，而是積極投入暴風驟雨的革命斗爭中去;英雄母親的犧牲、階級的壓迫和白區的高壓統治，被強化為一種戲劇上的“淬煉”，是成長的母題亦是時代語境的訴求。

綜上所述，蘇區題材電影在《翠崗紅旗》的基礎上不斷強化、演進、改造，“階級敘事”不斷強調敵我矛盾的二元對立，形成了正義戰勝邪惡、紅軍打敗“白軍”、人民贏得勝利的“快感”美學;獨具特色的“山·水·橋”系統和典型江南水鄉景觀被營造成為蘇區地理景觀的底色;“母親-孩子”結構以及女性的“去性別化”，成為蘇區題材電影最為顯著的特征;不斷變幻的政治運動和時代影響，構成這個時期蘇區題材電影演進最主要的內在邏輯和外在動因。

三、消解與重構：新時代下蘇區題材電影的美學新變

在新時代涌現出的《八子》《古田軍號》《信仰者》等蘇區題材電影，呈現出與改革開放前的蘇區題材電影創作截然不同的創作形態和美學特征。

首先是消解既往蘇區題材電影創作的典型特征。如前所述，蘇區題材電影從《翠崗紅旗》以降，形成了二元對立的“階級敘事”模式，以女性為敘述中心的“母親-孩子”結構以及“山·水·橋”的影像符號系統。而在新時代下的蘇區題材電影，將“階級敘事”取而代之為正面英雄人物的直接表達。如電影《八子》，將視點聚焦于贛南蘇區楊門八子無畏犧牲、戰死沙場的故事，影片將大部分的敘述建構在戰場的交鋒上，凸顯戰爭的殘酷，謳歌革命者英勇無畏的家國情懷。與之相似，影片《浴血廣昌》將大量的描述聚焦于戰爭的相互對壘上。由于實力懸殊以及錯誤的指揮，紅軍以極其慘烈的代價輸掉了至關重要的一戰。影片在鞭撻“左傾”錯誤的同時，謳歌了紅軍壯士們英勇無畏、無私奉獻的革命精神。在敘述主體上，影片消解了女性作為敘述的中心。無論是《八子》《浴血廣昌》《信仰者》還是《古田軍號》，其中的敘述中心回歸到了革命的主力—男性上，如《信仰者》里面的方志敏、《古田軍號》里面的毛澤東等。當然，影片在消解女性敘事的同時，依然保留了革命母親的形象：《八子》中將一家八個兒子送上戰場的楊母，一直在村口的樟樹下盼望著孩子們成功歸來，相較于親自參與戰斗的革命母親形象，具有人倫之情翹首等待的母親形象更顯真實。《浴血廣昌》中祝希娟飾演的賴婆婆，在宗族有很高的威望，相當程度上充當了母親的角色。她將五個孫子送上戰場支持革命，還說服宗族將石材送給紅軍修筑工事，是具有犧牲奉獻精神的蘇區母親代表。所以，消解了建構于階級斗爭政治土壤上的“階級敘事”而保留英雄母親形象，是新時代蘇區題材電影創作的新特點。

其次是重構以蘇區精神為核心的蘇區題材電影新美學。既往的蘇區題材電影，重在勇敢、激烈、奉獻，尤其是建構在階級對立、“紅色”戰勝“白色”之上的“快感”美學;新時代的美學特點則重在悲壯美學上，是一種自我犧牲、成全大局、堅定信仰、英雄犧牲的悲劇美感。《八子》中，連長大牛是勇猛無畏的老紅軍，他帶領著紅軍部隊，在人員、槍支、彈藥都缺少的情況下以弱敵強，打退敵人一次次進攻，完成了為主力突圍清掃障礙的任務，但失去了一大批戰友，包括挖掘隧道時因引線中途熄滅而以身殉國的老趙。滿崽作為楊家最小的兒子，在五個哥哥均戰死的情況下，堅守獨橋，不惜以血肉之身殉職，楊門七子皆戰死。在《浴血廣昌》中，由于王明“左傾”錯誤的影響，紅軍損失慘重。賴家奶奶的五個孫子均上戰場，在殘酷的戰爭中不斷成長，最后五個孫子均為了革命獻出生命。在儒家評價體系中，一門皆戰死是一種極其重大的犧牲。賴家失去了最后一根獨苗，以小家的犧牲換取大家的周全，以無私奉獻的精神完成對家國情懷的書寫，盡顯悲壯之美。

