李修文《枕杜記》文體特征論析

蕭 映 鄭 琴

自2017年至2021年，李修文先后出版了三本散文集：《山河袈裟》（2017年）、《致江東父老》（2019年）與《詩來見我》（2021年）。相較于前兩本散文集來說，寫于新冠疫情之下的《詩來見我》，既延續了以往散文中對人民的關懷以及古典美學風貌，也以更為明確的文體特征區別于前兩本散文集。在李修文看來，“因為各種文體的負擔，今天，散文成了一件大事。在此前，我們通常認為，矗立在各種文體之間的那個地帶構成了散文的主體性，在今天是否可以這樣說——此時此刻，散文的主體性恰恰在于搶奪和侵占，搶奪小說，侵占戲劇，搶奪詩歌，侵占電影，才可能真正構成今日散文的主體性？”①李修文：《先鋒文學精神與今日生活》，《寫作》2019年第6期。《詩來見我》收錄的20篇散文，既與小說一樣重視敘事方式的構建，又與詩歌一般關注抒情與節奏。對于李修文而言，散文從來不是徘徊在諸文體邊緣地帶的一種文體，散文盡可以吸收其他文體之長，但仍保有散文自身的主體性地位。

童慶炳在考察梳理了諸多中西方文論后這樣界定“文體”，“文體是指一定的話語秩序所形成的文本體式，它折射出作家、批評家獨特的精神結構、體驗方式、思維方式和其他社會歷史、文化精神”②童慶炳：《文體與文體的創造》，昆明：云南人民出版社1994年版，第1頁。。陳劍暉在《現代散文文體觀念與文體演變》中指出，“文體是文學作品的體制、體式、語體和風格的總和。它以特殊的詞語選擇、話語形式、修辭手法和文本結構方式，多維地表達了創作主體的感情結構和心理結構。它是一個時代的社會歷史和文化精神的凝聚”③陳劍暉：《現代散文文體觀念與文體演變》，廣州：廣東高等教育出版社2019年版，第28頁。。結合以上論述，“文體”至少包括三個層面的內容：其一是長期文學實踐形成的約定俗成的體裁樣式；其二是體現著作者個人風格的作品風貌；其三是作品中傳遞的社會歷史文化精神。“文體”既體現著作者的主觀世界、創作天賦，又受客觀的體裁規范以及現實世界的制約。在《詩來見我》這本散文集中，李修文的文體意識在他對有“我”的寫作的重視中顯現。李修文指出：“我們每個人卻被限制在一個格子間、限制在自己的領域，每個人都懷揣著各種各樣的個性靠近彼此，但最終又成為一個蒼白的集體。所以在我看來，如何建立一個今天的‘新我’，是一件至關重要的事情。也就是說，不管在寫作中，還是在日常生活中，要捍衛有‘我’的寫作，要重新確立一個新的自我。”①李修文：《山河人間與我——武漢大學駐校作家啟動儀式上的演講》，《寫作》2020年第6期。《枕杜記》于2020年3月發表于《當代》雜志“詩來見我”專欄，是散文集《詩來見我》中第一篇面世的文章，于作者李修文、讀者以及散文集《詩來見我》本身皆有重要意義。本文選取《枕杜記》一文，通過文本細讀，分析李修文對散文敘事模式的構建、對“誠意”與“文氣”的重視，以及對“真切”與“實在”的追求，并探究作者的文體意識之于作品美學風貌生成的重要意義。

一、真實與虛構：散文的敘事模式

散文敘事對散文的文體特征生成有著重要意義。敘事模式之所以能成為散文的文體構成要素，是因為其包含敘事視角、敘事結構等元素，關系到散文如何謀篇布局。在《枕杜記》中，作者時而講述“我”親眼所見之景、親身經歷之事，時而講述“我”在幻境之中與唐代詩人杜甫的相遇，時而抒發“我”在虛實之間的內心感受。“我”的想法飄忽不定，敘述視角不斷轉移，在真實與虛構的巧妙變換之間完成了非線性敘事模式的建構。

以《枕杜記》的開篇部分為例，文章從微山湖旁的一只蘆葦小船寫起，“我”置身于船中，眼見水光向“我”涌來，想到了杜甫的死。隨即文章開始敘寫杜甫死前的遭遇與寫下的詩句。在杜甫死去的前兩年，他曾登上岳陽樓。在充滿生命力的自然萬物之前，杜甫想到自己已年過半百，浪跡于江水之上，昔日好友音信全無，只有一身病痛與一葉孤舟陪伴著自己，不由淚如雨下。躺在蘆葦船中的“我”雖未受疾病所擾，然而這幾年的“我”，帶著過去“知名青年作家”的光環，行走于各地，卻數年沒有寫出一個字。講述完“我”的真實際遇以及就杜甫及杜詩展開的聯想之后，文章進入了虛與實的過渡地帶，也即“我”關于杜甫與杜詩的真實而糾結的內心書寫。“我”在此刻坦言，杜詩常常讓我感受到痛苦，“過去的好多年里，我一直都在躲避他的詩，那些詩，像是烏鴉，一群群，高懸在頭頂，驅趕不去”②李修文：《詩來見我》，北京：人民文學出版社2021年版，第62頁。。微山湖旁的蘆葦船與湖水為實在之境，“杜甫之死”為幻想之景。“我”沉浸在悲傷的情緒之中，在虛與實之間坦陳“我”對杜甫與杜詩的復雜心緒，也在文章開篇之處留下了一個懸念：“我”究竟為何要逃避杜甫和杜詩？杜甫和杜詩又為何鍥而不舍地對我進行召喚？

推至《枕杜記》全文來看，發現全文皆由“實—虛—虛實之間”的敘事結構構成，虛實相生的構造形成景與景之間、事與事之間、人與人之間更多的聯想張力。“我”在雪夜工廠遇見狐貍、看見鍋爐與衰草，想起了《乾元中寓居同谷縣作歌》的第五首，又在黃河渡口與杜甫進行短暫的對視，未曾想過即便“我”避之不及，但“我”終將會再次遇見杜甫。“我”在河北縣城遇見舊日知己，在甘肅隴南的劇組生活中偶遇外出務工歸來的年輕人，想到了杜甫的《贈衛八處士》與《北征》。就在此刻，好友小兒女的沉默與年輕人的嚎哭形成了對比，“我”在這一刻也為強烈的情緒所裹挾，終于明白“我”無法逃避杜甫的詩句——“我”與杜甫一樣有著強烈的共情能力，始終心系著身邊的草木人間，因他人之哀而哀。意識到自己心甘情愿與杜甫做同路人之后，現實生活中的“我”急匆匆地前往縣城，跑遍所有的書店才買到了《杜詩選注》。回到旅店之后，“我”受高熱所擾，又迷迷糊糊在渡口再次看見了杜甫，想起了《蠶谷行》，在背誦此詩之時由杜詩在“我”的身體里澆灌深切與實在，與杜甫共同許下了一個樸素的心愿。這種“實—虛—虛實之間”的敘事結構即為：“我”由實在的眼前之景想起杜甫的詩句，因杜甫的平生遭際進入內心的自我審視，眼前所見有虛有實，“我”對杜詩有游離有靠近。文章的內在情緒也隨著敘事結構的循環而繼續推進，于是也有了不同的“我”：蘆葦船中的“我”，對杜甫與杜詩持逃避的態度；雪夜工廠的“我”，在接受杜詩的澆灌與逃避這些詩句之間徘徊；高熱之中的“我”，意識到杜詩生長于“我”的內心深處、是“我”身體之中不可或缺的一部分，最終心甘情愿與杜甫一起承擔起關懷眾生的責任。隨著內在情緒書寫的完成，“我”也完成了自我形象的動態建構，即完成了從“逃離之我”，到“徘徊之我”，再到“同路之我”的歷時書寫。