除卻戰場對悲壯的直接書寫，《信仰者》與《古田軍號》則將視角轉移至蘇區革命偉人上，詮釋了“堅定信念、求真務實、一心為民、清正廉潔、艱苦奮斗、爭創一流、無私奉獻”的“蘇區精神”。《信仰者》里，由于軍團長劉疇西指揮錯誤，使得紅十軍團被包圍在懷玉山。為了挽救軍隊，已經突圍出來的方志敏毅然折返懷玉山營救劉疇西部隊，最后不幸落入賊手，體現出無私奉獻的革命擔當精神和不拋棄、不放棄、一心為民的高尚情操。在被捕后，面對國民黨多次高官厚祿、榮華富貴之誘惑勸其改變信仰，方志敏一口回絕，用生命詮釋了堅如磐石般的共產主義信仰。《古田軍號》中，紅四軍團從井岡山來到閩西革命根據地，隨著“圍剿”的步步緊逼，軍心浮動，流寇主義、軍閥作風抬頭，在軍隊建設上，毛澤東和朱德發生了分歧。隨著中央二月來信的到來，中央沒有考慮根據地的實際，錯誤地提出分兵與攻打城市的決議，并將毛澤東排擠出了前敵委員會。毛澤東根據具體實際對軍隊進行整頓，糾正了黨內錯誤思想，重新回到領導崗位，為根據地的建設打開了新局面。在這里軍號是軍隊沖鋒的信號;而在政治上，古田會議就是紅四軍的“軍號”，是軍隊進步與前進的信號。《古田軍號》所歌頌的以毛澤東為代表的革命偉人“求真務實，實事求是，反對本本主義”的偉大精神，是蘇區精神的重要體現。

余 論

蘇區題材電影始終與時代政治語境相伴而行，互為影響，互為聯動。蘇區作為我黨早期執政的重要實踐，無論是從戲劇表達還是精神內涵上來看，都值得被書寫。在新時代下，如何激活蘇區遺產，講好蘇區故事，換一種敘述的視角以及類型的多樣化探索，或許可以成為蘇區題材電影重要的突破口。向蘇區歷史要素材，需要創新敘事角度。如中央紅軍能夠快速轉移開始長征得益于及時得到了蔣介石“鐵桶計劃”，而此計劃便是來自隱蔽于國民黨內部的江西省第四保安司令部任機要秘書項與年和贛北第四行署專員兼保安司令莫雄等同志。這類真實事件，可以為蘇區題材電影開拓出更具觀賞性的諜戰元素。此外還可從中央蘇區與上海的秘密通道—“紅色交通線”角度切入，很多來自上海的中央領導及其工作人員都是通過這條“紅色交通線”到達中央蘇區的（已有電視劇對此作出反映）。還有蘇區如何辦報社，如何發行到國統區，如何解決食鹽藥品等等，角度不一而足，都可以成為蘇區題材電影書寫的重要素材。勇敢嘗試新的敘事，探索新的類型與突破口，蘇區題材電影才會激發其該有的藝術魅力，獲得更大的創作空間和潛力。總而言之，如何處理好主旋律與多樣化的關系、達到經濟效益與社會效益的統一，依然是橫亙在蘇區題材電影創作者面前一道必須跨過的“門檻”。

注釋：

呂曉明：《張駿祥傳》，上海人民出版社，2010年，第92頁。

李虹：《〈翠崗紅旗〉：獲獎背后鮮為人知的故事》，《黨史博采（紀實）》2011年第2期。

黃望莉、李藝蘅：《“國營電影廠出品新片展覽月”：“人民電影”建構之初》，《電影理論研究（中英文）》2020年第2期。

丁亞平：《中國電影通史》，中國電影出版社，2015年，第383頁。

王作化、劉丹、吳志峰：《〈翠崗紅旗〉：毛澤東曾連看三遍的電影》，《軍營文化天地》2012年第5期。

尹鴻、凌燕：《新中國電影史（1949—2000）》，湖南美術出版社，2000年，第10頁。

（作者單位：福建師范大學傳播學院）