《枕杜記》不僅關注“我”的內心書寫，也注重以“我”的方式講述故事與抒發感慨。敘事結構與抒情方式在各自的節點上，相互為用，作者在《枕杜記》的開篇之處留下了懸念，且在后續緩慢而又深情的敘事節奏中回答了最初留下的疑問：“我”逃離這些“烏鴉般的詩句”，并不是因為憎惡杜甫或者杜詩，而是無論“我”身處何時何地，都無法擺脫它們的召喚。隨著懸念的推進與揭示，敘述在拆散、分解、交織、融合中轉換，也更為自由與靈動。

二、“誠實”與“文氣”：散文的寫作筋骨

對于寫作者來說，散文的敘事模式可以時常翻新，散文的寫作筋骨則是貫穿于每一次寫作之中穩定的、延續的那一部分，它們是作為寫作者的寫作觀的重要部分而存在的。李修文認為：“在中國古代的散文傳統里，兩個特質至關重要：一是誠實，所謂‘修辭立其誠’；二是文氣，所謂‘直言曰言，修辭曰文’。無論時代如何變化，態度和審美，這兩條文章的筋骨是沒有辦法變化的，它們絕對不會因為時代和科技的因素而發生主體的崩塌。”①李修文：《寫作札記九則》，《新文學評論》2020年第1期。文章的“立誠”問題，從作家的角度出發，即作家如何在文章中展示真我的問題。作家在文章中展示的“自我”，由于在日常生活與實際書寫過程中遭遇的困難，往往不會是單純的“自我”，如錢鐘書所說：“見于文者，往往為與我周旋之我；見于行事者，往往為隨眾俯仰之我。”②錢鐘書：《談藝錄》，北京：中華書局1984年版，第164頁。較為難得的是，通過對比閱讀李修文的訪談錄、創作談與他的文學作品，從行事到見文，都能讀到他的誠實與誠意。在《枕杜記》中，“我”并未在文章中刻意將自我塑造為一個忠實的杜甫跟隨者；正如前文分析，“我”一直渴望逃離杜甫與杜詩對“我”的影響，但現實生活告訴“我”，逃之無益，逃也無用。誠實的“自我”之后是李修文寫作的誠意。李修文承認，“有的批評家講《山河袈裟》有一些抒情過度，我承認這一批評。因為在寫《山河袈裟》的時候，我有一種對自己巨大的、熱烈的歡迎，即我能夠重新成為一個作家了”③李修文：《山河人間與我——武漢大學駐校作家啟動儀式上的演講》，《寫作》2020年第6期。。于散文而言，“抒情過度”不一定是一種缺陷或者弊端，能通過文字傳達出作者本人深厚的情意，是對作者表情達意能力的一種肯定，也是作者抒情風格的一種顯現。《枕杜記》中頗有一些蘊含強烈情緒的表達，例如：“我”在東北的雪夜里狂奔，在他鄉看見故友懂事的小兒女時流了一臉的淚水，在高熱之下跑遍縣城的書店尋找一本杜甫的詩集……也許對讀者來說，難以想象這些行為能出現在作者的日常生活中。但對“我”來說，在身邊之人的際遇與深藏心中的杜詩進行碰撞，從而引起心中強烈而澎湃的情感之時，“我”的一些行為是不可控的，此時的“我”急需一些行動去幫助自我疏泄心中的情感。同時，當“我”在強烈的情緒中感到不安和迷茫，“我”也需要這些行動去幫助“我”在一片混沌之中找回內心的安寧。文學本身具有療愈的功能，然而只有誠實坦蕩地直面自己的困境，文學才能舒緩創作主體的傷痛，以及安撫每一位有著同樣困惑的讀者。在面對“抒情過度”的批評與質疑之前，李修文仍然堅持有“我”的寫作，這也是一位作家面對寫作拿出來的最好的誠意。

“文氣”，在李修文的散文之中表現為一種詩一般的美學風貌。李修文可說是一位古典型的散文家，他注重字詞的錘煉、畫面的勾勒，使情感在如詩如畫的語言中自然流淌而出，他的散文也自然而然具有了一種詩的氣質。

到了這時候，我難道還要將我的命數從杜甫的命數以及這草木人間的命數里掙脫逃離嗎？在那些句子里，又有哪一字哪一詞不曾見證我的八字以及山河眾生的八字？就像霧氣空茫卻分明沾染了每一樁名物，又像那年輕人的哭聲為著一物卻又裹雜著多少苦寒與報償，一字一詞，全都真真切切，這真切打哪里長出來的？且容我略作狂想，它是從袒露在腳邊的遺骨里長出來的，由是，“孟冬十郡良家子，血作陳陶澤中水”；它是從剛剛被餓死的兒子身上長出來的，所以，“吾寧舍一哀，里巷亦嗚咽”；是的，在驚魂未定的羌村，在故舊凋零的夔州，在“老妻臥路啼，歲暮衣裳單”的哀哭聲中，在“請為父老歌，艱難愧深情”的劫后余生中，它們長了出來，只因為，那一具不得安寧的肉身，從未隔岸觀火，他是孤城荼毒的一蓬草，也是寒夜荒村里的一碗粥，他是好不容易才得來的黃粱一夢，也是黃粱一夢里死命伸向陽間塵世的一只手。①李修文：《詩來見我》，北京：人民文學出版社2021年版，第68-69頁。

在《枕杜記》的這段文字中，李修文用了三個看似松散隨意的反問句，在有限的空間之中呈現了情感的遞進與話題的轉移，文章的重心也由“我”掙扎著逃離杜詩，轉換為“我”終于意識到無處可逃，轉而思考杜詩之中的真切從何而來；緊接著，他再引用四句杜詩為讀者轉述杜甫眼中人民遭受的戰亂之難與離別之苦。最后，他再用“一蓬草”“一碗粥”“黃粱一夢”“一只手”這樣的詞匯來形容他眼中的杜甫。用寫物之詞來形容人，既形象又陌生，卻能恰如其分地表現出杜甫對民眾遭遇的不忍，對民眾生存的關懷。這些用來描述杜甫的詞匯，常出現在我們的日常生活中，但又與普通的一粥一飯、一草一木、一夢一醒相區別，它們在作者充沛的情感的灌注之下，具有了豐富的象征意味。李修文用詩意的筆法，以尋常事物勾勒杜甫的生活圖景：他從斷壁殘垣而來，往孤城荒村而去。此間路上，有戰火，有饑荒，有遺骨，有哀哭。他明知前路意味著更多的苦楚與哀愁，而他仍然執筆向前奔走。即便身無長物，他也要用筆為民眾送上一蓬溫暖的草，抑或是端上一碗溫熱的粥。原本凄涼冷寂的孤城荒村圖，因為“一蓬草”與“一碗粥”的點綴而煥發生機。同時，這一組詞匯以共同的數詞“一”相串聯，又在搭配的量詞和名詞上加以變換，在形式上前后對應，在音節上錯落有致，使散文呈現出如詩般的節律感。“文氣”，既包括創作主體之氣，也包括作品之氣，創作主體特有的思維方式、行文方式作用于作品之上，便完成了主體之氣質在作品之氣韻上的延伸。李修文精湛的敘事技藝、豐富的學識積累、真誠的人性關懷，在他對自我進行拷問的過程中，全滲入了他的文字。在這段文字中可以看到，在遣詞造句上，李修文向詩歌取法，注重句式的均整以及字詞的選用，這使得他的散文亦有清晰的內在節律；在深層意蘊上，李修文以古典且詩意的訴說方式，由“我”的個人際遇推及人民的悲歡離合，“我”對生命的思考與理解，因為李修文的詩性關懷而走出了自我的天地，走向了廣闊的山河人間。

李修文說，他一直在創作之中“發自肺腑地在渴求某種相對鮮明的個人美學”②李修文：《寫作札記九則》，《新文學評論》2020年第1期。。童慶炳認為，“風格是文體呈現的最高范疇。風格的形成是某種文體完全成熟的標志，因此也是文體的最高體現。沒有風格的作家，其作品也就談不到文體，其創作也就沒有獲得真正的勝利”①童慶炳：《文體與文體的創造》，昆明：云南人民出版社1994年版，第160頁。。李修文將“誠實”與“文氣”作為散文寫作的筋骨，貫穿在他每一篇文章的血脈之中，成為他的散文一種不可忽視的個人風格。

三、“真切”與“實在”：散文的內在質感

《枕杜記》以“我”之于杜詩的情感變化過程為線索，串聯起“我”的眼前所見之事與杜甫寫下的詩句。《枕杜記》并不是在考據杜詩的版本，也并非為杜詩的字詞句作注解。文中提到的杜甫的詩句，也與它們本身的文學史地位無關，它們僅是李修文在每一個情之所至的時刻所想到的詩句。《枕杜記》中出現最多的兩個詞便是“真切”與“實在”。解讀“真切”與“實在”的具體內涵，首先需要回歸杜甫其人其詩本身。

馮至在《杜甫傳》中寫道：“他的詩也有一部分是古典的堆砌，是技巧的玩弄，這些詩都是什么時候寫的呢？多半是他為了求得一官半職，投贈當時有權勢的王公大臣的時候，當他在皇帝身邊任左拾遺只感到‘天顏有喜近臣知’的時候，當他在西蜀荊潭與各處幕府的官僚們相周旋的時候。這些詩，總的來說是不值得我們贊賞的。”②馮至：《杜甫傳》，北京：人民文學出版社2014年版，第158頁。從青年到暮年，杜甫歷經數次漫游，輾轉于全國各地，為了生計與仕途，也作過許多“不值得贊賞的詩”。在離開長安之后，杜甫因“安史之亂”流亡于各地，才在戰火紛飛中近距離接觸到了底層人民，才大面積地在詩歌中記錄人民飽受戰爭、貧困、疾病之苦的生活。相較于普通民眾，詩人與作家往往比他們多經受幾重感受苦難的過程。眼見人民流離失所是為第一苦，提筆言之是為第二苦，思考能言否則為第三苦。敘寫苦難，首先必須貼近人民真實的生活感受苦難，其次還需冒著風險直書苦難。細讀杜甫的《兵車行》《悲陳陶》《春望》和“三吏”“三別”，字字句句都書寫著詩人因人民遭遇而生的切身之痛。然而這樣一位偉大的詩人，他親眼見著“幼子饑已卒”，晚年居無定所，只有一只小舟可以依靠，轉徙于湘江之上。杜甫的詩之所以動人，不僅僅是因為杜甫寫實的天賦與敘事的技法，更多是因為他即便在自身淪落困頓之時，無論是有關國家興亡的大變故還是年邁出征的士兵，都能引起他最真切的關懷，杜甫的詩句也因此而獲得“實在”。對于杜甫來說，詩歌承擔著一種關注草木人間、為百姓發聲的社會使命。因此，便不難理解《枕杜記》中的“我”最終接受了杜詩對“我”的召喚：

于是，在以上諸地，在真切中，實在誕生了——這實在，絕非虛在，它不是漸上層樓，而是跌跌撞撞，頂多只是吞下了驚恐再往前趕路；不是借酒裝瘋，而是唯有憑借醉意，才敢吐出一肚子的勞與苦，又或者，根本就不敢醉。這條實在的路，不來自清虛閣，也不來自廣寒宮，它來自桑麻糟糠的誕生之地，來自墳丘上的漏洞和從漏洞里鉆出的野狐，這條路，十萬八萬里地向前伸展，只為了等待一個人踏上它，那個人，既是他自己，又是所有人，這個人將成為所有人的分身而獲得實在，所有人又將在他的布衣和肝膽上刻下自己的名字，而后，這個人終于出現了，形單影只，自說自話，但是，天若不生他，眾生何以為眾生，詩又何以成為詩？③李修文：《詩來見我》，北京：人民文學出版社2021年版，第69頁。

《枕杜記》得名自《枕中記》。《枕中記》者，“世間一場大夢”之意，《枕中記》之夢，意指富貴榮華皆為虛在，既如此，何為實在？《枕中記》盧生自嘆困頓，故道士遺枕，令盧生夢見其紆青佩紫，及寤，主人“蒸黍未熟”，故名曰“黃粱夢”。《枕杜記》中亦有夢，乃“莊生夢”，等齊莊周與蝴蝶，謂之齊物。李修文自言杜甫“既是他自己，又是所有人，這個人將成為所有人的分身而獲得實在，所有人又將在他的布衣和肝膽上刻下自己的名字”，在這“所有人”之下，隱藏著他“等齊”杜甫的內心驅動。杜甫對于作者而言，并非是歷史的符號，他既是被“我”所觀照的，在歷史之中的“他者”，又是觀照我的，現實之中隱含的“自我”。在這個意義上，作者繼承了“蝶夢”的書寫傳統，解構了“我”與“他者”的二元對立。“我”之于杜甫與杜詩的復雜感受是真切的。事實上，“我”對杜詩的逃離，不是出自“影響的焦慮”，而是因為豐富的痛苦。“我”身為知名青年作家，在很長一段時間內都因為個人的困頓痛苦萬分。然而“我”在杜詩所蘊含的巨大苦難之前，“我”之困頓相形見絀，在這個意義上，與其說“我一直在躲避他的詩”，不如說“他的詩一直在躲避我”。直到“我”的生命體驗推動我將目光從自身看向人間山河，為現實之苦而苦，“我”才能和杜詩同頻共振，才能在某種程度上與杜甫對話，這個過程是漫長而痛苦的，所以李修文說杜甫是“好不容易才得來的黃粱一夢”。選擇杜甫與杜詩，也就意味著選擇了將草木人間作為自己的寫作對象，選擇了將記錄民族苦難作為自己的責任。在直面人生的慘淡之時，即便寫作者心中有驚濤駭浪，卻難以用言語傳遞出來。這些苦痛在內心反復盤旋上升，非訴諸于文字而不能解。“實在”則與“虛在”相對應，李修文與杜甫一樣，不愿意站在空中樓閣，描繪一些華而不實的東西。他們立足于腳下的這片土地，對這片土地上生活的人民抱有最真摯的關懷。李修文在《枕杜記》中寫出的杜甫的那些詩句，雖然不是杜甫詩歌中廣為人知的那一部分，但因為李修文在文中展現的與杜甫相同的對生活的忠實，讀者并不會因為陌生的詩句感到理解的困難，而且還能在跨越古今的文字之中感受到中國文人厚重的責任感。《枕杜記》的表層情緒鏈是“我”對杜甫與杜詩由逃避到選擇的過程，然而其深層的內在情感卻是純然不變的。每一個中國人的成長，每一位中國作家的書寫，都離不開腳下的這片土地，離不開身邊同生同長的人民。書寫中國人民真實生活的作品，才是真實而又富有生氣的作品。

李修文在交錯的時空框架中，展開富有特色的散文敘事實驗，它既包含對傳統意義上的敘事技巧的轉換，又是在新的文體觀念下敘事立場的建立。《枕杜記》就像一個有機體，按照自己獨有的結構生長，既豐富了散文自身的內容，又為散文的書寫拓寬了邊界。